Nibelungové ve fraku aneb Straka zlodějka v operní Vídni
Recenze reprízy konané 25. 11. 2022 ve Vídni
Obsazení:
Fabrizio Vingradito – Fabio Capitanucci
Lucia – Marina de Liso
Giannetto – Maxim Mironov
Ninetta – Nino Machaidze
Fernando Villabella – Paolo Bordogna
Gottardo – Nahuel Di Pierro
Pippo – Diana Haller
Isacco – Riccardo Botta
Antonio – Johannes Bamberger
Giorgio – Timothy Connor
Ernesto – Alexander Aigner
Il Pretore – Zacharias Galaviz
Dirigent – Antonino Fogliani
Režisér – Tobias Kratzer
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
,,Der Kranz winkt wieder, – ach, sie sehen nicht!
Gesang ertönt, umsonst, – sie hören nicht!“
Anastasius Grün
Vídeňský spisovatel Ferdinand von Saar, s jehož bělostnou bustou se vyšehradská paní šla krátce předtím pozdravit do na podzim kolem jezírka baladického Wertheimsteinparku – nemohoucího však konkurovat jedinečnému Türkenschanzparku v sousedním okrsku, za jehož buky bydlíval, trpké mu paměti, Josef Svatopluk Machar –, poblíž nějž však, v tichém jistě souznění s Macharovým smutkem nad ,,Bábelem dunajským“, spáchal sebevraždu, začíná svou pro operní divy tak zajímavou novelu Die Troglodytin slovy: ,,Ja, es ist eine Zeit her, dass ich die Geschichte erlebt“. Těch slov se musí nekněžsky trápená Luna Jeho chopit, neboť se teprve na prahu nového roku dostává ke slíbené recenzi nového provedení Rossiniho Straky zlodějky (La gazza ladra, 1817) v Divadle na Vídeňce – resp. ne v samotném tomto divadle, neboť to je po celou sezonu v rekonstrukci, nýbrž v Halle E vídeňského Museumsquartieru, kde provizorně hraje. Saarova novela je vůbec plná univerzálně využitelných míst, například když čteme ,,,I freilich‘, grinste der Bursche, und sein Mund zog sich dabei bis zu den Ohren. ,Alle Tage.‘ ,An derselben Stelle?‘ ,Einmal da, einmal dort.‘“, jako by se před námi rozevíral sebeuspokojený škleb velkoměstského dandyho, jenž svou kulturnost rád dokazuje navštěvováním operních představení a chválením každého režijního i pěveckého šlendriánu jako ,,zajímavé zkušenosti“. Také jako by zde byla vyjádřena stereotypnost nekončících snah o to, každé dílo co nejvíce vzdálit autorské předloze – protože i když ji interpretujeme, k ničemu nás prý nezavazuje, nám dnes nikdo nic nemůže předepisovat, my jsme svobodní tvůrci. Žádné závazky neplatí z dramaturgického, interpretačního, ale ani mravního hlediska (umění přece nemá s mravností co dělat, to je sféra libovolných nápadů bez vlastností), a nebudeme pěstovat ani práci s ansámblem, to je přece nacionalistický přežitek: pro operní manažery dneška je lukrativnější najímat na konkrétní inscenaci ,,koně“ pěveckých agentur, pak to je teprve světové a pro některé jedince (nikoli pro umění) náramně výnosné. Úžasné zastoupení má tato praxe dnes i v Praze, kormidlované Norem Hansenem, který ansámbl doplňuje vskutku pěveckou extratřídou. Vychutnat si ji můžeme nejlépe ve Stavovském divadle, v němž se prosím pěkně například nyní v lednu neodehrává ani jediné operní představení, v únoru tři, v březnu pět, a to celkem dvou titulů! Pokud by si někdo chtěl spočítat, kolik představení (neřkuli premiér) za sezonu na své domovské scéně oddirigoval a oddiriguje samotný šéfdirigent Národního divadla Robert Jindra, nedostane se k o mnoho vyšším číslům. Méně toho zde neodřídil snad žádný šéfdirigent za 140 let dějin Národního divadla. Inu: Hansen si vybral dobře! Shora citovaný jiný rakouský básník 19. století, Anastasius Grün, napsal básnickou skladbu Nibelungen im Frack. Šíbři současného operního byznysu – pardon, umění – by se v ní náramně našli, tož: proč se namísto (českých) operních divadel nevydají alespoň na Merseburg?
Je smutné muset konstatovat, že i v dříve hudebně tak bohatém životě Vídně představovalo nastudování ,,Straky zlodějky“ jednu z mála skutečně atraktivních událostí, na něž bylo smysluplné se na podzim 2022 vydat. Úpadek Vídeňské státní opery pod vedením ,,Nibelunga“ Roščiće, jako jedné krve s Hansenem (o plagiátorské aféře, jíž se uvedl, ani nemluvě), od stahování slavných historických inscenací přes zdražování lístků až po bezduchou dramaturgii, se zdá být čím dál nápadnější. Kdo udělá tu chybu a zajde si tam například na obscénní Carmen Nibelunga Bieita (jemuž tam Roščić dokořán otevřel dveře), ba dokonce na jeho karikaturu Tristana a Isoldy, tomu bude, má-li nějaké tušení o umělecké výši, na níž se tento dům dříve pohyboval, opravdu k pláči. Ale prosím, žádné historické ani jiné ohledy přece neplatí, to je jedno, že a jak to tady dříve dělal Böhm, Knappertsbusch nebo Moralt, jak dílo napsal Wagner nebo Strauss, jak je po desítky let na nejvyšší úrovni zpívaly osobnosti jako Paul Schöffler, Maria Reining či Anton Dermota; nic takového nibelunské manažery, jejich zpěváky a jejich ,,kritiky“ nezajímá, s uměleckým dílem si totiž přece lze dělat cokoli. Málokde tak platí diktum starého Hegela jako v operní a divadelní branži, diktum: pro lokaje není nikdo hrdina. Zmíněný Machar ve své nezapomenutelné knize Vídeň (věnované ,,Dru Přem. Šámalovi na památku všeho, co jsme proti tomu městu společně podnikli“) tepal básníka, jenž se dle něj toužil stát habsburským ,,poeta laureatus“, Franze Grillparzera, a co o něm jednou utrousil, se opět hodí na celý duchovní typus ,,oficiální“ kultury: ,,Schiller, horkokrevný a nadšený Šváb, byl by jistě už dávno utekl z toho Bábelu dunajského. Heine, kdyby byl býval zrozen ve Vídni, byl by ji šlehal z Paříže svým práskajícím bičíkem. Grillparzer, měkký a těžkopádný rakouský Němec, sedí, slouží a trpí." ,,Revoluci by Vídeňák nedělal, ale šel by se na ni podívat, kdyby ji jiní dělali..." Tu by Libuše musila pro korektnost doplnit, že jistě ne každý, kdo by však odolal Macharovým licencím: ,,... naposled je ta sentimentalita v povaze Vídeňáka jen známkou slovanské krve..." ,,Policie jim odpovídala po rakouském způsobu šavlemi..." Takový lijavec člověka osvěží podobně, jako když si do internetového překladače bezelstně zadá ,,Glöckner" (zvoník), a dostane překlad: Hrbáč. Tak přece kultura vítězí, Hugo pohltil Googla!
Tož jsme se těšili alespoň na Straku zlodějku. Podotkněme ale i zde z ohledu společenského, který genuinně patří ke kulturnímu poslání a profilu každé divadelní instituce, navíc tak prestižní jako Divadlo na Vídeňce, že divadlo se v náhradních podmínkách haly v Museumsquartieru (haly velmi rozlehlé, s řadou míst i hodně vzadu) nijak nepostaralo o zabezpečení vstupenek pro sociálně potřebné, kteří do divadla jinak chodívají na stání: nejlevnější lístky se prodávaly za mnohonásobně vyšší částku (zhruba tisíc korun). Je podivuhodná tvůrčí lehkost, s níž Rossini postupoval, a v době Straky zlodějky se zrovna dostával na vrchol všeobecného uznání. V roce 1816 premiéroval díla jako Lazebník sevillský a Othello, v roce 1817 Popelka, Straka zlodějka a Armida! Dokázat něco takového během dvou let – to chce být vskutku něčím víc než Nibelungem ve fraku! První a zřejmě nejslavnější Rossiniho životopisec, Marie-Henri Beyle alias Stendhal (Vie de Rossini, 1823), pro rok 1818, kdy byl uveden výpravný Mojžíš v Egyptě, soudil, že Rossini nyní ,,vládne nad Itálií a hudebním světem jako bůh“. Strace zlodějce věnoval podrobný a jako vždy duchaplný rozbor, v němž ji označil za ,,jedno z Rossiniho mistrovských děl“. Viděl v ní, která tvoří tak zvláštní směs hravé brilance a vážného, neúměrně dlouze vyprávěného příběhu, ,,smutek plný živosti a ohně, smutek mladých lidí“. Její slavná předehra je podle něj ,,pitoreskní“, již introdukce pak ,,brilantní co do vervy a ohně“. Stendhal, který hojně cestoval po Itálii a napsal o ní několik cestopisů (vyšly zčásti i česky), nás ovšem podle editora své knihy prof. Pierra Brunela docela vodí za nos, když píše, že byl přítomen světové premiéře Straky. ,,C´est un des succès les plus unanimes et les plus brillants que j´ai jamais vus, et il soutint pendant près de trois mois au même degré d´enthousiasme,“ psal. Mimořádný úspěch to však jistě byl, a instruktor Divadla na Vídeňce v úvodu před představením dokonce opakoval stendhalovskou historku, podle níž Rossini slavnou předehru – kterou (jako snad první italské dílo?) velký rossiniovský dirigent Claudio Abbado v roce 1991 prosadil na program Novoročního koncertu Vídeňských filharmoniků – psal teprve v den premiéry, zamčen v pracovně ředitele milánské Scaly a povinen házet z okna stránku za stránkou čekajícím opisovačům; kdyby přestal házet, měl prý být z okna vyhozen on.
Pro posluchače uvyklé pozdějším romantickým a veristickým zpracováním vážných látek, například Othellovi Giuseppe Verdiho, je třeba se naladit na dosud odlišný způsob hudebního vyjadřování, vzdálený bezprostředně expresivnímu pojetí hudebního výrazu. U Rossiniho jako kdyby hudba příběh dvojnásob ,,opisovala“, má autonomní kompoziční pravidla a v této autonomii je uložena značná dávka brilantní hravosti. Dirigent vídeňské Straky zlodějky Antonio Fogliani jako by si dokonce něco z toho uvědomoval, když v rozhovoru pro program označí Rossiniho hudbu za ,,horizontální“: ,,In Rossinis Konzeption, seiner ,Philosophie‘, zieht sich die Musik sozusagen auf eine horizontale Art durch die Handlung. Später in der Musikgeschichte treffen wir auf Komponisten wie Donizetti, Bellini und natürlich Verdi, die im Gegensatz dazu ,vertikal‘ komponierten. Bei einer Tragödie, wie etwa bei den diversen Verfluchungen in den Verdi-Opern, hört man permanent verminderte Septimen. Rossini hat den Einsatz solcher Mittel nicht nötig. Seine Musik schwebt über dem Drama, und aus diesem Grund funktioniert ein und dasselbe Musikstück sowohl in komischen wie in tragischen Situationen. Das würde ich dieser Musik aber gar nicht als Schwäche ankreiden. Es ist einfach ein Ausdrucksmittel des frühen 19. Jahrhunderts, das aber auf spätere Momente der Operngeschichte vorausweisen kann, etwa das emotional distanzierte Finale aus Bergs Wozzeck. Deshalb erlebe ich Rossinis Musik als sehr modern!“ Tady narážíme na základní moment slohu díla, vztahu mezi hudbou a dramatem, povahy hudební kompozice dramatického příběhu, což je ovšem – navzdory své klíčové důležitosti – věc, již současné režiséristické (ne)chápání operního divadla ze všeho nejméně vnímá a respektuje. V souladu s Libušiným očekáváním se i se Strakou zlodějkou stalo to, co se v Divadle na Vídeňce před pár lety stalo s Vilémem Tellem – a co se v operním Nibelheimu dneška děje pořád dokola všude, totiž že dílo, samo o sobě záslužně uváděné, je vyprávěno zcela proti poetice, v níž je zkomponováno, a snaha o jeho vnějškovou aktualizaci mu nepomáhá, nýbrž ničí je. Rossiniho či Haydnovým operám, nepracujícím s expresivním pojetím výrazu, nepomůže, když se ztvární jako psychothriller ze současnosti, to naopak ničí možnost adekvátního a vůbec smysluplného vyznění hudby, která je komponována podle úplně odlišných estetických pravidel. Tvářit se, že s režijní stránkou díla může inscenátor dělat cokoli, je naprostý nesmysl, protože drama a hudba nejsou na sobě nezávislé vrstvy, nýbrž souvisejí spolu mnohem hlubším, a právě konkrétním autorsky komponovaným způsobem. Začne-li se jinak vyprávět příběh, přestane fungovat i hudba. A pokud by ona nesmyslná zásada bezzásadovosti současných operních umělců měla pro inscenaci děje platit – proč potom neplatí pro hudbu? Podle jaké logiky? Pokud lze cokoli dělat s textem, proč ne s hudbou? Pokud se smí Wagnerovy opery inscenovat na nudistické pláži nebo v akváriu, proč by se z nich nesměly vyškrtat například všechny pozouny nebo fagoty? A proč by se pak ovšem diváci měli dívat, poslouchat a platit, a ne podle stejné logiky močit, svačit a chrápat? To by prý rušilo. Ne, vy rušíte velká díla a kulturní snahy jiných, Nibelungové!
Režijní z(bez)tvárnění měl ve Vídni na svědomí Tobias Kratzer, z nějž originální Duch sálá již na fotografii v divadelním programu, na níž je vyveden v džínové košili s kšiltovkou. Když chcete poznat jeho Ideje dále a pokorně se po nich vydáte pátrat na Internet (Otto mlčí), zjistíte, že On se fotografuje výhradně s kšiltovkou! Je to jeho Styl, jak se na Původního Tvůrce současného divadla patří. Podle všeho má ještě rád skejt a hambáče a je vůbec děsně cool. (Jak praví klasik: Starý Toby. Nejlepší listí v Kraji.) Vzdělání požil nejpřednější a operní domy se o něj perou, kritikové chválí. Určitě uznává nutnost bojovat s každým vládou zrovna označeným Nepřítelem, od viru po dezinformace, i všechny ostatní imperativy, volí prozápadně a stabilitu, je prostě jednak svůj, jednak zodpovědný. A tak ho už museli pozvat i do Bayreuthu, tam přece ti nejlepší patří! Podívejte se, jak tam teprve objevil pravou tvář Tannhäusera: roadmovie aus der Wartburg! V rozhovoru pro Rheinpfalz se vyznal: ,,In der Oper darf man Pathos zulassen“! A pak si i se svým Týmem smočil pod Festspielhausem nohy, podobně jako Heřmanova Butterfly! Prostě jak se po dobře odvedené práci patří. Pan Jindra by jistě přitakal: Beviamo ai novissimi legami! (Interview mit dem Bayreuther „Tannhäuser“-Regisseur Tobias Kratzer: „In der Oper darf man Pathos zulassen“ - Premiere am Donnerstag - Kultur - DIE RHEINPFALZ) Je považován za přemýšlivého a citlivého tvůrce, který se nevyhýbá klást nepříjemné otázky a nepotrpí si na pozlátko, a tak i do Wagnerova divadla přišel s kšiltovkou. Chodili tam s hákovým křížem, tak proč by nemohli s kšiltkami: I tebe vítám, čapko šlechetná, miláčku národa! Má i české vazby – víte jaké? To si nechá Libuše na příště. Dá vám jen stopu: kohouti Švandy dudáka. Drazí milovníci opery, doufáme, že jste spokojeni, že takovíto lidé dnes ovládli nejprestižnější umělecké instituce! Můžete za to i vy, svým stádním mlčením, svou občanskou zbabělostí!
Mistr režisér svou Hloubku v programu kromě do dáli upřených zor pod kšiltovkou naznačuje prohlášením (vykovaným nesporně dlouholetým studiem Rossiniho díla), že Straka zlodějka je pro něj ,,Schlüsselstück für Rossinis kompositorische Ästhetik“. Jako mistr převleků však ,,Zuschauer*in“ ujistí, že ,,nebude dílo aktualizovat, nýbrž zůstane velmi blízko ději“. Jen o něco málo dál se přitom lze tamtéž pokochat celostránkovými, ba dokonce (tak dobré jistě jsou) dvoustránkovými fotografiemi z Kratzerovy (= Škrabákovy) inscenace, předvádějícími auto, které na scénu s rámusem opakovaně přijelo, a pošťáka na kole s oficiálním znakem Deutsche Post. Publikum se hihňalo, byl to přinejmenším stejně duchaplný a dějově i poeticky náležitý přídavek jako opice Alice Nellis a slepice Vladimíra Morávka. Ale nic jsme nemodernizovali, vyvodili jsme to z nitra samotného díla, samotné hudby, víte? Ještě spíše to platí o báječných filmových dotáčkách a šusťákových bundách postav! (Jak tak hledíme do hlubin Kratzerových zor, jejich dobrota nás vede k přesvědčení, že zpěvákům půjčil z vlastní garderoby. Jen kšiltku ne, tu maximálně Gildě Horákové Joly!) Celá inscenace je podobně jako někdejší Vilém Tell a jako valná většina soudobých produkcí tuctově naturalistická, k nerozeznání od estetiky televizních seriálů či jejich nápodob v současném operním divadle, které se od sebe prakticky nedají rozeznat. ,,Stylizace“ je křečovitě civilní, ačkoli ani v tomto díle nedává přenos do současných poměrů naprosto žádný smysl: jaký význam má únavně naléhavé exponování rádoby existenciálních konfliktů (v šusťákovkách to při Rossiniho hudbě pro současníka nabírá teprve grády!) za situace, kdy základní osa příběhu, který je až mimořádně prostý či nepravděpodobný, spočívá v úkladné snaze nechat někoho před celou vesnicí popravit za to, že ukradl pár stříbrných lžiček, resp. se znelíbil budoucí tchyni? Režie nezachraňuje, nýbrž podtrhuje chatrnost příběhu, a její umělá snaha o ,,psychothriller“ nepřináší dílu něco nového navíc, nýbrž dílo ničí, bere návštěvníkům setkání právě s ním v poetickém tvaru, v němž je Rossini zkomponoval.
Základní problém Straky zlodějky spočívá v její neúměrné délce, pomalosti plynutí a přepjatosti expozice i vršení dramatických scén, jejichž dramatická pravděpodobnost je velmi chabá (přemrštěnost reakcí na nicotné činy), a tak tu zní až příliš mnoho samoúčelné hudby k příliš málo ději. Některé scény přitom v elementárním smyslu vypjaté jsou a Rossini k nim složil někdy i překvapivě dramatickou hudbu: zejména v závěru, při scéně soudu s obviněnou dívkou Ninettou, pochodu na popraviště a pak zlomu s objevením stračího hnízda (náhlá radost vyrážející do rossiniovsky perlivého tutti). Tento závěr jistě patří k nejdramatičtějším Rossiniho scénám; celé dílo pak oplývá množstvím melodií, gradací a efektů, které vzhledem k těsnému sousedství s již o sobě tak bohatými díly jako Lazebník sevillský či Popelka budí údiv. Celý způsob inscenace a pěveckého provedení jednostranně podtrhl tuto dramatickou linku (Stendhal o Strace psal jako o ,,ce vrai drame noir et plat“) – aniž by se jakkoli zamyslel nad významem, dopady toho, co pojmenoval dirigent Fogliani, pokud jde o specifiku vztahu dramatu k Rossiniho hudbě, který je totiž úplně jiný než naturalisticky expresivní. Ernst Bloch správně poznamenal, že předehra k Parsifalovi působí nudně, když se provede příliš rychle, ne naopak. Totéž platí pro naturalistické provádění barokních, klasicistních či ještě Rossiniho vážných oper, oper založených na iluzivním a hudebně autonomním ,,vyjadřování“.
Co potom říci, když tento naturalistický směr se vší vervou následovali zpěváci, někteří vokálně i představitelsky velmi slušně, ale zkrátka nerossiniovsky? Některé lze opravdu pochválit, ale bohužel to nebylo příliš rossiniovské zpívání. Jak říká úvodem citovaný Anastasius Grün v básni Elfenkönig O´Donoghue: ,,Ach, aber kein Mensch vernahm den Gesang, / kein Mensch die weiten Gefild´ entlang!“ Na tom snad musí nést svůj díl viny i dirigent, který se sám (opět obdobně k Vilému Tellovi před pár lety) režisérskému směru jakoby přizpůsobil a hrál Rossiniho až příliš takto. Problém možná spočíval i v akustickém prostředí rozlehlé haly, v níž hudba již při předehře zněla spíše než po rossiniovské brilanci po vojácké kapele. Ano, pochod na popraviště měl v sobě tíhu předjímající takřka Dona Carlose – ale bez jeho ideové a dramatické oprávněnosti. Je to hudba pro děj zcela nepravděpodobný, a tak ani nesledovaný s opravdovou účastí. Ztvárňovat jej naturalisticky je spíše směšné, naopak by bylo třeba pracovat právě s disproporcemi mezi kýženou vážností děje, jeho libretistického rozvedení a hudebního zpracování (jež své formální postupy namnoze ,,předepisuje“ dramatu a dlouhé minuty nechává zpívat, kde není co hrát). Herecky velmi výrazný byl představitel Ninettina otce, zběhlého vojáka Fernanda Villabelly, Paolo Bordogna, takřka amonasrovsky dramatický a mužný i co do pevného, nosného barytonu; režie jej postavila do popředí. Oproti němu byl Maxim Mironov se svým lehkým tenorem v úloze Giannetta zejména představitelsky matný, ačkoli hlasově byl obsazen vhodně a působil technicky přesvědčivě, pouze však ,,flórezovsky“: hlasem nedostatečně objemným a průrazným, jako měli starší lyričtí tenoři jako Cesare Valletti, Gianni Raimondi či Alfredo Kraus, nemluvě o Pavarottim. Pěkně plný, kantilénově i dramaticky účinný byl bas podesty Gottarda – Nahuel Di Pierro. Přesvědčivý byl i Fabio Capitanucci, který farmáři Fabriziovi propůjčil takřka taddeiovský zjev (tón ovšem ne). Solidní byly i ženské představitelky, zejména Nino Machaizde v titulní roli Ninetty, disponující výškami i tmavou barvou, která jako by odkazovala k Rossiniho zálibě v kontraaltech. Tu byl jen hlas představitelky kalhotkové role Pippa (Diana Hadler) poněkud ostrý. Velmi dobře si vedl vyrovnaný mezzosoprán Mariny de Liso, důvěrný zejména s barokní hudbou, v roli Lucie. Škoda, že tito pěvci neměli ani tentokrát příležitost zpívat opravdu Rossiniho, nýbrž toliko doprovod k tuctové naturalistické inscenaci s pošťákem a kšiltovkou předstírající operního režiséra.
Martin Bojda
21. ledna 2023