Premiéra Iris v Plzni, derniéra Dvou vdov v Liberci a Kyzlinkův Verdi

 

,,Zakládám si na správné české deklamaci v recitech…“

 

,,A teď mám celou svou snahu, celý dobrý výsledek své hudby kasírovat k vůli fraškovité chuti několika pánů?!“

 

 Bedřich Smetana

 

 

Dvě vdovy

 

Anežka – Lívia Obručník Vénosová

Karolina – Věra Poláchová

Ladislav Podhájský – Martin Šrejma

Mumlal – Zdeněk Plech

Lidunka – Soňa Godarská

Toník – Sergey Kostov

Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy v Liberci

Režisér – Jan Antonín Pitínský

Dirigent – Josef Kurfiřt

 

Iris

 

Iris – Ivana Veberová

Osaka – Paolo Lardizzone

Kyoto – Svatopluk Sem

Slepec – František Zahradníček

Gejša – Jana Piorecká

Hardář/Kramář – Amir Khan

Orchestr a sbor Divadla J. K. Tyla v Plzni

Režisér – Tomáš Pilař

Dirigent – Jiří Štrunc

 

Requiem

 

Meagan Miller – soprán

Jana Sýkorová – mezzosoprán

Angelo Villari – tenor

Jiří Sulženko – bas

Orchestr a sbor Národního divadla

Dirigent – Jaroslav Kyzlink

 

Don Carlos

 

Carlos – Luciano Mastro

Filip II. – Jiří Sulženko

Rodrigo – Svatopluk Sem

Elisabetta – Linda Ballová

Eboli – Michaela Šebestová

Velký inkvizitor – Ondrej Mráz

Sbor a orchestr Janáčkovy opery Brno

Režisér – Martin Glaser

Dirigent – Jaroslav Kyzlink

 

 

V těsném sousedství došlo v Čechách před pár dny k zaznamenáníhodné operní premiéře i derniéře. V pátek 12. dubna se v libereckém Divadle F. X. Šaldy naposledy hrály Smetanovy Dvě vdovy (premiéra v prosinci 2017), v sobotu 13. dubna měla v Plzni a v Čechách vůbec premiéru Mascagniho Iris. O Dvou vdovách se zmiňujeme proto, že doby, kdy toto a další díla Bedřicha Smetany či dalších českých skladatelů byly v českých divadlech běžným repertoárem, jsou bohužel pryč, a tak člověk bere takřka s poníženým vděkem, když se někde uvedou. Zdaleka nejtristněji na tom zůstává Zdeněk Fibich, patrně proto, že je vedle Smetany vůbec největším českým hudebně-dramatickým tvůrcem. Využijeme příležitosti ke zmínce také o některých dalších aktuálních českých operních produkcích, které jsme v posledních dnech mohli vidět, tentokrát ve všech případech s omluvou jen zkratkovitě.

 

               O libereckých Dvou vdovách se samozřejmě psalo už po premiéře (kdy ještě neexistoval časopis Libuše), a slovo, které je zvlášť zde pro Smetanu klíčové, samozřejmě nezaznělo. Tím slovem je styl. A toto slovo (jeho obsah) je v kontextu současné nejen české opery čímsi vymizelým, kdesi v emigraci, lépe řečeno ve vyhnanství. Pokud jde o liberecké Dvě vdovy, jejich ,,režie“ spočívala v tom, že dramatickou i poetickou linii díla důsledně ignorovala a odbyla se vnějškem (namísto charaktery), aranžováním. Jeho svorníkem zde byl – který smetanovec by se, pane, divil? – tenis. Vše bylo vsazeno do jakéhosi instantního tenisového ,,designování“ s raketami, míčky, empirem uprostřed – jen ani náznakem nevyšla najevo logika této ,,stylizace“, její vztah k charakterům a dějovým zápletkám, o poetice díla, na niž je fixována stylizace Smetanovy hudby, vůbec nemluvě. Míčky ani hráčské pohyby neplní žádný dramatický, natož charakterizační účel, vše v této inscenaci je pouze jakýmsi ,,jako“, rádobyhravou machou, která není vtipná, pěkná ani funkční. Typický případ režie jako exhibice (nadto chudobného jediného) nápadu režiséra namísto výkladu díla, redukce režie v aranžování a její naprosté míjení se slohovými potřebami díla. Není divu, že konformní pražská kritika zapěla chválu: v nejpokleslejší podobě u jedné ,,klasičky“ dokonce režisérovi podbízela vlezlá ,,díkůvzdání“. Režisér Pitínský podle všeho děj Smetanovy opery prostě považoval za extrémně nudný, a tak alespoň dosáhl svého tím, že zničil ušlechtilou salonní stylizaci, o niž Smetanovi šlo (tj. nejvlastnější styl díla). Buď jak buď, jsou i mnohem horší režie, a musíme být rádi hlavně za to, že Dvě vdovy v Liberci vůbec (jako aktuálně /a pravděpodobně nadlouho/ jediné české divadlo) hráli, nadto v dobrém hudebním nastudování.  

 

               Uveďme pro účastníky proudu, na jehož vlně se svezl i Pitínský, několik fakt a citátů. Smetana psal na libreto velmi produktivního dobového divadelního literáta (zejména překladatele libret) Emanuela Züngela podle stejnojmenné hry francouzského dramatika Mallefilla, která se roku 1868 s úspěchem hrála v Prozatímním divadle (stejně jako hra Skeptikové, přeložená Josefem Jiřím Kolárem, strýcem Smetanovy první manželky). Mirko Očadlík v kritickém vydání libreta právem poukázal na pokrokové, republikánské smýšlení Mallefilla i Züngela a na souznění mezi Züngelem a Smetanou. I vzhledem k tomu, jaké nesmysly i čeští umělci (nemluvě o publicistickém mainstreamu) šíří o otázce českojazyčnosti Dalibora a Libuše, budiž citována Smetanova slova, že si Dvě vdovy ,,nechal (…) napřed přeložit do češtiny, abych vůbec je mohl komponovat, neb na německý text není mně dovoleno skládati“. A poslyšme dále Mistra (Ludevítu Procházkovi 1882) ohledně stylu: ,,,Dvě vdovy‘ je již pátá opera moje, kterou jsem pro naše české divadlo schválně v takové podložce textové a takovým slohem hudebním napsal, aby elegance salonní s něžností a ušlechtilostí hudby spojeny byly. Byl to pokus – když jsem se už osvědčil v jiných genrech operního stylu – jako Braniboři, Prodaná nevěsta, Dalibor, Libuše – taky jednou v ušlechtilém salonním slohu napsat operu, a nenašel jsem žádný jiný textový podklad vhodnější, jako zrovna Dvě vdovy! (…) Ušlechtilý mrav a způsoby musejí s jeviště vanout.“ A Smetana se ovšem horšil na snahy Dvě vdovy upravovat pro provádění v Německu: ,,A teď mám celou svou snahu, celý dobrý výsledek své hudby kasírovat k vůli fraškovité chuti několika pánů?!“ ,,Ti páni chtějí z mé opery udělat v degradaci – frašku, s hudbou a la Lèquoic, (anebo Lécoque?), Dèlibes, Offenbach atd.“ ,,Protestuji proti sešinutí děje z Čech do Francie. Moje hudba je ryze česká, nedá se nikterak myslit jinde, než v Čechách. Zakládám si na správné české deklamaci v recitech, kterou ti němečtí páni arciť pochopit nemohou, protože v českém přízvuku, nejen v délce aneb v stručnosti se liší od německé řeči, a tak dělá hudbu též českou.“ ,,Dle všeho nemám více chutě pro rozšiřování své hudby přes hranice; v skromnosti své jsem se spokojil uznáním svého národa a ovace českého obecenstva mně odměnily v hojné míře moje snahy – tak čisté, posvátné a – pravdivé!“ Aktualizováno pro režiséra Pitínského: Protestuji proti sešinutí děje na tenisové kurty.  

 

               Logických prohřešků proti slovu libreta, o stylu vůbec nemluvě, by se dalo vypočítávat nemálo. Anežka svůj sebezpytný monolog ve druhém jednání namísto v potřebném osamění vede na jevišti přeplněném připsanými postavami. Karolina a Mumlal mají v ,,soudní scéně“ psát protokol, ale nepíší (nemluvě o tom, že si zde Ladislav sedne, kdežto vdovy stojí – to jsou ony kýžené ,,ušlechtilé způsoby“!). Ladislav má darovat dva dary, a nedaruje nic. Tak se některá dramaticky klíčová místa rozpadají, ale co na tom: vždyť se to odehrávalo na tenise! Pěvecky bylo hlavní vadou představení hlasové neodlišení dvou hlavních zpěvaček, to, že Karolína má být jiný hlas než (hlubší a vážnější) Anežka. Českou tradici razilo zejména legendární duo Maria Tauberová – Marie Podvalová, ale byly zde další, a vždy byl patrný rozdíl: Štěpánka Jelínková, Marie Budíková či Milada Musilová, proti nim Ludmila Červinková, Drahomíra Tikalová či Zdenka Hrnčířová. Nejen kus virtuozity a lehkosti, ale i je zušlechťující vybranosti, s níž Karolinu podávala Tauberová, u Věry Poláchové chyběl, jakkoli jinak to byla kreace slušná. Lívia Obručník Vénosová zase Anežku zpívala příliš dramatickým a tmavým hlasem, kterému chyběla vroucnost. Zdeňka Plecha vyšší, až barytonální bas, který má více (o sobě jistě výborné) znělosti než objemu a postrádá hloubky, předurčuje ke zpěváckému projevu, jejž však často invertuje nepříliš vybrané herectví. V tom šla Plechovi naproti režie, s jejíž pomocí dělal z Mumlala ťulpase, který ovšem – není nijak roztomilý. Plechův neměnící se způsob deklamace bohužel ukazuje, jak je dnes – z nedostatku stylového (a totiž historického) uvědomění, které ničí současná režiséristická praxe – rozšířené neporozumění pro rozdíl mezi parlandem a běžnou prozaickou mluvou. Plech zapomíná na to, že každé slovo na jevišti, nadto u Smetany, v sobě nese (má nést) moment stylizace. Je to ale opět dílo převládajícího nestylového přístupu, kdy i ve foyerovém úvodu před představením jsme si – se stupňující se hrůzou – mohli poslechnout neuvěřitelné teze pána s míčkem a raketou (tak se divadlo prezentuje) o tom, že Prodaná nevěsta je ,,lidová fraška“ či Dalibor ,,rytířský epos“ a ,,tragédie“ (jaké neporozumění už spojení obou těchto forem naznačuje!). Jak by měly smetanovské inscenace vypadat, když samotná divadla Prodanou nevěstu uvádějí jako ,,lidovou frašku“ a Branibory v Čechách jako ,,velkou operu“? (Všechna podobně hloupá spojení jsme si nepoznamenávali, ale postihla postupně každou ze Smetanových oper.) Není to žádné slovíčkaření, nýbrž klíčový problém porozumění slohu, obsahu i formě, intenci, identitě díla a jeho interpretačním nárokům. Tak se ocitáme v situaci, kdy na jednu stranu se alespoň (!) ta Prodaná nevěsta uvádí, ale zároveň jako něco, čím není, ba čím programově neměla a nechtěla být. Lidé, kteří s takovou ,,nesnesitelnou lehkostí“ rozhazují podobnými stylovými určeními (dokazujíce svou nevědomost o estetickém myšlení nejen 19. století), publikum (resp. samy inscenace) předem stimulují k naprosto reduktivnímu pojímání, které se nakonec rozejde s vlastním kulturním přínosem díla. O tom, jaké důsledky toto neporozumění nese, nás dostatečně poučuje bezpočet současných nejen smetanovských inscenací, za všechny brněnské Nelibuše a dvou německých Nedaliborů. Chápat a jevištně ztvárňovat cokoli od Smetany jako ,,frašku“ znamená rezignovat na interpretaci Smetany. ,,Lidovost“ (prostonárodnost) u Smetany znamená něco úplně jiného než prostě reprodukci buranství, veselohra je něco úplně jiného než fraška a ne každá masová scéna dělá ,,velkou operu“ v meyerbeerovském smyslu (což je opět mnohem složitější struktura, než naznačuje nálepkovité používání toho spojení). Činit zde obšírný estetický výklad nemáme místo, a především je tak již učiněno: texty Otakara Hostinského, ale i Zdeňka Nejedlého ke stylu Smetanových oper, k jeho reformě, k ideové a poetické struktuře jeho díla, by se měly v českých divadlech a konzervatořích číst jako povinné. Uveďme namísto toho spíše pozitivní poznámky k úctyhodným prvkům: Martin Šrejma zpíval Ladislava Podhájského den poté, co zpíval v Národním divadle náročnou trojroli Mazala, Blankytného a Petříka v Janáčkových Výletech páně Broučkových, a dva dny poté, co předtím zpíval ve Stavovském divadle zase jinak náročného Ramira v Rossiniho Popelce. (Pravděpodobně zpíval velké role i v dalších nejbližších dnech.) Jeho výkon je vždy nanejvýš profesionální a výrazově zvládnutý, jakkoli ne v každé roli stejně nosný. V Ladislavovi uplatnil podobně jako v ostatních rolích (zvláště v Ramirovi) spolehlivé, technicky jisté výšky i schopnost náležitě deklamovat (přitom nemá při množství rolí problém s pamětí). O neúnosnosti tohoto způsobu operního provozu, kdy přední sólisté zpívají denně v různých městech velké a zcela odlišné role, by nicméně měli přemýšlet zodpovědní manažeři divadel. Další uznání si zasloužilo vynikající hudební nastudování (Robert Jindra) i derniérové provedení libereckých Dvou vdov (Josef Kurfiřt): podání pádné, výrazné, jasné, živé, protiklad jakékoli rozbředlosti či nedokončeného hledání, jakkoli by neškodilo na té dramatičnosti trochu ubrat a zohlednit i jiné kvality smetanovského zvuku.

 

               Téměř za protiklad těchto kvalit by se dal bohužel označit verdiovský dirigát Jaroslava Kyzlinka. Ten se zdá si budovat image verdiovského dirigenta (příští sezonu umělecký rejstřík svůj a Národního divadla k všeobecnému napětí rozšíří o Turandot!), ačkoli orchestry pod jeho vedením mají k verdiovskému zvuku, jaký známe z nahrávek opravdových mistrů italských, od Toscaniniho přes Serafina, de Sabatu či Gavazzeniho po Mutiho, až příliš daleko. Pod Kyzlinkovou taktovkou jsme v posledních dnech mohli slyšet Verdiho Requiem v Praze a Dona Carlose v Brně (šéfdirigent Národního divadla dnes běžně připravuje velké premiéry pro jiná divadla). Je příznačné, že některé velké Verdiho opery, které Kyzlink jen před pár lety nastudoval a jejichž uvedení v Čechách (by) měla být takovou událostí, vzácností, byly staženy: Simon Boccanegra v Praze, Sicilské nešpory v Brně…  Úplně stejné základní nedostatky jako uvedená díla vykazuje Kyzlinkův pražský Maškarní ples. Kyzlinkovu Verdimu chybí oheň, temperament, mužně pevný a heroický zvuk, ,,rytmus a entuziasmus“, jichž se Verdi sám dovolával, a úměrně tomu kontrastnost, která je u italského Mistra tak důležitá a která souvisí právě s ,,příkrostí“, ,,jednoznačností“ Verdiho hudebního jazyka. Verdi sám měl značnou antipatii k francouzské opeře (neřkuli německé), které vyčítal právě sentimentálnost a rozbředlost, nedostatek dramatického nervu. Tento dramatický nerv u Verdiho vzorově uchopuje Riccardo Muti, nejlépe v Nabuccovi. Oproti tomu je Kyzlinkův Verdi nevýrazný, a sice jednak v kontrastech, jednak a především v dramaticky pohnutých, zlomových scénách a ve scénách masových. Tam mu vždy znova chybí razance, tady robustnost zvuku. (Ne náhodou je z Kyzlinkových verdiovských produkcí v rámci možností nejlepší La traviata.) Typickým příkladem ostrého kontrastu, na němž je poetika, ba logika (samotného zařazení) určitého místa založená, je orchestrální introdukce ke druhému dějství Maškarního plesu, kde nanejvýš dramatický začátek, otevírající scénu s Amelií na popravišti, má vystřídat zase nanejvýš lyrické rozechvění, jež plní zamilovanou ženu na opuštěném místě, ozářeném náhle měsícem. Jak působivým tento (v repetici rozvíjený) kontrast je – a jak naprosto mdle jej podává orchestr Národního divadla pod Kyzlinkovou taktovkou! (Kdo chce slyšet vzorově kontrastní podání, nechť si poslechne v nedávném článku o Antoniettě Stella připomínanou nahrávku Gianandrey Gavazzeniho s orchestrem La Scaly a Stellou, Gianni Poggim a Ettore Bastianinim z roku 1960!) Na extrémních kontrastech je založeno Verdiho Requiem, které Kyzlink po roce provedl v Praze. Tyto kontrasty chyběly; dílo bylo provedeno slušně (zejména sborem), ale zážitek skutečně otřásajícího, a vzápětí zase bolestně tklivého, nejjemnějšího zvuku se nedostavil. Až příliš ,,krotcí“ byli i sólisté. Jiří Sulženko podal basový part se svou rutinovanou spolehlivostí a solidností, vznos uvolněné a přirozeně mohutné kantilény mu však poněkud chybí. Totéž platilo o Janě Sýkorové, která se zhostila mezzosopránového partu. Typickou nepochopitelností, vyznačující současný pražský operní provoz, bylo angažování dvou zahraničních sólistů (= v Praze ,,světových hvězd“) pro zbývající party pro tenor a soprán, ačkoli by bylo možné a třeba dát prostor českým pěvcům. Kdyby Národní divadlo skutečně uvědoměle utvářelo českou kulturu, pěstovalo by domácí umělecké síly a repertoár, jemu vlastní styl, atd. Tady se namísto opravdové kvality a kulturotvorby vše odbude prostě jednorázovým angažováním zahraničního sólisty, jako by se tím již plnilo vše, od ,,prestiže“ po uměleckou kvalitu. K jádru věci přitom patří typická pointa, že hostující pěvci ty české nijak výrazně nepřevýšili. Americká sopranistka Megan Miller zaujala krásně lesklým, do výšek otevřeným hlasem, který však je zároveň poněkud tenký a postrádá znělé hloubky. Italský tenorista Angelo Villari, kterého jsme již jednou zažili na záskok v Maškarním plesu, má italsky přirozeně zpěvný a průrazný, příjemný a docela pevný hlas, jejž však neuplatnil v tenorovém partu Requiem tak, jak toho je třeba a jak to můžeme slyšet od velkých tenorů na nahrávkách (ideálně Beniamino Gigli a Giuseppe di Stefano): jde především o rozechvělost a procítěnost Hostias a jednotu krásy a produchovněné vyrovnanosti vokální linie Ingemisco se závěrečnými výškami.

 

               Mnohem silnější kritiku si zaslouží Kyzlinkovo nastudování Dona Carlose, protože zde jsou uvedené nedostatky jeho interpretace Verdiho ještě patrnější. Naprosto chladná a prázdná režie ředitele Glasera, odbývající se posunováním plošin a kulis, nezprostředkovává ani náznak kontaktu s citovými konflikty, o něž v Donu Carlosi, jako u Verdiho ostatně vždy, jde. (V prvním obraze vidíme scénu přehrazenou zdí s nápisem Fontainebleau – to je stylizace, to je nápad!) Režie se nemálo podobá Donu Carlosovi lipskému a obě minimálně Verdimu, ale co naplat. Nastudování překvapuje tím, že uvádí některá běžně vypouštěná místa, zejména v prvním dějství (za ,,otevření“ kromě jiných rozhodně stojí skvělý duet Carlose a Filipa), což je třeba pochválit, o to více však rmoutí ,,provozností“ svého hudebního provedení v duchu uvedených nedostatků. V Donu Carlosovi je pro strukturu díla diferenciace jednotlivých dějových (charakterových) a výrazových rovin zcela zásadní, Kyzlink jej však odehraje prakticky v jedné dynamice. S oporou v myšlenkově a citově prázdné režii grandiózní masová scéna autodafé, nejmohutnější Verdiho scéna vedle triumfálního pochodu a finále druhého aktu Aidy!, nemá žádnou mohutnost, rozhodná nosnost a vroucnost chybí společným výstupům Carlose a Rodriga. Verdi snad s výjimkou Aidy nenapsal v žádné své opeře tak ,,drtivě“ mohutné závěry jednotlivých dějství či větších scén jako v Donu Carlosovi, je třeba je tak ale též zahrát. V této opeře (tak jako již Schillerově hře) vše spočívá na střetávání soukromého a veřejného, citů a povinností. Z obsazení své role výrazně ztvárnili Jiří Sulženko, překvapivě dobrý i herecky jako král Filip, a Svatopluk Sem jako markýz Posa s takřka tenorovou pružností a znělostí (méně objemem a kulturou frázování), zejména v duetu s králem. I zde ovšem Sem zarážel svou odsekávanou dikcí a stereotypním tlačením na některé hlásky, což je jinak nesnesitelné hlavně v jeho Přemyslovi. Pokud jde o škrty, opět typicky nepochopitelné je otevření běžně škrtaných rozsáhlejších a podružných partií, a zároveň škrtání uvnitř některých vrcholných výstupů: tak v autodafé a v duetu Carlose a Elisabetty, kde se přitom (,,O prodigo…“) jedná o vůbec nejkrásnější a centrální, ,,katarzní“, poeticky výsostné místo. Je to doslova totéž jako se škrtáním nejkrásnější pasáže uvnitř duetu dona José s Micaelou v Carmen (,,Tu lui diras: que son fils l´aime et la vénère…“). Že se tyto pasáže (samozřejmě nejen) v Praze a Brně škrtají, a jak krásně je naproti tomu dovedli podat velcí dirigenti (zejména Solti s Tebaldi a Bergonzim v Carlosovi a Karajan s Vickersem v Carmen), o mnohém svědčí.             

 

               Výborným dramaturgickým počinem se v této sezoně a v premiéře před několika dny stalo nastudování Mascagniho opery Iris v Plzni. Je to další doklad toho, že se v českých poměrech dělat i invenční dramaturgie, která se nebojí uvádět neprávem opomíjená díla, když zjistí, jak jsou dobrá. Je tragické, že něco takového musí dnes předcházet i rozhodnutí uvést některá z vrcholných děl české opery jako Nevěsta messinská, ale tam to český operní provoz v čele s Burianovým Národním divadlem dopracoval. V případě Iris inscenátoři právem zdůrazňovali krásu i nezvyklý duchovní rozměr zase neprávem opomíjené Mascagniho opery a jejich iniciativu je třeba ocenit jako impulz uvědomění českého publika, že Mascagni nebyl a není ,,autorem jediného díla“, totiž Sedláka kavalíra, inauguračního díla operního verismu, nýbrž i řady dalších děl, z nichž řada může prokázat nečekanou jevištní a hudební působnost. V Plzni se – ve foyer či v programu – ve prospěch Iris až přehánělo, nazývala se nejlepší prací vynikajícího libretisty Luigiho Illicy, a pouze u označení (namísto aspoň zkusmého analytického nasazení) zůstalo v používání pojmu verismus (nemluvě o otázce Mascagniho sympatie pro Mussoliniho).

 

               Libreto Iris je v několika ohledech výjimečné a rozepíná dílo mezi quasioratorním (hymnická vzývání Slunce) a, jindy zase, veristickým, ba postromantickým schématem (na Rigoletta upomínající zmatek o dceru oloupeného oslepeného starce a zde její prokletí). Veristický dramatismus se zde neobvykle prolíná s široce orchestrálně i sborově podepřenými plochami. Mezi oběma prostředkuje rozklenutá lyrická kantiléna v milostných pasážích, zejména na straně tenora-Osaky. Pěvecky tak dílo vyžaduje belcantovou lahodu i citovou exponovanost zpěvní linie, jakou známe také od Pucciniho nebo příkladně z Ponchielliho Giocondy, na druhou stranu flexibilitu směrem k veristicky úsečnému dramatickému výrazu. Hudební nastudování Jiřího Štrunce přineslo dílo v přehledné, poctivě vypracované podobě, jakou od něj známe i z jiných produkcí, podobně jako představitelům dvou hlavních rolí mu však poněkud chyběla výraznost rozlišení obou základních poloh, veristické úsečnosti na jedné a hymnické, resp. milostně-lyrické emfáze na druhé straně. Dodejme k libretu, že ideově ani básnicky nedosahuje výše libreta Andrey Chéniera, které je svrchovaným Illicovým počinem a v kongeniálním zpracování Umberta Giordana vytvořilo jedno z mistrovských děl italské poverdiovské opery.   

 

               Ivana Veberová se v roli Iris na premiéře uplatnila měkkým, nicméně ne tak úplně lyrickým hlasem; hlasem, jehož hlavní vadou je jistá tenkost a s ní související ostrost, nedostatek plného, objemného tónu; předností však velká muzikalita a výrazová tvárnost. Veberová má role vždy dobře připravené, chybí spíše vokální, popřípadě dramatická intenzita. Nejlépe jí vyšla velká závěrečná scéna, jakkoli i ta postrádala potřebný vznos (a také větší vřelost). Nicméně to byl výkon slušný. Méně shovívavě lze hodnotit představitele Osaky Paola Lardizzoneho. Jeho tenor zní na první poslech přirozeně, vylehčeně, zvučně, záhy se však (jako veliká vada) ukáže, že zpívá jednu frázi jako druhou, a sice bez toho, že by šlo opravdu o frázování. Vyznačuje se sykavkami ve stylu Michala Lehotského a navzdory italskému původu nedbalou dikcí. Osaka vyžaduje široce nasazený, otevřený jasný hlas, hlas, jakým vládl a v této roli se doslova ideálně uplatnil mladý Giuseppe di Stefano. Kdo má jen trochu rád italskou operu a je jen trochu zaujat Iris, měl by si (pohodlně i na Youtube) dohledat kompletní nahrávku Iris z římského Teatro dell´Opera z roku 1956 s di Stefanem, Clarou Petrellou, Saturnem Melettim a Borisem Christoffem (jaké obsazení!), pod taktovkou Gianandrey Gavazzeniho, a ještě samostatnou nahrávku dle nás nejkrásnějšího – také pěvecky nejnáročnějšího – místa celého díla, duetu Osaky a Iris (resp. Osakova vyznání a Iridiny vzpomínky) ,,Oh, come al tuo sottile corpo s´aggira…“, s di Stefanem a Rosannou Carteri z Milána 1957. Je to jedna z nejreprezentativnějších, takřka manifestativních nahrávek, pokud jde o to, čím tak oslňoval Giuseppe di Stefano, typicky Luciana Pavarottiho. Jak otevřené a jasné, krásné vokály, jaká kultura přednesu a jaká citová intenzita, jaká vroucnost a odstíněnost nejen v každém verši, nýbrž v každém slově! Tou jakoby nekonečnou širostí, širokodechostí, otevřeností svého tónu di Stefano opájel (a kongeniálně zpřítomňoval party jako Arturo v Puritánech – teprve Pavarotti zazpíval ,,A te, o cara“ stejně krásně, ovšem vokálně svrchovaněji), zároveň se ale – jak upozorňovali i jeho kolegové – ničil, protože takto se samozřejmě nedá zpívat věčně, a vzpomeňme jako na jistý protipól na Carla Bergonziho. Ten zpíval na nejvyšší úrovni ještě po sedmdesátce, kdežto di Stefano podobně jako jeho hlavní partnerka Maria Callas už v polovině šedesátých let byl za zenitem. Bergonzi představoval dokonalost pěvecké techniky a profesionality, interpretační úroveň, jaká dnes už neexistuje, ale přesto: davy fanoušků měli Corelli a di Stefano. U di Stefana nemáme onu kontrolovanost, zaokrouhlenost, spíše linearitu a otevřenost fráze. Ale po ta léta, co jí disponoval, byl v řadě rolí nedostižný a jeho nahrávky nikdy nezestárnou. A pokud by někdo chtěl zažít, co znamená opravdové dirigentské vedení, měl by si najít (ostatně katalogovou) nahrávku Toscy, kterou ve Vídni s di Stefanem, Leontyne Price a Giuseppe Taddeiem (jedním z nejlepších Scarpiů vůbec) pořídil roku 1962 Herbert von Karajan. Právem platí za neotřesitelný fakt, že ,,Tosca číslo jedna“ je Tosca Victora de Sabaty z La Scaly 1953 s mladými di Stefanem a Callas a s Titem Gobbim. U Karajana je di Stefano o deset let starší, a tak jeho arcisvětlý a otevřený hlas již zákonitě musí být opotřebovanější. Ovšem co z něj Karajan dokázal vytěžit! Je to typický příklad Karajanova působení, typicky Karajanova nahrávka, na níž pěvec roli podá docela jinak, než jak ji zpíval běžně, o třídu propracovaněji, soustředěněji a procítěněji. Neznáme lepší podání první části árie ,,E lucevan le stelle“, než je di Stefanovo podání – u Karajana, ne o deset let dříve, kdy byl na tom vokálně mnohem lépe! Tu je ovšem třeba zase doplnit, co je klíčové pro samotnou Iris: to, že Mascagni Osaku, a sice zejména jeho až extaticky lyrické vyznání ,,Oh, come al tuo sottile…“, napsal pro právě takový otevřený a široce nasazovaný hlas, jakým vládl di Stefano. To byl jeden z hlavních důvodů, proč se této roli jiní tenoři docela vyhýbali (v době, kdy něco jako dramaturgie a stylovost interpretace existovalo a kdy také publikum a kritika od pěvců – v Itálii – něco čekali), a samotný Beniamino Gigli (který byl ideálním mascagniovským pěvcem) o zrádnosti Mascagniho lyrizovaných tenorových partů mluvil. (Uveďme, že podobně krásný a nelehký je lyrický tenorový part v další Mascagniho neprávem opomíjené opeře Lodoletta, v níž jej výborně ztvárnil Giuseppe Campora /nahrávka z Milána 1957 pod taktovkou Alberta Paolettiho/. Campora byl vynikající /nejen/ pucciniovský tenorista sladkého, a zároveň mužného barevného témbru, který zkraje padesátých let pořídil pro Deccu vzorové nahrávky Toscy a Madam Butterfly s Renatou Tebaldi a Albertem Erede /jinak také např. Giocondy nebo Síly osudu, obě po boku výborného Anselma Colzaniho a pod taktovkou Armanda la Rosy Parodiho/.) Belcantově školenou krásu, vokální nosnost a procítěnost Osakovým frázím bohužel zdaleka nedal Paolo Lardizzone. Neříkáme tím, že v Plzni mohou či mají mít Osaku, jakým byl di Stefano, jde o to, že spousta věcí se dá vykompenzovat poctivým, poučeným a intenzívním uchopením role. To, že Lardizzone nemá hlas di Stefana, neznamená, že musí zpívat jednu frázi jako druhou. Je to škoda zvláště při tak krásném místě, jakým je jeho vyznání k Iris. To menší roli Hadráře/Kramáře pěkným, znělým hlasem zazpíval Amir Khan, a velice dobré výkony pěvecky i herecky podali František Zahradníček (slepý Iridin otec) i Svatopluk Sem (Kyoto), jemuž verismus jistě sedí více než Verdi. Bohužel třetí dějství se dočkalo větších škrtů, které uspíšily příliš neústrojný přechod od veristického závěru druhého dějství k oratornímu závěru celé opery. Nemůžeme ale v souvislosti s Iris a její interpretační tradicí ještě nezmínit alespoň jednu pěvkyni, která byla o to větší divou, oč neokázalejší a skromnější umělkyně i žena to byla: Magdu Olivero, která zemřela v roce 2014 v celých 104 letech. Tato v pravém slova smyslu legendární umělkyně zpívala Iris opakovaně a nahrála ji v Turíně 1956 (Angelo Questa) a Amsterdamu 1963 (Fulvio Vernizzi). Jsou to nejlepší kreace Iris, jaké jsou vůbec zaznamenány. Jak tomu u Olivero bylo vždy, šlo o doslova srdceryvné, drásavé, a současně nekonečně poetické, spanilé kreace. Oduševnělost, s níž Olivero zpívala a hrála (v jednom), ji nechávala vždy zároveň přesahovat rozměr veristické múzy. Ne nadarmo to byla (tak i pro samotného skladatele!) ideální Cileova Adriana Lecouvreur. ,,Io son l´umile ancella del Genio Creator“ bylo její krédo. S jakou horoucností Olivero Iris dovedla podat, ztělesnit! (Kdo by chtěl slyšet skutečně veristické podání, měl by si poslechnout nahrávku Sedláka kavalíra, kterou půl století po premiéře své prvotiny pořídil samotný Mascagni: s Linou Bruna Rasou, Giglim, Ginem Bechim a mladou Giuliettou Simionato.)

 

               Režisér Tomáš Pilař ve svém medailonu v programu nechal otisknout, že ,,jeho inscenace jsou charakteristické (…) spirituálním zaměřením“ (nechme stranou další charakteristiku ,,temporytmem inscenace“). Reklamovat ,,spirituální zaměření“ vždy už poněkud klade do otázky opravdovost této spirituality. Pilařovy inscenace bohužel především vyznačuje strašlivá tma. On mluví o ,,dominantní vizuální složce“ a ,,detailní práci se světlem“ – ale jakým právem tam, kde jde o drama lidí? Jak může jedním dechem mluvit o ,,spiritualitě“  a – ,,vizuální složce“ a ,,světle“? Jakou spiritualitu má technické, reflektorové světlo? Opravdová spiritualita, jaká je vskutku programově vepsaná do Illicovy a Mascagnigo Iris, je spiritualitou skutečnosti, světla toho, co je, nikoli námi rozžíhaných a zaměřovaných (umělých) reflektorů. Nejde nám zde o kvalitu Pilařovy práce s vizuálními efekty a v samotné inscenaci Iris, kde byla technicky vzato jistě dobrá, a zdůrazňujeme, jak oceňujeme dramaturgii, hudební nastudování i na současné poměry velmi slušnou režii, nýbrž veskrze obecně o technicismus, temnotu a chlad Pilařových inscenací, o jejich reálně spirituální deficit, o to, co se jeví jako stopa jakési – chestertonovsky řečeno – postprotestantské hereze. Iris Pilařovi s centrální nejen symbolickou, nýbrž přirozenou a metafyzickou mocí Slunce samozřejmě umožnila vytvářet působivé kontrasty, variace a gradace s/Světla, ale položme si – se znalostí dalších Pilařových inscenací v čele se zoufale temnou Libuší či Giocondou – základní otázku: proč bylo už zase základní a konstantní ladění scény temné? Co je to za přesvědčení, že temné znamená hluboké? A není patrné, že na tmavém pozadí se to – při zdánlivé ,,hloubce“ a efektnosti – vše dělá mnohem snáz? Současní operní režiséři by si vskutku nezasloužili nic tolik jako alespoň pro jednu inscenaci (kdyby bylo na nás, pak – v zájmu poezie, hudby a citovosti děl – nejlépe pro všechny) odstranit z divadla všechnu techniku, mít na scéně prostě rozsvíceno, a dělat divadlo s postavami, totiž charaktery a vztahy, ne s technikou. Pak by se museli ovšem i zpěváci začít zase opravdu snažit, pokud jde o výraz a styl: pak by se opět stali oni tvůrci představení (tak jako na postavách stavěli svá díla skladatelé). Pěvci jako Magda Olivero nebo Beniamino Gigli strhávali uprostřed malovaných kulis. Čím primitivnější, netechničtější výprava, tím větší požadavky leží na dramatických umělcích na scéně. Olivero, Gigli ani di Stefano nezažili režisérismus, dělali ale nekonečně větší divadlo, totiž drama, než všichni současní režiséři dohromady. Jejich nahrávky budou i za další desítky let, jak je tomu už nyní, poslouchány a obdivovány. Nikdo si nevzpomene ani nevzpomíná, kdo tehdy jejich inscenace režíroval. Všichni ale vědí a budou vědět, že to byla Iris (nebo jiná opera) a s těmito pěvci. Opravdová spiritualita byla, když se Magda Olivero, ve třiceti tak jako ve sto letech (srov. na Youtube), postavila a – nic víc, nic míň – zazpívala ,,Vissi d´arte, vissi d´amore“. Olivero podobně jako Renata Tebaldi svým přednesem smývala hranice mezi světskou a náboženskou hudbou, ukazovala právě to, že spiritualita se týká vertikály, na níž se konstituuje a prožívá významovost ,,všední“ skutečnosti. Jejím orgánem dokonce nebyl (a není) ani tak hlas (který Olivero neměla tak velký jako Tebaldi, Sutherland či Caballé, byla /na historicky první nahrávce 1938 s Ginou Cignou, která také dosáhne sta let/ Liù, ne Turandot), nýbrž srdce.

 

               Shrnuto a podtrženo nicméně k pojednávané inscenaci, Plzeň se může pyšnit výborným dramaturgickým počinem i – s uvedenými výhradami – hudebním a režijním nastudováním.

 

Martin Bojda

 

21. 4. 2019