Hansenova šmíra. Atentát na Prodanou nevěstu v Národní opičárně

Recenze repríz konaných 2. a 4. 6. 2022 v Národním divadle

Krušina + Indián: Roman Janál

Ludmila + Esmeralda: Maria Kobielska/Lucie Hájková

Mařenka: Kateřina Kněžíková/Alžběta Poláčková

,,Mařenka 2“: Markéta Klaudová/Doubravka Součková

Mícha: František Zahradníček/Roman Vocel

Háta: Yvona Škvárová/Jana Sýkorová

Vašek: Ondřej Koplík/Josef Moravec

Jeník: Peter Berger/Richard Samek

Principál komediantů: Tomáš Kořínek/Jaroslav Březina

Orchestr a sbor Národního divadla

Dirigent: Jaroslav Kyzlink/David Švec

Režie: Alice Nellis

A spousta dalšího zbytečného a umělecky bezcenného Per-sonálu

,,Dámy, já mám pro vás báječnou anekdotu. V Budějovicích byl jeden tambor. Oženil se. Za rok umřel. Není to dobrá anekdota?“

Feldkurát Katz v deliriu

,,Každý má svůj životní názor. Já například smrdím.“ Tak praví již opakovaně Libuší citovaná Čapkova Ploštice. Můžeme parafrázovat: Každý má právo vyložit nově dílo Bedřicha Smetany a Karla Sabiny. Já například stupidně a bez nejmenšího pochopení. Každý má právo vyložit příběh Jeníka a Mařenky po svém. Ja například jako smrad. Chcete mi to kritizovat (= zakazovat)? Nevíte snad, co je to tvůrčí svoboda? To chcete pořád nějaké omšelosti, a ne dovolit nám, mladým a původním, dělat věci nově? To znamená teprve dobře – prostě jinak? Nevíme jak, řekněme libovolně, co nás napadne, ale libovůle je přece totéž co svoboda, každý hloupý nápad totéž co tvůrčí idea, nebo ne?

V Národním divadle měla premiéru nová inscenace Smetanovy Prodané nevěsty, jednoho z nejikoničtějších děl české hudební kultury a právě Národního divadla, v němž se hraje téměř nepřetržitě už od jeho počátků. Tato inscenace nahradila předchozí, která se hrála po mnoho let v desítkách, ne-li stovkách repríz – a která přesto ani neměla oficiální derniéru! Proč? Přitom hlavní protagonisté této mimořádně pěkné inscenace, kterou vytvořila Magdalena Švecová, Dana Burešová a Aleš Briscein (popřípadě ještě Ivan Kusnjer jako Krušina a další), už do nové inscenace nebyli obsazeni! Naprosto nepochopitelné je to zvláště v případě Aleše Brisceina, o němž každý soudný člověk ví, že je to náš zdaleka nejlepší Jeník za dlouhé roky, přinejmenším po Tomáši Černém. Inu, další typický projev umělecké, společenské i hospodářské neúrovně, jakou se vyznačuje Burianova, Hansenova a Kyzlinkova Opera Národního divadla: po řadu let a bezpočet repríz běžící tituly se stahují dokonce i bez derniéry, jejich protagonisté jsou ,,odcházeni“ bez čehokoli dalšího, a tituly se v situaci, kdy repertoár Národního divadla je zredukován na historické minimum, od českých autorů hraje pět titulů za půl roku, raději za obrovské peníze ,,přestudovávají“ v novém zpracování, než aby se nechala pěkná a nikomu neubližující existující inscenace a raději se přidal další po léta nehraný titul. Namísto toho se běžící inscenace nahradí novou – která je mnohem nákladnější, ale i mnohem horší než ta předchozí, dokonce tak křiklavě špatná, že už ani ti, kteří píší místo kritik spíše PR, se nedovedou úplně tvářit, že to je nějaká nová kvalita! Dámy a pánové – umělci z Národního divadla, jak dlouho si to ještě necháte líbit? Nová Prodaná nevěsta je další z dlouhé řady zcela zbytečných premiér Národního divadla, premiér – přestudování konvenčního repertoáru (Carmen, Tosca, Don Giovanni, Figarova svatba, Lazebník sevillský, Rigoletto, Turandot ad.), z velké části svěřovaných do rukou druhořadých zahraničních hostů a dopadajících se strašlivými uměleckými i ekonomickými výsledky. Pánům z vedení to však nedalo, téměř jako kdyby se rozhlíželi, co se ještě dá zničit, a tak sáhli i k dílu tak hojně navštěvovanému i ,,svátečním“ publikem, lidmi z regionů, školami či rodinami s dětmi, k Prodané nevěstě, a prakticky znemožnili na ni lidem s elementárním vkusem a láskou ke Smetanovu dílu a Národnímu divadlu chodit. Paskvil, který zplodila režisérka Alice Nellis a který svou karikaturou hudebního nastudování doprovodil naštěstí končící šéfdirigent Kyzlink, je výsměchem poslání a tradicím Národního divadla, tradicím vytvářeným dříve mistry, ne pouhými obchodníky s uměním a vlastní slávou. Zatímco šéf Opery, norský manažer Hansen, dohazuje čurdy stejně jako dirigentské a režisérské příležitosti začátečníkům z celého světa, a čeští umělci se stálým platem sedí a nedostávají příležitost, šéfdirigent Kyzlink po léta řídil zároveň Operu Národního divadla a Operu v Lublani a dělal premiéry v dalších městech. Tomu odpovídala urážlivě ubohá úroveň dramaturgie i provedení zvláště českých oper za jeho šéfování, které je snad tou nejslabší érou v dějinách Opery Národního divadla. Kyzlink (po němž David Švec předvedl tak jako v minulosti o třídu lepší, výraznější a vypracovanější dirigát) nyní naštěstí konečně odchází – ale Robert Jindra, který na jeho místo přichází, zřejmě rezignoval téměř na všechny dramaturgické plány, jež měl či měl mít, a zdá se, že se chystá stát Hansenovým Kyzlinkem 2. Kromě koncertního provedení Věci Makropulos na podzim a odloženého Švandy dudáka (nastudování Zdeněk Müller) uvede on sám z českého repertoáru nově jen Dvořákovu Armidu! Ani jediný smetanovský titul v předvečer 200. výročí Smetanova narození! A to dokonce za tak neuvěřitelné, vpravdě kyzlinkovské situace, že Robert Jindra už je hlášen jako dirigent nového nastudování Dalibora v Ostravě! Takže nový šéfdirigent Národního divadla bude dělat smetanovské premiéry v jiných divadlech, a v Praze se Dalibor (opět bez dalšího odstavený) hrát nebude? Kde to vlastně jsme? Pokud k tomu skutečně dojde – čemuž už vše nasvědčuje –, bude to historická hanba Národního divadla. Je nám líto, ale pan Jindra se bude muset rozhodnout: buď se bude snažit pracovat pro Smetanu a českou hudební kulturu, anebo pro Hansena a zájmy zahraničních subjektů. Tyto dvě linie jsou neslučitelné, vždy na sebe budou narážet, protože agenturně-režiséristický systém si eliminaci repertoáru a jeho uměleckou degradaci vynucuje. Pokud bude pan Jindra šéfdirigentem Národního divadla ve smetanovském roce 2024, bude celá jeho dramaturgická a umělecká úroveň vposled jeho vizitkou a bude za ni historicky souzen. Tady už jde o víc než jen o pár fotek v divadelním bulletinu, to je historická chvíle, jako byly jubilejní roky a cykly za Ostrčila. Proč se Dalibor nehraje tuto sezonu a proč není hlášen na sezonu nadcházející? Proč se Libuše bude hrát jen 28. října, a ne na sv. Václava, k zahájení sezony, 17. listopadu, na Nový rok? Jak je možné, že dokonce i na Smetanovy narozeniny, 2. 3. 2023, už je do Národního divadla nahlášeno jiné, činoherní představení (které se mohlo odehrát v kterýkoli jiný den)? Rozhodli se pánové z vedení Smetanu z Národního divadla úplně odstranit?

Nu, odstranit, nebo zničit umělecky, protože to, jak i ta hrstka smetanovských večerů během celé sezony (snad nikdy v dějinách Národního divadla se za sezonu neodehrálo tak málo smetanovských a vůbec českých představení jako nyní) vypadá, je přímo k pláči. O úrovni dvou jediných repríz Libuše, prvních po více než dvou letech (!), promluvíme jindy (ačkoli je zachránilo to, že místo Kyzlinka dirigoval alespoň Jan Chalupecký), nyní se krátce zastavíme u atentátu na Prodanou nevěstu. Režijně i hudebně to byla taková bída, že dokonce i v tak pokleslém prostředí, jaké představuje česká operní publicistika (s jedinou výjimkou paní Gabriely Špalkové), ji nedokázal pochválit skoro nikdo. (Naštěstí ,,kritik“ oslavující s až nesnesitelnou servilitou pravidelně sebehorší produkce ostravské, v čele s příšerným des Grieuxem Luciana Mastra, do Prahy tolik nezajíždí.) Víme, že nad tím jen mávnou rukou, přesto si dovolujeme uvést: lidé, s nimiž jsme mluvili my, které potkáváme a s nimiž mluvíme, totiž operní štamgasti, opravdoví milovníci a pravidelní návštěvníci Národního divadla, byli bez výjimky zhnuseni a z valné části prohlašovali, že už na tuto produkci podruhé nepřijdou. A totéž je i výsledek naší návštěvy, nás, kteří na předchozí inscenaci byli snad dvacetkrát! Toho chtějí dosáhnout, aby milovníci opery přestali do Národního divadla chodit? Samozřejmě že pár hlupáků z ,,pražské kavárny“ tam na jejich pozvání přijde a ujistí je, jak se ,,bavili“. Kolikrát ale tito lidé byli předtím na opeře, kolikrát si na ni zajdou z vlastní vůle během roku, kolikrát Prodanou nevěstu slyšeli a co o opeře vůbec vědí? Mohou si říkat své PR-fráze, jak chtějí, my ale víme své, a ví to každý trochu soudný a obeznámený člověk. Za tuto paskvilní inscenaci se dokonce stydí i samotní umělci Národního divadla (v soukromých hovorech), umělecká rada orchestru napsala proti ní řediteli Hansenovi protestní dopis! Jediným řešením je tento paskvil okamžitě zase poslat do věčných lovišť, jinak se člověk bude stydět na Prodanou nevěstu kohokoli přivést. Jak má člověk na takovou inscenaci přivést například zahraniční přátele, z akademického prostředí? Copak může s vážnou tváří vzít například profesora filosofie na takovouto opičárnu a s úsměvem mu říkat: pane profesore, tak to je náš Smetana, to je Národní divadlo! Líbit se to může maximálně skateboardistům či ,,performerům s fluidní identitou“, vzdělaný a citlivý člověk pociťuje doslova stud. Nad jevištěm se skví nápis ,,Národ sobě!“ – proč ho rovnou nepřepsat na ,,Burani sobě!“?

Nepříliš lépe na tom přitom jsou předchozí hansenovské premiéry této a předchozí sezony, zpravidla premiéry s nulovou přidanou hodnotou ve vztahu ke scénickému a hudebnímu nastudování předchozí inscenace. Vzniká intenzivní dojem, že tyto premiéry se dělají za úplně jiným než opravdu uměleckým účelem; zejména se v nich může ,,blýsknout“ řada druhořadých zahraničních umělců, které má Hansen a jeho tým zřejmě všechny důvody podporovat. Hlavně, když to cinká. Z jakého důvodu jinak do Prahy může přivážet tak špatné a umělecky nezkušené pěvce, jaké nám cpe do Traviaty či Carmen, zůstává nevysvětlitelné. Zahraniční hosté včetně režiséra (s výjimkou představitelek titulní role) v nové Carmen svou očividnou nedostatečností přímo urážejí každého, kdo dané dílo alespoň jednou slyšel a vnímá nároky, jaké se na pěvecké i dramatické ztvárnění jeho rolí vážou. Přinejmenším by tedy představitelé dona José i Escamilla měli mít znělé dramatické hlasy a nebýt o hlavu menší než představitelka Carmen. Na Bludného Holanďana do Prahy přivezou zpěváka s ostrým, šedým barytonem, zcela postrádajícím hutnost a hloubky nezbytné pro wagnerovskou epiku. Obsazení Steuermanna pak už přímo tahalo za uši, a to, že Hansenova Opera při Bludném Holanďanu divadlo dokonce uměle amplifikuje, aby posílila zvuk, je taková ostuda a v mezinárodním měřítku nevídaná drzost, že jen pro ni by vedení mělo okamžitě skončit. S mikrofonem musela zpívat i hlavní představitelka Sedmi smrtelných hříchů (ani to její výkon nezachránilo), Káťu Kabanovou zničilo kápo světového režisérismu Calixto Bieito (z jeho násilnické inscenace Tannhäusera v Lipsku se nám dělá špatně ještě dnes) tím, když zcela ignorovalo strukturu díla a změny, vývoj situací, prostředí, nálad, a všechno utopilo v jednotvárné černobílé prázdnotě – zřejmě dokonale vystihující jeho vlastní nitro. (Ideální prostředí pro ploché zpívání paní Poláčkové a ,,presto lublaniano“ pana Kyzlinka…) Bieitova inscenace pak v Národním divadle podobně jako další jí podobné exhibice (Heřmanův Jakobín aj.) způsobuje ten hanebný a dosud nedostatečně pranýřovaný efekt, že v sále je od počátku vytažena opona a instalována scéna (zde po ní některé postavy dokonce popocházejí či polehávají již dlouho před začátkem, aby toho trapna nebylo málo; paní Poláčková tady leze po stěnách, na ,,Prodanku“ zase láká s roztaženýma nohama na trampolíně – proč bychom se netěšili?). To znamená, že návštěvníci Národního divadla, jejichž podstatnou složkou vždy byli lidé z regionů, ,,sváteční“ návštěvníci a turisté, k jejichž návštěvě nedílně náleží spatření divadla s jeho jedinečnou výzdobou, jsou okradeni o možnost vidět Hynaisovu oponu, která se často vůbec nestahuje! Každý návštěvník Národního divadla má právo ji vidět a její nestahování by se mělo zakázat. Nemluvě o tom, že divadelní inscenace nezačínající a nekončící vytažením a stažením opony nepatří do divadla, zříkají se genuinních prostředků divadla, jež také svými postupy a cíli namísto tvůrčího rozvíjení ničí v jeho specifičnosti. Dodejme v této souvislosti, že podobně nepochopitelné a neospravedlnitelné je to, že po celá léta zůstává zavřená prezidentská/královská lóže, ačkoli v ní prezident už více než deset let nebyl. Neříkáme, že se tam mají prodávat lístky, ale proč alespoň k svátku 28. října či 28. září nemůžou být pro návštěvníky (pochopitelně s dozorem uvaděčů) zpřístupněny prostory vedoucí ke královské lóži, skvostně vyzdobené některými z největších českých výtvarných umělců? Místo toho nás Burianovo vedení oblažuje tak neuvěřitelnými ,,zlepšováky“ (vedle amplifikace ve Státní opeře), jako jsou nové odpadkové koše a světla na toaletách, jejichž ,,výhoda“ spočívá v tom, že automatické světlo se vám pokaždé zhasne pár sekund po vašem příchodu, tzn. uprostřed konání potřeby se ocitnete v úplné tmě, a abyste vyhodili obyčejný ubrousek do koše, musíte zjistit, na kterou páčku máte šlápnout, aby se otevřela jeho dvoudílná dvířka. Opravdu nejsou lepší a funkčnější věci pro investice, pánové? Nu, premiérové publikum o tom jistě nenapíše – publikum, z jehož reakcí (včetně recenzentů) se pak jaksi skládá veřejný obraz z inscenace, ačkoli samotní kritikové z naprosté většiny chodí právě pouze na premiéry (za tiskové vstupenky) a na běžné reprízy za vlastní peníze nepřijdou ani jednou za rok. Protože my na rozdíl od nich po léta takto prakticky každý týden chodíme a výhradně za vlastní peníze, víme moc dobře, co si o sortě premiérových návštěvníků (,,kritiků“) máme myslet. Rozhodně to nejsou ti, jimž leží umělecký provoz na srdci, které by díla samotná a konkrétní výkony zajímaly. Jak nesmírně upadá slohová poučenost ve vlastním hudebním nastudování, resp. jakými otroky se dirigenti už stávají režisérům (anebo jsou to jejich zásahy? To by bylo ještě mnohem vážnější!), ukazují zcela bez ladu a skladu dělané škrty například v nové Carmen, kdy Micaela přichází na jeviště a začíná zpívat svou árii (,,Je dis…“) bez jakékoli recitativní ,,přípravy“, bezprostředně po předchozím výstupu, což je v kontextu opery 19. století i slohu samotné Carmen, nemluvě o logice děje, naprosto neuvěřitelné! Co takhle rovnou všechny mluvené pasáže úplně vyškrtat? A to vůbec nemluvíme o vraždě, kterou bez jakéhokoli vztahu k plynutí děje, svému charakteru a především hudebnímu vyjádření (v němž pochopitelně nemá místo) svévolným zásahem režisérského neumětele spáchá don José na spoutaném Zunigovi! Proč ho na scéně ještě třeba neznásilnil, aby nebyla nuda? A ten neskutečný kravál, který sbor dělá do Bizetovy hudby v posledním dějství, opravdu horší než v cirkuse! Nechcete v Libuši – pokud ji náhodou budete hrát – publikum roztleskávat a podupávat do taktu?

Zpátky k inscenaci paní Nellis. Ta dostala takto zodpovědný úkol jen po jediné své dosavadní inscenaci nějaké české opery, Kašlíkova Krakatitu, a od počátku děsila něčím pro každého, kdo Smetanovo dílo zná, přímo nepochopitelným: anoncí zdvojení některých rolí, tím, že jeden zpěvák zpívá více rolí, a to hlasově i dramaticky zcela odlišných. Představitel Mařenčina otce Krušiny zpívá zároveň pouťového Indiána a Mařenčina maminka Ludmila zpívá tanečnici Esmeraldu, ba v úvodu dokonce samotnou Mařenku! Mařenku během večera zpívají hned tři různé zpěvačky, v samotném finále Jeník kolem ramen objímá hned dvě! Tedy svatba s dvěma Mařenkami! Kdo kdy něco takového viděl? Jak je vůbec možné, že dirigent a umělecký šéf tak absurdní a svévolný zásah do samotné hudební struktury díla dovolí? Jak může zpívat jeden barytonista Krušinu a Indiána, když obě tyto postavy plní v díle zcela odlišnou úlohu, ale zejména také mají úplně jinak zpívat? Totéž matka Ludmila a tanečnice Esmeralda! Jak se potom divit, že zpěváci nedovedou vytvořit roli? V čem byl Krušina zazpíván jinak než Indián? Je opravdu neuvěřitelné, jak hluboko se operní kultura v Národním divadle za šéfování Kyzlinka, Hansena a Buriana propadla. Jakou jinou funkci má celá tato nová ,,Prodaná nevěsta“ než zviditelnit jednu paní Alici Nellis? Co se z ní mohou o Smetanově a Sabinově díle a o operní kultuře vůbec návštěvníci, zejména ,,sváteční“, dozvědět? Celá produkce je přímo manifestací elementární nevzdělanosti, nevkusu a té nejlacinější podbízivosti. Alice Nellis má zřejmě takovou pozici, že ji vzápětí pozvali do České televize, aby tam v pořadu ,,Události, komentáře“ svou koncepci přiblížila. I toto vystoupení – vyvažované moderací pana Železného, při níž jde přece hlavně o něj samotného… – přímo naříká naprostou prázdnotou, ve které poutá ,,plural maiestaticus“ a formulace o tom, že člověk se ,,uvolí“ dělat Prodanou nevěstu v Národním divadle! Ne, neuvolí, paní Nellis, je to pocta a závazek, tak to brali věru jiní před vámi, kteří toho o Smetanovi a opeře věděli opravdu víc, a tak byste to měla brát i vy! Dílo prý má ,,budit emoce“ a je dobře, že budí. Paní Nellis nevěří na ,,nedotknutelnost umění“ (co to je za demagogickou floskuli pro zastření toho, že si nevíte rady se specifickým tvarem díla, jež máte inscenovat, tzn. ztvárnit, ne si vymyslet a zprznit?), ,,klasika“, která je ,,nedotknutelná“, přestane být živá. A co je toto za umělou dichotomii? Buď to udělám úplně jinak – libovolně, svévolně, anebo to neudělám nijak, ,,nechám“ dílo ,,nudně“-,,omšele“? Kde je tato druhá poloha fixována, kde existuje? Omílání banalit o tom, že o úspěchu svědčí zájem publika, které na představení chodí, je ve shodě s banalitou o tom, že ,,klasiku“ je třeba ,,oživovat“ – prznit, pokřivovat, aby byla nová – naše – svobodná (= dobrá, kvalitní?), o floskuli ,,budit emoce“ nemluvě. Paní Nellis a píáristé Národního divadla mluví doslova jako Jiří Ovčáček a Miloš Zeman, když vysvětlují státní vyznamenání pro podřadné baviče, herce či zpěváky tím, že ,,rozdávali lidem radost“. Rozdávat lidem radost ovšem může a má kdekdo, kuchařka v jídelně svým vařením, prodavačka zmrzliny, anebo, nejspíše, poskytovatelka ještě úplně jiných smyslových rozkoší. Pokud je měřítkem zásluh o stát ,,rozdávání radosti“, musely by ji nejprve dostat ,,pouliční holky a různá dobrá společnost“, apostrofované druhdy Švejkem, a pokud je měřítkem umělecké hodnoty nějaké produkce to, že ,,vzbuzuje emoce“, můžeme ji zrovna tak ve vrchovaté míře připsat projevům Adolfa Hitlera, videoklipům Andreje Babiše nebo stavebním úpravám na rušných komunikacích. Když se po smrti Otakara Ostrčila vedly bouřlivé polemiky o změně interpretačního přístupu za Václava Talicha a nejedlovec Mirko Očadlík odmítal jeho vyjádření, že chce Prodanou nevěstu podat jako ,,symfonii radosti“, že je to slohové nedorozumění, protože Prodaná nevěsta je ,,dramatická buffa“, mělo to nějaký vzdělanostní a esteticko-teoretický fundament a jednalo se o opravdovou koncepční polemiku, jakkoli plamennou a nikoli prostou osobních resentimentů. Žádnou takovou rozpravu však dnes nevedeme a neexistuje v českém prostředí již po léta, protože žádné osobnosti takovéhoto formátu nemáme mezi výkonnými umělci ani jejich kritiky. Plácání o ,,vzbuzování emocí“ má asi takovou hodnotu jako uctívání výročí Národního divadla opékáním buřtů v parku nebo lepením domečků kdesi v Sedlčanech. A i kdyby si naivně sebeokouzlení zpěváci dali na své sítě stovky svých domněle slušivých fotek, nic to nezmění na nicotnosti jejich výkonu v kontextu dějin české opery a Národního divadla, jichž většina z nich vůbec není hodna. Docela scestný je i ,,argument“, že lidé si na Prodanou nevěstu přece kupují lístky, že protestuje jen pár zapšklých staromilců, že valná většina lidí tleská a chodí. Tímto způsobem se ospravedlňovaly i paskvilní inscenace Kouzelné flétny či Dona Giovanniho ve Stavovském divadle – ačkoli každý soudný člověk ví, že lidé ve všech těchto případech chodí na titul a dům, nikoli na režii, a že pokud i v tomto případě nové Prodané nevěsty jdou na novou inscenaci, pak ze zvědavosti, nikoli ze sympatie. Jak má vůbec úspěšnost/oblibu inscenace dokazovat to, že na ni lidé přišli a pak na zakoupených místech seděli? Copak člověk chodí jen na to, o čem předem ví, že se mu líbí? A líbí se mu vše, na čem sedí až do konce? Chutná mu vše, co (z hladu) sní, baví každá přednáška, již do konce vyslechl, líbí každý televizní pořad, který si pustil, apod.? Když uprostřed města vystavím obscénní skulpturu nebo postavím člověka vyvolávajícího pobuřující hesla, také se na něj budou lidé chodit dívat a navštěvovat dané místo více než předtím. Bude to znamenat, že vytvořili něco hodnotného, ,,vrátili místu život“, aby nebylo ,,omšelé“? Svatá prostoto! Jak může paní Nellis mluvit o tom, že ,,měli“ i potlesky na otevřené scéně? Copak v opeře se tleská primárně choreografii, nikoli pěveckým číslům, hudebnímu dílu? Paní Nellis ani ve svých tištěných, ani televizních vyjádřeních nesdělila zhola nic o smyslu a specifické povaze, slohovém tvaru Prodané nevěsty či vztahu své inscenace k dosavadní tradici, dokonce se ani nenamáhala vyjádřit její ,,koncepci“. Televizní moderátor jí řekl, že její režie budí kontroverze, a ona pokrčila rameny, že to je přece v pořádku, a že chtěli, aby dílo nebylo omšelé. Toť všechen ,,obsah“ dané relace ve veřejnoprávním médiu. Dámy a pánové, kolik milionů byste za takovou koncepci dali? Cítíte taky hloubku a opravdovost všeho toho snažení?

Základním faktem, který přitom je třeba zdůraznit a který správně zdůraznily i některé předchozí kritiky, je to, že nová Prodaná nevěsta rozhodně není – jak se snaží kritikům podsouvat a pohodlně se jejich hlasu zbavit – špatná proto, že je ,,jiná“, ,,moderní“, ,,nekanonická“, nýbrž proto, že je absolutně prázdná a neumětelská, že je to umělecká šmíra typu nového Rigoletta a dalších paskvilních inscenací Hansenovy éry. Inscenace ani hudební nastudování nemá žádnou jednotící linii a koncepci, je tříští zcela neslohově a nesourodě podávaných jednotlivostí prostých vnitřní a celek sjednocující kultury. Je to banální cirkus za doprovodu orchestru, který je sám o sobě velmi dobrý, který však řídí šéfdirigent neschopný žádné Smetanovo dílo na potřebné úrovni doopravdy vytvořit v jeho nuancích a skladebných konturách. Není zde rozdílu mezi lyrickým a dramatickým, slavnostním a komorním, veselým a smutným, není zde smyslu pro styl, pro specifické podání té které fráze či vášně, pro budování ploch, anebo zase pro dramatiku gradací, nýbrž vše uhání v prázdném uspěchaném tempu, které neumožňuje architektoniku díla vůbec vystihnout. Pravou katastrofou to bylo vždy v Libuši a Daliboru, obdařených navíc troufalými kapelnickými škrty, šmíra nové Prodané nevěsty už je jen smutnou tečkou. Jaroslav Kyzlink nedokáže potřebným způsobem pracovat s orchestrem, jak by potom mohl pracovat s pěvci – kteří pod jeho vedením ve jmenovaných Smetanových operách podávali a podávají pořád stejně nedostatečné výkony, beze stopy zlepšení, posunu, změny, čehokoli, co by alespoň naznačilo, že v divadle dochází k opravdovému studování děl. Pokud si někdo myslí, že tak, jak jsme i nyní na jaře slyšeli zazpívánu Libuši, to odpovídá tradici Národního divadla a evropské ,,operní lize mistrů“, o níž mluví Hansen, pak prostě nemá srovnání a vkus. Národní divadlo bylo zdegradováno na vskutku nejhorší myslitelnou úroveň, sólisté zpívající v něm nejzodpovědnější role vystupují někdy přímo výsměšně: basista Miloš Horák si při představení Lazebníka sevillského dovolí uprostřed italsky zpívané árie dona Bartola vykřiknout ,,Hergot, to byl dneska fofr!“ Ano, pár hlupáků se tomu zasmálo, šéfdirigent Kyzlink zůstal nevzrušen. Taky dobrá inovace? Vždyť je to komická opera, má být sranda, ne? Asi jako když dirigent v Heřmanově Jakobínu do orchestřiště skáče a sbor na scéně dovádí jak rozhýkané stádo, až se člověk propadá studem! Kde si, u všech všudy, myslíte, že jste, pane Horáku? Dovedete si představit, že by si něco takového dovolil Vilém Zítek nebo Eduard Haken před Talichem nebo Chalabalou? Ti by vás vyhnali klackem! (Takovýchto dirigentů by nám bylo třeba: Toscanini DESTROYS a bass section - YouTube) A pan Sem, který se v propagačním videu k nové Libuši tak kouzelně svěřil, že teprve při studiu partitury, když jednu z největších rolí českého repertoáru, Přemysla, dostal, zjistil, že zpívá až ve druhém aktu? Toho jako vedle Libuše hlavního protagonistu večera v divadle (a na střeše) potkáte ještě před představením v džínových kraťasech! Byli jsme tam se dvěma německými přáteli-akademiky a ukazovali jim: tento pán bude dnes zpívat hlavní roli. O tom, jak špatně ji pan Sem zpíval (forsíroval), neřkuli hrál, ani nemá cenu mluvit: když rozpřáhl ruce pro meč a desky právodatné, jeden z kolegů případně glosoval, že kdyby mu do nich dali buřt a pivo, bylo by to stejné. A to vůbec nemluvíme o zmatcích s obsazeními, zrovna u Libuše, na poslední chvíli, kdy například i pro novou Prodanou nevěstu se obsazení premiér a pak dalších repríz objevilo na webu až den či dva předtím, což je v evropském kontextu naprosto nevídané. To, že sólisté Národního divadla chodí do divadla, a dokonce i po něm, v šortkách, a na scéně si občas dovolí to, co předvedl pan Horák, svědčí o tom, jak hluboko se uměleckou úroveň, navenek i ,,dovnitř“, podařilo současnému vedení zdegradovat.

Ale proč by to všechno nemělo být možné, když v nové Prodané nevěstě se za velké peníze a reklamy musíme dívat dokonce na to, jak Jeníkovi rodiče na jevišti svačí? Mícha jí jablko a Háta obložený chleba! To ale, ukáže se, jen pan Zahradníček a paní Škvárová, pan Vocel přesedlá na chleba sám a paní Sýkorová pěkně gazdovsky ,,rafne“ klobásu! Proč se musíme dívat na hlavního představitele, Jeníka, jak zpívá Smetanovu hudbu s cigaretou v puse a rukou v kapsách? Nejde jen o vizuál, nýbrž o celou realitu, estetiku i ,,mrav“ této inscenace, která je takřka nastaveným zrcadlem současného buranství, nekultury současné společnosti. Namísto aby smetanovská opera v Národním divadle byla alternativou, něčím jiným než současná civilní (ne)kultura, je její glorifikací. Všechny postavy jsou už od počátku na scéně, a to v kostýmech a pohybových aranžmá, jež urážejí nejen smysl pro jejich dramatickou i estetickou funkci v daném díle, nýbrž i dobrý vkus. Aby bylo buranství celé produkce dovršeno, musíme se dokonce dívat na obrovské nápisy ,,Panelák I.“, ,,Panelák II.“ ad., s tečkou za základní číslovkou, za niž nepatří! Madame Nellis a celý Týme s ní za velké peníze spolupracující, pokud jste někdy chodili do školy, měli jste se tam dozvědět, že tečka se píše za řadovými, ne základními číslovkami! Karel IV. je Karel Čtvrtý, Karel IV je Karel Čtyři, ale právě jen u panovníků píšeme číslovku za jménem jako řadovou. (Na brněnském nádraží zase po léta stálo ,,2 nástupiště“, což neznamená druhé, nýbrž dvě nástupiště!) Když se Kecal ptá Jeníka, odkud je, a ten – ve frázi, jež je u Smetany tak krásná! – odpovídá, že ,,zdaleka, až od moravských hranic“, přijíždí Jeník s rudlem od pivních lahví – které předtím bohatě cinkaly a rušily Smetanovu hudbu! Pánové, co kdybyste rovnou zpívali: Z NÁLEVNY, pane, jsem, až z pivního skladu? Dámy a pánové, že se nestydíte! Jeník se po jevišti potlouká jako otrapa v džínech, s mobilem, cigárem, dámskou parukou (!), černými brýlemi a rukou v kapse. Podobně je tomu s dalšími, většinou ještě ve vysoce trapném spojení s věkem a zevnějškem jednotlivých představitelů. Pohled na pana Sulženka v jeho šusťákovce a tílku nebo na pana Janála v maskáčové vestě a paruce je opravdu trapný, takový konec kariéry si snad nezaslouží nikdo. Slušný umělec by měl odmítnout v takové parodii vystupovat. Úžas ovšem vzbuzuje, že mezi jednotlivými obsazeními se kostýmy i ,,strava“ mění; zní tedy pokyn velké režisérsky v ,,operní lize mistrů“ prostě: přijďte v tom, v čem se cítíte dobře, co nosíte doma? Podobně pro sboristy, oblečené bez ladu a skladu do více či méně příšerných triček a kaťat? Fasujete tyto hadry, anebo jsou vaše? Opravdu bychom se tomu nedivili, některé jako kdyby jejich úbor přímo lavaterovsky vystihoval. A jak je to s tím menu? Zní pokyn: přineste si na ,,Prodanku“, co vám chutná? Nebo se jí to, co zrovna navaří paní Hansenová? Inu, nemusíte se ani zdržovat. Potká opice hladového maskáče v tramvaji a rozvine se dialog: Kam vy? Ale, do Národního. Ach, taky? Já taky, jsem sólista Národního divadla. Neříkejte, tak to jsme kolegové! A co vy tam děláte? Já? Vopici. A vy? Já tam žeru chleba, ještě, že tak, ani jsem to doma nestihl. Jo, já taky ne. A dal bys mi pak kousek? Proč pak, dám ti na jevišti, to nikdo nepozná, že to k tomu nepatří…

Po duetu Jeníka a Kecala se na scéně rozzáří nápis ,,No signal“, což je jeden z mnoha případů, kdy člověk neví, je-li to (špatný) vtip, nebo už přímo sebeironie. Ano, pro Smetanu a operní kulturu je u Nellis, Kyzlinka a Hansena NO SIGNAL! Signál je tu jen pro opice a pitvořící se hňupy. Závěr zmíněného duetu je dirigentem Kyzlinkem ,,odmáván“ tak příšerně rychle, že prakticky není možné jej plnohodnotně zazpívat, rozhodně ne odcházejícím nasálním basem pana Sulženka a tenorem pana Bergera. Ale no problem, kantilénu po nich stejně nikdo nechce, no signal. Pan Plech pokračuje stále dál hlasovou a jevištní komikou ve stylu Zdeňka Trošky, do inscenace svým hrubiánským projevem prostým vší poezie a intonačními nepřesnostmi ideálně zapadá, jen se člověk nemůže rozhodnout, jestli ještě vhodněji nebyl obsazen jako Daland a jestli by se mácháním rukama nedal ovlažovat vzduch alespoň do předních řad. Pánové Zítek, Haken, Veverka, Kalaš, Berman a další se jistě tam nahoře hanbí. Pan Samek disponuje oproti panu Bergerovi měkčím a v tomto ohledu ,,jeníkovštějším“ hlasem, byť i jemu chybí pevnější a nosnější tón; jeho projev jistě není ,,smetanovský“ v tom smyslu, v němž se dříve, s krásou a kulturou fráze, oním jasem, který pro nás z poválečné éry ztělesňují zejména Beno Blachut a Ivo Žídek, pěstoval. Pan Samek pak má problémy rozklenout opravdu frázi a vyzpívat plným (ba často ani tím zúženým) tónem výšky. Některé příklady jeho zpívání ,,na pohodu“ nás z minulosti, kdy s nápovědou takřka za zády zpíval takového Werthera a výšky prostě vypouštěl, anebo mu ,,na počkání“ rupaly (taky v Rusalce či Bohémě), dosud straší. Ale pan Kyzlink je jistě spokojený, to nastudování! Opravdu bolestné je, jak se v tomto umělecky anarchickém prostředí rozkládají i opravdové vokální a dramatické talenty, jakým je například ten pana Janála. Toho jsme vždy oceňovali zejména za jeho Radovana v Libuši, také jeho Bohuš v Jakobínu byl na jaře ve srovnání s panem Semem a jinými z jiného světa, přes všechny problémy, jimiž trpí, vybavený charismatem, krásou a procítěností tónu, jaké se prostě nekoupí jen tak v apatyce. Ale i pan Janál je bohužel natolik uvědomělým operním sólistou, že už dnes vystupuje spíše v Ypsilonce než v Národním divadle, popřípadě v sociálních službách, a ,,styl Ypsilonky“ se začíná nebezpečně vepisovat i do jeho kreací operních. Málokoho to přitom mrzí tolik jako nás! Pan Janál má dosud krásný a velmi charakteristický plný, barevný tón a výraz, avšak právě tón, nikoli vokální linii. V držení té jej postihuje labilita, nevyrovnanost, takže se uchyluje k forsírování a deklamování. To je s výhradami přijatelné v patetickém (ale i vřelém a vznosně zpěvavém) Radovanu, kde to vyvažují jiné faktory, problémem však je, když toto deklamování začne být stereotypní, melodramatické a intonačně nepřesné – někdy až do úplného rozkladu pěveckých frází; zadruhé když si neuvědomuje rozdíl mezi deklamací u Verdiho či Giordana a u Smetany a zpívá Bohuše či Krušinu skoro jako otce Germonta, ne-li Gérarda. V obou těchto rolích se přitom markantně rozchází se starší interpretační tradicí, protože tyto role se vždy braly jako lyrické a podávaly kantilénově, vévodili jim pěvci jako Václav Bednář, později Jindřich Jindrák, kdežto ,,janálovsky“ by se v Jakobínu mohl podávat spíše Adolf. Buď jak buď, pan Janál roli vždy alespoň vytvoří (jen ne vždy stejně kultivovaně), s jeho Bohušem či Gérardem se ten pana Sema vůbec nedal srovnávat. Přímo nepochopitelné pro nás však je, jak pan Janál – tak právě před pár dny v rozhovoru pro rozhlas – jakoby září štěstím a uměleckou naplněností, pochvaluje si své role, ačkoli patří k umělcům, které z Národního divadla téměř úplně odstranili! Kolik představení tam za celou sezonu odzpíval? Párkrát Krušinu, Bohuše a Almavivu, zapomněli jsme na něco? Bylo jich víc než prstů na obou rukou? A s tím je pan Janál spokojen? Člověk opravdu už ničemu nerozumí – zdá se, že ani přední sólisté prostě necítí nespokojenost, když jim divadlo bere role a když zpívají doslova pár představení za rok!

Pan Zahradníček zazpíval Míchu rutinovaně, s důstojným zjevem, ale poněkud zastřeným basbarytonem, každopádně lépe než pan Vocel, jehož don Basilio v Lazebníkovi je opravdu jedním z nejostudnějších pěveckých výkonů současné Opery Národního divadla. Na rozdíl od pana Janála si pan Zahradníček opravdu trochu zazpívá podstatné role i na jiných scénách, v Budějovicích nastudoval Boitova Mefistofela, ovšem přinejmenším při festivalové repríze v Praze překvapivě herecky i vokálně matným, unaveným způsobem; vokálně je to role nesporně nad jeho síly (basbarytonu, nikoli velkého a hlubokého basu). (O úpadku slohového myšlení mj. v tomto Mefistofelovi exemplárně svědčila kreace paní Kačírkové, jíž publikum včetně kritiky zhůvěřile tleskalo za zoufale neadekvátní, veristicky expresivní a úzkým hlasem podanou smrt Markéty, neřkuli kreace paní Součkové, která zpívala dramatickou Helenu, obsazovanou tradičně heroinami, koloraturním sopránkem! Obě zpěvačky mají své kvality a nic proti nim nemáme, ale jestli toto bylo ztvárnění daných rolí v Boitově Mefistofelovi, pak má … Hansen péči o českou operu!) Paní Hájková se do umělecké tradice Národního divadla jistě nezapsala svou kreací Berty v Lazebníkovi, jako Ludmila (a dokonce zprvu chvíli i Mařenka) je pak bohužel naprosto nepřijatelná: její vibrato je tak mimořádné, že ani těch pár (ovšem tak krásných!) sólových frází nedovede na potřebné úrovni přednést. Opravdu smutný výkon. Paní Sýkorová a paní Škvárová podaly roli Háty solidně, paní Sýkorová vokálně jistěji, paní Škvárová místy labilně, jakkoli dříve (mj. se zesnulou paní Šmídovou) patřila k těm mezzosopranistkám Národního divadla, jež dovedly obstát i v náročnějších dramatických rolích. Takovouto mezzosopranistku v mladší generaci Národní divadlo dnes nemá, role jako Verdiho Azucena, Amneris či Eboli prakticky nemá kdo zpívat, snad s výjimkou paní Sýkorové, i když také komornější, které však role, do nichž by patřila, bůhvíproč nesvěřují, a tak musíme Amneris či Ježibabu (původně dokonce i Ulricu) v Národním divadle snášet s evidentně nedostatečnou paní Hajnovou, Radmilu s paní Jirků apod. Národní divadlo zoufale potřebuje plnohodnotné dramatické hlasy, jako byla dříve paní Bogza, popřípadě snad i paní Urbanová, protože role po nich prakticky nemá kdo převzít. Místo toho Hansenova Opera angažuje arciprůměrné hlasy, které tuto mezeru zaplnit nedovedou – a které po svém angažování dokonce zpívají opět doslova hrstku představení! Naprosto nepochopitelné zůstává vystrnadění pana Bárty, který je jediným současným českým barytonistou schopným na úrovni ztvárnit role jako Nabucco, Macbeth, Amonasro, Rigoletto, Scarpia, Escamillo apod.

Správnou volbou bylo angažování pana Koplíka pro roli Vaška, zejména namísto pana Lemberka, kterého jsme bohužel někdy skoro neslyšeli ani v přízemí. Velmi dobře Vaška (podobně jako předtím Kudrjáše v jinak opět šedivém nastudování Káti Kabanové) provádí již po léta Josef Moravec, který v Národním divadle rovněž nedostává dost prostoru pro svůj umělecký růst. Je disponovaný pro komický typ, a přitom zpívá sice štíhlým, ale dobře znělým, zdravě působícím hlasem. Vaškovi dává nejen lyriku (jako pan Koplík), nýbrž i komiku, a v repríze 4. června vlastně hlas zbytečně přepínal. Jednostranná lyričnost pana Koplíka je opět typický problém nové inscenace, která ve ,,spolupráci“ režijního i hudebního ,,nastudování“ ničí kontury díla a jeho vnitřní výrazové diference, takže se ztrácí smysl pro to, která postava a situace je opravdu komická, která lyrická, a pro správné dávkování obou poloh. Dříve se vedly mnohé spory o to, jak má být Vašek podáván, a rozšířila se představa, že je to role lyrická, což však zvláštně kontrastuje s tím, že je to – v operní literatuře nevídaně – postava, která koktá. Co už má působit komičtěji? Opět odkazujeme na diskuse v Talichově době a na tradici vnímání Prodané nevěsty jako ,,dramatické buffy“ (jakkoli takřka symfonicky vypracované na wagnerovském základě), jejímž výrazem jsou zejména existující nahrávky Karla Ančerla a Jaroslava Vogla. Naproti nim Zdeněk Chalabala představoval, zjednodušeně řečeno, ,,symfonické“ stanovisko, a při srovnání těchto nahrávek jsou rozdíly patrné. (Srov. také vynikající nahrávku Karla Boleslava Jiráka z roku 1945 a Otakara Ostrčila z roku 1933 – první a nadlouho jedinou českou kompletní operní nahrávku, k veliké škodě jediný operní komplet z Ostrčilovy doby, s Adou Nordenovou v hlavní roli. Jaká to musela být Libuše!) V Ančerlově nahrávce excelují Beno Blachut a Ludmila Červinková jako stěží předstižitelní protagonisté hlavních rolí, Milada Musilová zpívá krajně lyrickou Mařenku, Karel Kalaš je kantilénovým Kecalem oproti buffóznímu Emilu Pollertovi. Ale vezměme si jen obsazení i ,,vedlejších“ rolí, jež se tak jako ve všech Smetanových operách v Národním divadle nikdy nebraly jako malé a vždy je zpívaly opory souboru, pěvci prvního oboru! Zdeněk Otava, Stanislav Muž, Václav Bednář atd., Marta Krásová, Marie Veselá, Štěpánka Štěpánová, Jaroslava Dobrá… Na žádné ze zmíněných nahrávek nelze téměř slyšet špatný výkon, téměř všichni uvedení pěvci by dnes mohli zpívat na světových jevištích!

Nedostatek rozvahy ohledně hudebního i dramatického charakteru postavy ve vztahu k těm dalším se v novém ,,nastudování“ projevil také v případě Principála – ale jak by ne, když šéfdirigent Kyzlink dokonce připustil, aby Ludmila zpívala zároveň Esmeraldu a Krušina Indiána! Opravdu by bylo zajímavé slyšet, co na tak šílený nápad řekne kdokoli ze jmenovaných starších umělců. Inu, oni by se ale logicky zeptali nejprve: a proč? Nejen jak, jak může lyrický a otcovský Krušina zpívat zároveň Indiána, nýbrž proč by tak měl činit? Jakou funkci to v díle má, kde je ta koncepce, dějová katarze? Není nikde, není to žádná hlubokomyslná koncepce, nýbrž pouhý hloupý nápad – ale hloupý na kvadrát, jak říkal Zdeněk Nejedlý! (Citujeme k vzteku dnešním kádrovákům.) Proč nezpívá Jeník taky Vaška? A proč nezpívá Vašek taky Kecala? V Národním divadle je to ostatně běžné, že zpěváci zpívají mimo svůj obor (naposledy pan Cavalcanti, mimochodem strašlivě nepřijatelný v Aidě, jako bas Monterone v Rigolettu /ani se tam nestihne zajít napít do portálu…/, paní Hajnová zpívá sotva slyšitelným hlasem v Heřmanově Nerusalce i Cizí kněžnu, apod.). Nu, výsledkem oné nerozvahy je zrovna jako páně Koplíkův Vašek jednostranně lyrický Principál Tomáše Kořínka. (O stylovém zařazení projevu pana Březiny, také jako Bendy či Šťáhlava, kterého jsme si dokonce museli vychutnat s hlubokým výstřihem, opravdu nedokážeme soudit. Každopádně postrádá hlasovou pohyblivost, která je pro Principála nezbytná, a Principálovo vystoupení ,,Ohlašujeme…“ víceméně jen nudně odmluvil.) Pan Kořínek zpívá pěkným a kultivovaným světlým tenorem, jemným, a přece znělým, ale v kombinaci ještě s Vaškem pana Koplíka zde opravdu nevzniká žádná komická situace! Vzpomeňme když ne na Karla Hrušku, pak na Oldřicha Kováře, co tam bylo lyrického jasu, ale i energické komiky! Výstup komediantů ve třetím aktu je snad nejkomičtější Smetanovou operní scénou, a přitom právě tam se inscenace Alice Nellis i ,,nastudování“ Jaroslava Kyzlinka skoro utápí v bezbarvosti a plochosti. Obě předchozí dějství byla nevkusně rozjívená, plná barev, posunků a poskakování, žertů a pohybů arci nejapných, nicméně nějakých, zde však přichází jen jednotvárně bílý vizuál ledních medvědů a opic (!) poskakujících stále stejně nahoru a dolů a doleva a doprava, až je to člověku trapné. Barevnost a jinakost komediantské scény, příchodu komediantů na náves jako zcela nového a specifického elementu, zde vůbec není zachycena.

Doplňme k pěveckým výkonům dam, že zejména paní Kněžíková a Klaudová podaly rozdvojenou či roztrojenou roli Mařenky víceméně velmi slušně, ačkoli režisérské naschvály a nedostatečné vypracování co do výrazu ze strany dirigenta plnohodnotnou kreaci neumožnily. Paní Kněžíková přehnaně forsíruje, má rozhodně objemnější a nárokům Mařenky či Rusalky adekvátnější hlas než paní Poláčková (která takto vokálně rozhodně nedokázala učinit zadost ani Káti Kabanové, zničené jinak režisérským šlendriánem), přirozenou vyrovnanost a flexibilitu od znělé lyriky až po dramatické výšky ve stylu Ady Nordenové, Marie Budíkové, Štěpánky Jelínkové či (téměř učebnicově, nedostižně dokonalé) Ludmily Červinkové však nemá. Paní Poláčková zpívá Mařenku k nerozeznání od své Káti, Rusalky, Jenůfy a většiny dalších rolí, plochým hubeným tónem bez hloubek stejně jako plnohodnotných výšek, který jako kdyby si ani nevšímal vokálů. Jaký tón se prosím dal zaslechnout v jejím ,,já se rozmyslím“? Podobně jako v – tak signifikantním – Kátině: ,,proč lidé nelétají“. Ať jsme poslouchali, jak poslouchali, neslyšeli jsme tam ani jedno ,,e“. Paní Klaudová roli očividně nastudovala a ve třetím aktu se uplatnila i tklivým, a přece plným, ve vyšší poloze nezužovaným hlasem. (Stylově nejpěkněji zpívala zkraje paní Kobielska, její hlas je však bohužel již notně ztěžklý a chybí mu větší razance či pohyblivost, což se negativně projevuje v heroické Krasavě, která je i jinak nad její síly, ještě spíše nad síly paní Šimkové.) Nad její současné možnosti je Mařenka pro paní Součkovou, která ji zpívá štíhlým hlasem, v řadě míst docela neznělým, nedostatečně objemným a průrazným. Klademe si ovšem otázku, jak třeba paní Klaudová nebo Součková budou svou roli prezentovat ve svých uměleckých životopisech. Zpívala ,,Mařenku 2“. Zahraniční kritik či intendant zvedne obočí a zeptá se: co to je, to je nějaká původní verze Prodané nevěsty? Zpěvačky se zastane režisérka, nikdo totiž neumí tak dobře vysvětlit svou koncepci jako její autor sám: I ne, vašnosti, to je nové zpracování v duchu pokrokových ambic nového vedení naší strany! My jsme se rozhodli, že z buržoazní minulosti má platnost jen to pokrokové, že nám jako omšelá klasika k ničemu není, a tak to děláme pokrokově, totiž úplně jinak. Aha, hm, a jak to je, jinak? No přece pokrokově, vždyť říkám: Mařenky máme najednou tři, protože ta jedna si tam zlomí nohu, druhou nechtějí. A jak Smetana zranění té nohy, tak podstatný dějový zvrat, hudebně vyjadřuje? A jak to říká Sabina? Já si nepamatuji… I počkejte, vašnosti, eee… Vono … No, nám říkali, že pokrokové umění nic nevyjadřuje, tam může všechno být čistě svobodně. V buržoazní filosofii se tomu říká seberozvrhující se subjekt. (U Heildeggera ne náhodou: bytí k smrti.) Ale madame, ehm, víte, já si nejsem jist … – A dost! Josefe! Pepo, kde seš! Já s takovým ideologem nebudu pracovat! Co on si myslí? Že jedině on ví, kolik je Mařenek a jak má být ta pravá, co napsal Smetana? Napíšeš: zneužití idejí Prodané nevěsty, už nám zase chtějí něco předepisovat! Jako by to nebyl šumák! Ale jasně, že je, Máří, neboj, napíšu, nám nic předepisovat nebudou! My si budem dělat, co chcem, no ne? Jo!

Mařenka s nohou v sádře a o berlích byla vskutku tragikomickým vyústěním celého umělecky vyprázdněného večera. Citový příběh mezi ní a Jeníkem jde v celém představení do ztracena, celá inscenace je vlastně v doslovném smyslu o ničem, je hrou na operní inscenaci – která si ale vůbec nevšímá, že při tom pracuje s jednou již zapsanou hudbou Bedřicha Smetany a poezií Karla Sabiny! Není to inscenace jejich opery, nýbrž autorské divadlo doprovázené cizí hudbou, na niž se licoměrně prodávají vstupenky. Neinscenují se Smetana a Sabina, příběh a charaktery postav mezi nimi, jež vyjadřuje hudba a text, nýbrž arbitrární, většinou krajně primitivní a esteticky nevkusné nápady režijního týmu. Žádný návštěvník nemá šanci pochopit, o čem dílo doopravdy je, docenit souhru mezi hudbou a poezií (dramatem), sledovat vytvoření daných rolí, nýbrž přihlíží autorské exhibici, která má ideovou a estetickou úroveň silvestrovských show TV Nova. Chyběli tam jen Pavel Novotný a Lenka Plačková, aby byli komplet. Jaký smysl má inscenovat Prodanou nevěstu jako ,,divadlo na divadle“, vyprávět úplně jiný příběh, resp. – co hůř! – nepříběh, něco, co samo ani nemá žádné kontury, žádný smysl a obsah? Nechtěla by paní Nellis takto zkusit ,,vyložit“ třeba ještě Siegfrieda nebo Simona Boccanegru? Že by třeba Siegfried přišel s berlemi a zpíval zároveň Hagena, to by byla prča, ne? No řekněte, nekoupili byste si na to v Německu lístky třeba za 150 euro? A děti by tam mohly pouštět papírového draka a po jevišti běhat kočky, v programu by stálo: Kočka – Micka. A lidé by se smáli a smáli! K tomu člověka napadá snad jen: Jiné babky (Opery) mají taky hloupé dědky, ale ne tolik hloupé. Co je to za nápad, vlastní dceru (Prodanku) odvést do lesa? Buď ji mráz k smrti utýrá, nebo ji roztrhají vlci. Co si počnu bez Nasti (Mařky)? Tu jsem aspoň vždycky chytla za cop, zacloumala s ní, a hned jsem si ulevila. Ale tebe, ty dědku, zač mám tahat? Vousy máš plesnivý a hlavu plešatou! (Na to publikum, ansámbl, šéfdirigent: Mlčím, mlčím…)

Mařenka v závěru své lyrické árie ,,Ten lásky sen“ padá k zemi jako v nějaké karikatuře verismu, padá na své berle – které, to se rozumí, jako správný mrzák předtím odhodila! Neměla náhodou coronu zmutovanou s opičími neštovicemi? Režie ve třetím jednání přechází v otevřenou bezradnost, od již zmíněného výstupu komediantů až po závěr, kdy se na scéně prakticky nic neděje. Scéna je bez jakéhokoli vztahu k předchozí ,,estetice“ vizuální i pohybové jednotvárně černobílá. Vrcholem kýče je poskakování opic, a dokonce pobíhání pejska, který je uveden v rámci obsazení jako Toník a před začátkem drápe po čalounění lóže u orchestřiště! Co ho ještě nechat vykonat potřebu na Hynaisovu oponu? Neumlátili byste se smíchy a nadšením, jak se to Národní divadlo dnes zcivilňuje, přibližuje době a rozdává lidem radost? Jak výstižně v jedné diskusi řekl jeden pán: A co proti tomu máte? Vám se nelíběj vopičky? Co máte proti panelákům? Co máte proti cigáru a džínám? Co proti dámským parukám na mužských hlavách ve Smetanově opeře? Vždyť je sranda, lidi se smáli! Smáli se vskutku, stejně jako při televizních show, videoklipech, na každé estrádě a barové zábavě. A čemu se smáli? Co se jim líbilo? Opice, pes, dryáčnické vtípky, ubohé posunky, hadry, paneláky. Ne každa sranda je Prodaná nevěsta, a dokonce ne každá sranda je opravdu legrace. A toto nebylo ani vtipné, ani umělecké, to byly prostě orgie hlouposti a nevkusu. Není k tomu co dodat, nezbývá než dílo co nejdříve stáhnout. Odkazy na to, že lidé se smějí a chodí, tomu nepomůžou: většina lidí vždy bude konzumovat to, co jim naservírujete, a do Národního divadla bude chodit na titul a na dům, ne na paní Nellis. Ta právě na tom a na někdejším umění opravdových mistrů jen bude vydělávat. Není to o publiku, je naivní si myslet, že bude masivně bučet a nechodit, to se nikdy nikde nevyplnilo, a zvláště ve středoevropském prostředí tato tradice (na rozdíl od Itálie starších dob, kdy publikum bouřlivě reagovalo zcela běžně) neexistuje. Copak lidé netleskali stejně nejvíce opicím? Tak co z toho plyne? Vrátit se je třeba k protestnímu dopisu umělecké rady orchestru Národního divadla – a ke svědomí a umělecké cti angažovaných sólistů. Stále věříme, že je mají a že chtějí dělat dobré umění, ne každou blbou zábavu. Jak pěl Jaroslav Vrchlický, poezie je ,,chlebem srdcí, která věří“. Máte je? Dámy a pánové, je to o vás, zejména kolektivní tělesa jako orchestr a sbor mají přece obrovskou sílu, bez nich provoz není možný. Sólisté vždy znovu dokázali svou neschopnost se organizovat a kriticky uvědomit, tak alespoň vy se prosím sjednoťte a pokud se vám to doopravdy nelíbí, dejte to také najevo! Odmítněte v tom účinkovat, odmítněte praktiky Hansenova vedení, odmítněte bezpříkladnou redukci repertoáru a masivní zvyšování výdajů divadla na pofiderní hosty z ciziny. Prosím, stávkujte! Dávno není na stole jiné řešení než okamžitě odvolat nejhorší vedení Národního divadla v jeho dějinách, nově pak okamžitě stáhnout nejubožejší inscenaci Prodané nevěsty v jeho dějinách. Pokud strpíte toto, co myslíte, že bude následovat příště? Chcete být umělci Národního divadla, anebo opice v opičárně? Stávkujte! Bojujte! ,,Živí jsou ti, kdož bojují! Ti ostatní – ty lituji!“ (Victor Hugo)

Martin Bojda

5. 6. 2022