,,Nejvyšším úkonem uměleckým je koncepce.“ (Miroslav Tyrš)

 

Recenze reprízy konané v Theater an der Wien 30. září 2019

 

Obsazení
Rusalka: Maria Bengtsson

Princ: Ladislav Elgr

Vodník: Günther Groissböck

Ježibaba: Natascha Petrinsky

Cizí kněžna: Kate Aldrich

Hajný: Markus Butter

Kuchtík: Juliette Mars

Lovec: Johannes Bamberger

První žínka: Ilona Revolskaya

Druhá žínka: Mirella Hagen

Třetí žínka: Tatiana Kuryatnikova

Vídeňský symfonický rozhlasový orchestr ORF

Sbor Arnolda Schoenberga

Dirigent: David Afkham

Sbormistr: Erwin Ortner

Režie: Amélie Niermeyer

 

 

               Se znalostí inscenací v Divadle na Vídeňce jsme od jeho nové Rusalky nic dobrého nečekali. Divadlo na Vídeňce má výjimečné postavení a zásluhy uváděním méně hraného repertoáru, a proto do něj zejména milovníci opery včetně nás chodí na tituly, které se běžně nehrají. Na druhou stranu je známo jako jedna z bašt současného režisérismu a snad si ani nepamatujeme na slušnou inscenaci, kterou bychom tam viděli. Uvedení Dvořákovy Rusalky, která dnes ve světě žádnou raritou není, nýbrž běžným repertoárem, nás samozřejmě potěšilo a vedlo k návštěvě, zároveň ale zase jednou rozčarovalo, jak to umí jen koncentrace neumětelství, nízkosti a přizpůsobivosti, již v syntéze produkce a publika dnešní operní divadlo až příliš často přináší.

 

               Nezbývá než konstatovat, že to byla Nerusalka, že s Dvořákovým a Kvapilovým dílem neměla tato tuctová reprodukce nejotřepanějších klišé soudobého, resp. včerejšího, dávno vyčpělého režisérismu nic společného. Od prvních minut bylo jasné, jakým směrem se večer bude ubírat. Dějištěm byl bazén v jakési vstupní hale se schodištěm a hlavní postavy se neustále ve vodě čvachtaly, aniž přitom byly mokré, tzn. pozornost diváků se opět místo hudby musela věnovat (podřadnému) vizuálu, úvahám o látkách, z nichž nepromokavé oblečky jsou zhotoveny, a pak samotné herecké akci, která šla z hlouposti do hlouposti. Hned v první scéně přitom režie ukázkově selhávala, pokud jde o její nejvlastnější a nejprvnější úkoly, totiž charakteristiku postav. Rusalka zde totiž vystupuje v úplně stejném oblečení a často i pohybovém aranžmá jako tři vodní žínky. (Jejich pohádková zpěvavost šla samozřejmě do ztracena podobně jako poetika árie o měsíčku, neřkuli postavy Ježibaby, prostředí lesa, prince apod.) Rusalka se mezi ostatními žínkami ztrácí, což by se nedalo – kdyby se o to někdo snažil – ospravedlnit žádnou ,,koncepcí“ důrazu na její přináležitost k nim, protože hlavní a zpívající/jednající postava, a totiž dramaticky se přece odlišující od ostatních, to je jádro příběhu!, má být už principiálně patrná, v operním divadle už proto, aby diváci dále od jeviště vůbec mohli poznat, která z postav na jevišti tou zrovna zpívající/hlavní je! Zde nic takového, nýbrž jeden projev tuctového režijního amatérismu za druhým, ,,nejlépe“ s černě oděným svatebním sborem (sbor měl vůbec celý večer nulový dramatický i hudební efekt). Nepochybujeme a ani nezjišťujeme, že/nakolik je režisérka ověnčena cenami za ,,moderní režii“, takových ještě mnohem horší mají… Počkejme si, pan ředitel Hansen nám je brzy přiveze do Prahy, podporu včerejších teoretiků socialistického realismu už má zajištěnu.

 

                      Krátká rekapitulace všeho moderního, čím jsme viděli na vídeňském jevišti Dvořáka ,,oživeného“: Před árií o měsíčku se Rusalka s obrýleným Vodníkem vzájemně profackují. Všichni se na sto způsobů čvachtají ve vodě, aniž jsou mokří (děsně nápadité!). Ježibaba přichází s černými brýlemi, velkým dekoltem a cigárem na dlouhé násadce a osahává Rusalku, s největším potěšením v rozkroku. Podobně si počíná Princ s Cizí kněžnou, noří se jí, se Špindlerem rceno, v ňader tůň i lůno samo. Princ je na počátku druhého aktu úplně nahý, valnou většinu večera polonahý, na Rusalku pohvizduje z terasy, pošklebuje a natřásá se a chová jako obyčejný otrapa, jako prostitut. Všichni se navzájem bez ustání strkají a bijí, dokonce Rusalka ve druhém aktu ,,namlátí“ do zad Vodníka! Ten je ale chlapák, a tak zase ve třetím aktu zmlátí a zkope Hajného a Kuchtíka. Co na to publikum? Oddaně mlčí a při první příležitosti řve jako u vytržení bravo, bez jediného projevu nesouhlasu. Strkání, bití, osahávání, obnažování, pohvizdování, chechtání, padání do vody – vítejte v opeře, vítejte na Rusalce, vítejte v Kulturstadt Wien! To je kultura, to je Dvořák! Není to úžasné, být takto moderní? Ta koncepce!

 

               Ladislav Elgr byl pro nás, nepřípadné idealisty, nadějí, že někdo do vídeňské Rusalky vnese přece trochu pochopení pro stylové požadavky Dvořákova díla a pro češtinu. Chyba lávky. Elgrova čeština nebyla téměř k rozeznání od ,,češtiny“ cizinců v ostatních rolích, která nás vedla k úvaze, jakou cenu uvádění v takovéto češtině a inscenaci vlastně má, zda to není úplně zbytečná práce. Co na roli Elgrem podané mělo připomínat prince, nám zůstalo úplně nejasné. Elgr se vrhl do režijních pitvorností se zjevnou angažovaností a co nezůstal dlužen jí, zůstal dlužen Dvořákovi a kultuře. Vokálně jako kdyby se nemohl rozhodnout, bude-li zpívat lyricky, nebo hrdinně, a přeskakoval z jednoho do druhého, aniž by se mu dařilo to či ono. Jeho tenor zněl velmi ztěžkle, neladně a nepružně. Vysoké c v závěrečném ,,mír mi přej“ tam nebylo, zato nezapomněl ještě v této finálové scéně, tak hudebně a citově hluboké, Rusalce sahat na zadek. Na začátku druhého dějství vystupoval Elgr úplně nahý. Proč bychom neřekli, že se nebylo na co dívat? Dokud si budeme platit lístky na umění, a dostávat za to podívanou na holý zadek a k poslechu zrovna tak špatný projev pěvecký, pokud se nám a opravdovému umění, Dvořákovi a dalším, budou vysmívat, budeme se jim vysmívat taky, a to pouhým nastaveným zrcadlem. Přišli jsme na inscenaci Dvořákovy opery, ne na Elgrův holý zadek (a předek) za znění Dvořákovy hudby! Hudba v opeře není pouhým doprovodem k čemukoli na jevišti, nýbrž má pro konkrétní dramatickou stylizaci na scéně určující význam. Ale na to, že dnešní režisérští amatéři nechápou ani elementární estetické principy (natož morální hodnoty), už jsme si zvykli.

 

               Představitel Vodníka Günther Groissböck zpíval zrovna tak těžkým a neohebným, sevřeným hlasem se sklonem k hrubě křičivé melodramatické expresivitě. Jako kdyby se celou dobu snažil vzbudit dojem profondisty, jímž není, a celé představení (neodkoukal to od paní Bogzy?) odzpíval pravým koutkem úst, lově polohu, která mu přirozeně nezní. Jeho bas působil neuvolněně, na jednu stranu je pevný a s jistým potenciálem dramatické charakteristiky, na druhou stranu mu chybí suverenita a krása uvolněné kantabilní linie, kterou i při opotřebovaném hlase měl ještě ve stáří takový Eduard Haken, opravdový Vodník. Vodníka pak Groissböck v dané režii pochopitelně ani nemohl adekvátně zazpívat, protože v opeře jako hudebním dramatu je hudba s dramatem ve vzájemně se podmiňujícím, nikoli libovolně ,,korespondujícím“ vztahu, a tak radikální destrukce dramatického typu postavy radikálně destruuje možnosti jejího adekvátního hudebního, pěveckého podání. Groissböck musel Vodníka podat tak, jak ho (ne)pochopila režisérka (a dirigent, který si, jak je to dnes běžné, od ní nechá vše líbit), a tak místo hluboce charakterové postavy s tak jedinečně výrazově bohatou zpěvností, jakou jí ideálně vtiskl právě Haken, zpíval a hrál tuctového hrubiána, jakéhosi bitkaře.   

 

               Vokální vulgaritu na roveň té herecké-režijní položila představitelka Ježibaby Natascha Petrinsky, která úměrně karikatuře dané postavy jako zhýralé lesby z polosvěta nejen hrála, nýbrž i zpívala jako ve vulgárním muzikále. O představitelích ostatních rolí včetně Cizí kněžny nelze téměř nic říci, protože byli vokálně buď naprosto nevýrazní (jako samotná Kate Aldrich), anebo zpotvořeni v naprosté karikatury (zejména Hajný s Kuchtíkem). Je neuvěřitelné, pokud si Petrinsky a – co hůř – její dirigent(i) myslí, že takovýmito prostředky působí jako dramaticky fatální alt. Operní umění je něco mnohem víc než (libovolné) uplatňování hlasového materiálu, který si člověk více nebo méně stabilizoval hlasovými cvičeními na pěvecké škole. Pokud by se ale někdo chtěl poučit o progresívních přístupech v této oblasti, měl by se obrátit na šéfdirigenta nejen Opery Národního divadla Jaroslava Kyzlinka, který zahájil v Národním divadle novou epochu tím, že začal obsazovat mezzosopranistky do exponovaných sopránových úloh (po už dřívějším sloučení rolí Ježibaby a Cizí kněžny v Heřmanově verzi Rusalky do Milady v Daliboru a nově v Turandot). Je totiž pravda, že v Národním divadle nejen ony velký výběr rolí ke zpívání nemají. Nyní čekáme, kdy nechá basistu zpívat Jeníka, a jsme čím dál nervóznější, protože v Lublani prý jsou basisté hodně dobří a nevytížení. (Kyzlink postupuje možná podle pověstného ideálu Milana Uhdeho ,,seškrábat“ z Národního divadla ,,zlato“ – který se nadto dá v dobových odéesáckých souvislostech vykládat více způsoby…)

 

               V rámci bídy pěveckých výkonů by bylo možné za nejlepší označit výkon představitelky Rusalky Marie Bengtsson, která sice sázela na subtilní tklivost Rusalčina projevu ve stylu ,,z nouze ctnost“, protože nedisponuje objemným a dramaticky nosným hlasem, pro jaký byla Rusalka, jak se často zapomíná, psána, nicméně přes různé výhrady to byl přijatelný, místy i docela pěkný pěvecký výkon. Hudebně ovšem večer aspoň trochu zachraňoval hlavně orchestr, který sice David Afkham vedl se zvláštní směsí rozvleklosti a přepjaté, nestylové dramatičnosti, vytěžil však aspoň několik dynamicky pojatých míst.      

 

               Je symptomatické, že na jednu stranu zrovna v německy mluvících zemích vládne směšná a pokrytecká ,,korektnost“, s níž se i v těch divadlech, uvádějících nejhorší perverznosti, zároveň na každém rohu oslovují ,,BesucherInnen“, v knihovnách ,,LeserInnen“ (totiž návštěvníci/návštěvnice, čtenáři/čtenářky, atd., aby se někdo náhodou necítil zneuctěn), muži se pomalu nesmí říkat muž, bílé bílá, a na druhou stranu se tatáž ,,korektní“ společnost doslova vysmívá sama sobě prostřednictvím svých divadelních jevišť, v nichž valná většina produkcí je pouhou nevzdělaneckou blasfemií. Přesně o to ale v konzumistickém egoismu jde: o přetrhávání pout mezi jednotlivcem a všemi instancemi mimo jeho ego, mimo jeho dekulturovaný a desocializovaný, dekontextualizovaný sebepocit. Ničí se tím historická paměť, duchovní a mravní vědomí člověka a základní předpoklady socializace, vztahu jednotlivce mimo sebe. Ideologie starších totalitních systémů bývaly většinou založeny na falešném identitarismu, na tradicionalismu a exkluzivismu, který ,,má“ a ,,hájí“ jedinou autentickou spojitost s pravdou a způsob její reprezentace. Ideologie režiséristického pseudomodernismu, rezonujícího doslova kvintesenciálně stav současné kultury a společnosti vůbec, spočívá na univerzálním relativismu, který ovšem pochopitelně zapomíná relativizovat sám sebe; podle nějž není nic pevně dané, natož identita díla (co na tom, že ho uvádějí a hlavně prodávají pod značkou úplně jinak smýšlejících – a jen díky tomu opravdu tvořit mohoucích – klasiků), rozhodně však má být nezpochybnitelná ,,autorita“ relativisty a amatéra samotného. Já si s dílem můžu dělat, co chci, můžu a můžu, a dostanu za to krásné peníze a loajální potlesk hodnotově zcela pomýleného konzumenta v hledišti. Tady už relativita končí: budu relativizovat prostředky i cíle, samotný smysl divadla, kultury, lidskosti, ale budu to prodávat a mít placeno jako kulturu, jako prestižní divadlo, jako hodnotu zarámovanou prostředím, jehož elitnost je pro můj úspěch klíčová – a jež ovšem sama pochází z dřívějších snah úplně jiného formátu!    

 

               Je neuvěřitelné, že podobné blasfemie jako tato Nerusalka se staly samozřejmostí v divadle jako Divadlo na Vídeňce, které zažilo světovou premiéru děl jako Mozartova Kouzelná flétna a Beethovenův Fidelio. Těmi se MenschInnen současného režisérismu, který je přímým odrazem konzumu a komerce, zaštiťují náramně rádi, pod pláštíkem jejich, docela jiných autorit je možný lesk jejich domnělých úspěchů, ale pokud jde o umělecký výkon sám, tam nemají platit žádné intelektuální a mravní, ba pomalu ani (úměrně tomu, nakolik jde o nedělitelný vztah!) umělecké závazky, tam si dnes už lze dělat cokoli. Loajální měšťáci v obecenstvu tleskají, vždyť si zaplatili často lístky za sto euro, tak jak by ne? Místo kultury perverzní zábava, která se tváří, že i ona je kulturou, a společnost včetně nominálně odborné kritiky k tomu mlčí, akceptuje to, protože buď nemá kompetenci, anebo vůbec zájem o kultuře cokoli smysluplného opravdu říci. Nade vše symptomatické je, jak největší maloměšťáci v takovémto dnešním publiku dovedou reagovat na toho, kdo na rozdíl od nich nerezignoval na rozlišování toho, co je krása, a co hnus, co je slušné, a co sprosté, co je lidské, a co prasečí. Tu se nahnědlý měšťák na opovážlivce, který na sprostotu zavolá ,,hanba“, který zabučí, ba který jen provokativně zatleská nechutnosti dějící se na jevišti (což je docela nevinný a účinný, bohužel nevyužívaný prostředek a svaté právo divadelního návštěvníka), obrátí a okřikne ho, vyzve ho, aby nerušil, v lepším případě se diví a o pauze ptá, co se mu na tom u všech všudy nelíbilo! Není to jasné jak facka? Aby nerušil, je okřiknut ten, kdo na perverznost reaguje odmítavě, sama perverznost je akceptována, vždyť se to děje na jevišti, je to kultura a my si ji zaplatili, a ať se tam děje cokoli, je to jejich ,,svoboda“! Neruší nás sprostota, nýbrž její odmítání. To je tedy svoboda, a co teprve umění! Svoboda = libovůle a umění = cokoli, co se inscenuje. Ne, svoboda není libovůle a umění není cokoli a divák/opravdu humánní, tj. kulturní člověk má nejen právo, nýbrž – dokud není ionescovským nosorožcem – povinnost protestovat proti nelidskosti, nemravnosti, nekulturnosti, proti zlu a hnusu. Zejména, když se maskují elitní kulturou a duchovními tvůrci, o jejichž umění a snech nemají ani ponětí, mají jen svůj morálně, a tak i esteticky hnusný a prázdný indiferentismus.   

 

               Tomuto – většinovému dnešnímu – publiku a jeho ,,tvůrcům“ = dodavatelům nic není svaté. Každá pokleslost je pro ně normální, protože nic jiného neznají, a žádná hrubost je neurazí a nepřekvapí, protože jsou na ni zvyklí. Jak je možné, že nikdo v divadle ani nehlesne, když v Rusalce – nadto příšerně – zpívá nahý Princ a postavy si tam sahají do rozkroku a mlátí se? Jaká otrlost je to v lidech, a totiž bohužel ne v jednotlivcích, ve špatných režisérech, nýbrž v těch masách, které jejich výplody akceptují jako umění, jako kulturu? Není to snad právě tento bezskrupulózní indiferentismus a stádní konformismus, co umožňuje vítězný tah totalitě? Není umění bez vlastností protimluv, není právě to největší ideologie a prostředek k manipulaci? Není úspěch nejvulgárnějších divadelních produkcí, založených na evidentním nepochopení a neumětelství, ukazatelem toho, jak hrubá a otrlá je pod pokličkou měšťáckého blahobytu a konvencí typu ,,BesucherInnen“ (OpferInnen?) tato blazeovaná konzumní společnost? Není od akceptování čehokoli na jevišti jen krok k akceptování čehokoli i ve veřejném životě, ba nevidíme to snad již? Není snad typicky v Bayreuthu stádní poslušnost, s níž se tam za neuvěřitelné peníze diváci pod značkou Wagnerova dědictví dívají na nejhorší pokleslosti, doslova ozvěnou poslušnosti, s níž tam jásali s nacistickou výzdobou? Kdyby v Rusalce Princ hajloval a na tom odhaleném přirození měl hákový kříž, našel by se v publiku – kromě donkichotského autora těchto řádek, kterého panstvo s jinačí kulturou ,,okřikuje“, ať projevy nevole neruší jejich Dvořáka – vůbec někdo, kdo by protestoval? Důvodem vzniku tohoto neplánovaného článku není než silná pochybnost o tom a nesmírný, stále hlubší smutek nad tím, jak hluboko se tato společnost propadá, jak nazpět a nízko ji vedou hlavně ti, kteří se tváří jako modernisté a představitelé kultury. I kdyby se ale proměnili v nosorožce všichni, a říkali, že jsou pořád lidé, nesmí poslední člověk, který se zblbnout nenechal, ztratit soudnost a sebeúctu a tvrdit, že člověk je nosorožec. Anebo NashornInnen, jak by řekl ,,korektní“ hnědák.

 

               Největší zrada ale nepatří k přičtení ani tak těm, u nichž jsou egoistické zájmy výdělečné podobně evidentní jako u jeho publika egoistické zájmy konzumentské, nýbrž zejména té rádoby odborné kritice a žurnalistice, jejíž přímou a jedinou povinností je právě demaskovat pravdy a nepravdy dne. Pokud ,,myslí“, že nic jako pravda, a tak ani dobro nebo krása, neexistuje, těžko tak může činit. O to lépe však může panující zmatení instrumentalizovat a i s úplným amatérismem se v daném oboru lehkoživně plácat od reprízy k repríze, od tiskového lístku a rautu k dalším, a namísto kritických analýz pouze popisovat, co jsme viděli. Tak funguje valná většina současné operní publicistiky a v Čechách téměř absolutně. V době, kdy je téměř více ,,žurnalistů“ než čtenářů, nám chybějí opravdoví publicisté, jako byli Neruda a Hálek, v Anglii takový Chesterton, kteří měli ostrý zrak i úsudek, protože totiž měli jasný hodnotový systém. Protože to nedělá nikdo jiný, začala ale ve volném čase psát aspoň Libuše. Protože, jak napsal Josef Linda, ,,květ budoucnosti oplývá v radosti na místě tom, jež bývalo radostí národa v minulých časech“.

 

               Kritika nesmí mlčet k tomu, když se za umění vydává něco, co uměním není, zneužívaje k tomu navíc nestoudně nejryzejší díla jiných, opravdových tvůrčích duchů. Prodávají velké umění jiných – a měšťáci kupují a konzumují. Ne proto, že je to umění, nýbrž proto, že jsou to konzumenti. Vezměme si už tu samozřejmost, jíž se dnes stal naprosto masívní a historicky bezpříkladný úspěch téměř každého operního představení zejména v německy mluvících zemích. Jak řečeno, už v takovém Divadle na Vídeňce jsme neviděli snad jediné představení (nepočítáme koncertní provedení oper), které by se vymykalo z šablon současného režisérismu, a po němž by publikum současně přímo nešílelo nadšením, po němž by se nehulákalo bravo a řady lidí nevstávaly k potlesku vestoje. Tímto úspěchem také každý konzument/producent/pseudokritik ,,argumentuje“ (nechme stranou to samo). Ale kdo chce věřit tomu, že všechny ty produkce jsou takto dobré? Koho nenapadne, že je mnohem pravděpodobnější, že právě dnešnímu publiku je takto dobré vše? Že totiž nemá žádné kvalitativní nároky, znalosti či zkušenosti, s nimiž dříve alespoň na tu galerii chodívali hlavně v Itálii opravdoví milovníci a znalci opery, kteří měli jednotlivé role a pěvce přesně v uchu a dovedli i hvězdy (někdy arci neprávem) vypískat? Autor těchto řádek chodí do opery téměř pořád, a nepamatuje si, kdy naposledy slyšel někoho vypískat. Projevy nesouhlasu jsou a vždy byly v divadle něčím naprosto samozřejmým, pískot/bučení je rovnocenným komplementem potlesku, ne mlčení, které je nenázorem, opět indiferentním – schvalujícím, akceptujícím postojem.

 

               Dnes ovšem nejde jen o umělecký, nýbrž o obecně kulturní a mravní nevkus, o to, že publikum/společnost ztrácí ponětí o základních hodnotách morálních, že nerozezná nejen uměleckou kvalitu, nýbrž ani to, co je slušné, a co ne, že je neurazí sebevětší hrubost a do očí bijící absurdita. Co je to na straně ,,tvůrců“ i publika za lidi, když dovedou umírajícího Prince v úplném závěru Rusalky, místě takové umělecké i lidské, mravní krásy, kompoziční dovednosti i hluboké spirituality, nechat osahávat Rusalčin zadek? A předtím Vodníka kopat do Hajného s Kuchtíkem apod. To, že Princ pak zároveň zpívá, že umírá v Rusalčině objetí, aniž se v něm nachází, už je jen jedna z řady ,,maličkostí“, jaké jsme zde pro principiální problémy vůbec nerozepisovali. Když Kvapil/Dvořák psal ,,duše lidská, Bůh tě pomiluj“, když ale už předtím zpíval o lásce, o míru, o kráse, myslel to vážně. To nebylo žádné estétské gesto režisérského nýmanda, který si za velké peníze dělá, co ho napadne, a za potlesku ostatních se tváří jako alternativní tvůrce. To byla opravdová kultura – a proto neafektovaná, prostá, a tak i slušná a už tím krásná lidskost. Nikdy se nesmíříme s tím, když taková díla budou pod hlavičkou předních kulturních institucí, zavázaných historicky zase lidem onoho, ne tohoto druhu, ke svým podřadnostem zneužívat.

 

               Ve stánku s CD v přízemí Divadla na Vídeňce prodávala ,,režijnímu divadlu“ patřičně loajální dáma nahrávky, mezi nimiž ležela i Krombholcova nahrávka Rusalky z roku 1952, podle nás zdaleka nejlepší. Nahrávka ideálně obsazená největšími pěvci poválečného Národního divadla, Ludmilou Červinkovou, Beno Blachutem, Eduardem Hakenem, Martou Krásovou a Marií Podvalovou. To bylo umění, hudebníci, dramatici a lidé, kteří režiséry ani jiné potentáty rozežraného egoismu dnešních dnů vůbec nepotřebovali. Umění neokázalé, nenákladné, vnitřní. Opravdové. Rusalku je samozřejmě možné inscenovat rozmanitě a má v sobě hlubší symboliku, není to pohádka v žádném infantilním slova smyslu. Zrovna tak je v ní ale pohádkovost explicitní a iniciativní pro celkovou poetiku díla, na niž je fixován hudební výraz předváděné dramatické akce. Pokud se radikálně pozmění ta, zničí se s tím samozřejmě i celá poetika a s tím i dějová logika díla. Jak Libuše vyložila už jinde, do hudebně-dramatického díla není možné jednostranně a svévolně zasahovat, aniž by se změnil celý poměr mezi dramatem a hudbou, způsob a smysl hudebního vyjadřování. Toto základní porozumění dnes fatálně chybí naprosté většině operních režisérů, pěvců, ale bohužel i kritiků a dokonce dirigentů. Rusalka není infantilní monosémantická pohádka, na druhou stranu se v ní ale Vodník opěvuje jako ,,Hastrmánek, tatrmánek“ a pohádkový živel včetně jisté něžné hravosti má v ní pro poetiku celého díla nedělitelný význam, právě tak jako hluboká citovost a religiozita.

 

               O ničem z toho nemá ani potuchy režijní zmetek předvedený v Divadle na Vídeňce. Nebyla to žádná Rusalka a Dvořák byl ten poslední, o koho v inscenaci šlo. Tvářit se, že je ,,dobře, že to aspoň uvedli“, že ,,Rusalka měla úspěch“ i mimo Českou republiku, je směšné pokrytectví. To, co zde mělo úspěch a prostor v divadle, nebyl Dvořák, nemluvily tam hodnoty, o něž jde v jeho díle, a Ladislav Elgr by mohl zásluhu o podíl na ,,šíření české kultury“ reklamovat tak akorát k prezidentu Zemanovi, ve frontě za podobnými umělci z řad českých pěvců i dirigentů, kteří jsou dnes kvůli penězům a úspěchu ochotni se podílet na znetvoření i těch nejhodnotnějších a naopak s největším sebezapřením a obětováním vybojovaných děl české hudby. Pánové účastnící se například odporných karikatur Prodané nevěsty či Dalibora v Německu jen v tomto a loňském roce by mohli vyprávět, že? A ne, není pravda, že kterýkoli pěvec musel udělat, co mu řekla režie. Nemusel to jednak udělat tak, jak to udělal, jednak a především ho nikdo nenutil angažmá v dané inscenaci, předem mu známé, přijmout. Není to nic jiného než jeho ,,bližší košile nežli kabát“, jeho malý strach z toho, že příště už by se mu neozvali, a totiž touha a snaha ne tvořit kulturu, nýbrž jako ti měšťáci mít úspěch a peníze. Ani Ladislav Elgr nemusel zpívat a hrát tohoto Neprince, ani – pěvecky mnohem lepší – Aleš Briscein frankfurtského Nedalibora. I kdyby snad – jak stejně nehrozí! – měli zůstat bez peněz a bez angažmá v uměleckém světě až do konce svých dní, mohli a měli se řídit prostě tím, jestli se opravdu jedná o svět umění, anebo banální zábavy. Raději poctivá práce mimo instituci, která se rozešla s tím, k čemu se hlásí, než posluhování jejím komerčním zájmům místo lidských hodnot umění.

 

               Po vídeňské Nerusalce jsme šli domů a pustili si Rusalku ne s uhýkaným, mlátícím, osahávajícím a prostituujícím se stádem, nýbrž s paní Červinkovou, panem Blachutem a panem Hakenem. Snažili jsme se o to, čeho je nám po současných operních inscenacích třeba stále víc a co s těžkým srdcem doporučujeme všem těm, kteří také chtějí zůstat lidmi: umýt si duši.

 

Martin Bojda

 

1. 10. 2019