Libušin soud

 

 

,,Vy slyšeli jste pohanění moje…“

Josef Wenzig/Ervín Špindler

 

 

,,Český národ mizí jako dubnový sníh, a oni chtí k tomu komentář ve formě svěží a lehké četby.“

Ivan Diviš

 

,,Miluji a bojuji: – mám tedy v úctě. (...) Kdo jde první, jde vždy sám. (...) Trvat bez činů, to není život."

Romain Rolland

 

 

Je to již dlouho, co Libuše chce založit webový Pranýř, na nějž bude alespoň v krátkosti přibíjet některé obzvlášť křiklavé hanebnosti (v pozitivním případě o to raději naopak radosti), s nimiž se setkává v současném kulturním životě. Věnovala se dosud zejména esejům širšího formátu, k jejím programovým maximám patřilo nabourání současného způsobu referování a jeho rozšíření o koncepčně a také historicky orientované reflexe. Ne vždy má však čas pojednat vše v patřičné míře obecnosti, ne vše si dokonce takovou pozornost zaslouží – mlčet však o některých křiklavých výrazech duchovní situace doby (s Karlem Jaspersem řečeno) není správné, protože právě to umožňuje pozvolné posouvání hranic možného, na něž hochštapleři nejvíce spoléhají. Na tom byl a je založen systém divadelního režisérismu (o politice nemluvě): hranice toho, co je v libovůli a nepřiměřenosti nakládání s klasickými díly na jevišti možné, se posouvala tak dlouho, až dnes prakticky přestaly platit jakékoli nároky. Krize estetického a vůbec teoretického myšlení, způsobená převahou povrchního nominalismu a subjektivismu, způsobila situaci, v níž za umění je uznáváno vše, co se za ně označí, a tato rádoby postmoderna je vskutku dokonalým zrcadlem neoliberálně-kapitalistického egoismu: ,,tvůrce“ (ve skutečnosti pouhý marketér prvoplánových instalací) může splácat ten nejkřiklavější nesmysl, a dostane za to několik milionů z veřejných zdrojů a houfný potlesk společnosti včetně údajné kritiky. Prostě proto, že téměř nikdo ubohost jeho produkce buď nedovede rozpoznat, anebo si na to z konformity, k níž ho systém vychoval, netroufne. O těchto případech již Libuše napsala stovky stran článků, nebude je zde znovu opakovat. O fenoménech mafianizace operního divadla a jeho projevech i v domácím provozu píše pravidelně a dokumentuje ho v rozborech konkrétních inscenací. Níže bude napříště jen reportážně dokumentovat to nejnápadnější, zejména z operního divadla, ale i kultury vůbec (samozřejmě bez jakéhokoli nároku na úplnost či pravidelnost). Začíná na Velký pátek, a už to dává dvojnásobný důraz tomu, čím chce začít, co ji k otevření takovéhoto ,,pranýře“ již několik let ponouká, co ji prve pobouřilo natolik, že i psát o tom pokládala za přílišné vyznamenání, nicméně přece tím začíná – protože v různých obměnách vlastně na jevišti zažívá jen ,,věčný návrat téhož“. Důvodem je nejen to, že za umělce se dnes může pokládat kdokoli a že může libovolně prznit velká díla jiných, nýbrž že valná většina lidí dnes jeho špatnost vůbec nepozná a necítí se uražena nejen sebehorším šlendriánem, nýbrž ani sebehorší obscénností: a­ť se na scéně provede cokoli sprostého, lidé tleskají vestoje – a tzv. odborná kritika se nedá rozeznat od PR samotného divadla. (Příklad za všechny: Rusalka v Divadle na Vídeňce s nahým Princem, který na Rusalku, která se vzájemně mlátí s brýlatým Vodníkem, hvízdá, zatímco Ježibaba s dekoltem a cigaretou jí sahá do rozkroku. Reakce? Publikum i ,,kritika“ se předhání v nadšení. Ne, Libuše se nikdy nesmíří s tím, že to je normální, i kdyby byla poslední – tak jako v Ionescově Nosorožci.) V jiných oblastech je tomu jako přes kopírák, situace v divadle je jen zvětšovacím sklem rozmáhajícího se duchovního zmatení. To je hlavní důvod toho, proč Libuše píše: už tak se to stalo samozřejmostí, budou-li mlčet úplně všichni, úplně všechny to také semele. Píšeme pro neviditelné bratry, spřízněné duše, jak o nich mluvil Otokar Březina či Gustave Flaubert, a věříme, že pokud se lidská hloupost nedá porazit, pak se alespoň nemá nechat vítězit absolutně.

 

Martin Bojda

na Velký pátek 7. dubna 2023

 

17. 2. 2020

Prvním, koho chce Libuše přibít na pranýř už dávno, je Dominik Beneš, který svou elementární nekompetenci coby operní režisér v Praze prokázal již inscenací Verdiho Maškarního plesu (v ,,kongeniálním“ hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka). V tomto Maškarním plesu, k jehož režii byl mladý režisér na nejvýznamnější českou scénu pozván ze zcela neznámých důvodů, Beneš prokázal neporozumění elementárním rysům hudebně-dramatické struktury Verdiho díla a operního divadla vůbec, když totiž dílo (které samozřejmě nechal přesadit do současných kostýmů) zbavil přesně toho, co je pro jeho dramatickou účinnost nejdůležitější a co má konstitutivní význam pro jeho hudební vyjádření: kontrastů a přechodů mezi zásadně odlišnými prostředími, situacemi i charaktery. U Beneše byla věštkyně Ulrica nejen oblečená stejně mondénně jako švédský král či bostonský guvernér (dvojí výklad hlavní postavy je s dílem spjat od cenzurního zásahu při premiéře), nýbrž scéna u ní se odehrávala dokonce i v totožných kulisách – a u nich se zůstalo i při vstupní scéně následujícího dějství, která se odehrává v noci na popravišti! Beneš nejen vůbec nepochopil dramatický, a zejména hudební rozdíl, který u Verdiho existuje mezi scénami u dvora, mezi námořníky či v chýši divé věštkyně, nýbrž on ho ignoroval dokonce i ve chvíli, kdy jsou od sebe výjevy ,,povinně“ odděleny oponou a pauzou mezi celými dějstvími! Zde k žádné pauze nedošlo, nýbrž hudba po snad toliko vteřinovém odmlčení ihned pokračovala dál v totožných kulisách, jakkoli naprosto se dramatická situace a celá hudební stylizace ji vyjadřující mění! Není třeba mluvit o tom, že v tomto křiklavém diletantství (v jeho ,,profesní kariéře“ prý Beneše podle jeho slov ,,významně ovlivnil“ např. Jiří Heřman, který podobně svévolně naložil s Dvořákovou Rusalkou, v níž Čarodějnici a Cizí kněžnu zpívá jediná zpěvačka ve večerních šatech, s totožným výrazem!) Benešovi beze všeho sekundoval šéfdirigent Kyzlink, který i zde dirigoval bez smyslu právě pro dynamickou výstavbu a kontrasty hudební linky, o ignoranci vůči potřebám verdiovské kantilény a architektonice ploch jako milostný duet mezi Riccardem a Amelií Teco io sto či Renatova charakterní árie Eri tu vůbec nemluvě.

Co nám však předvedl pan Beneš 17. 2. 2020 ve Státní opeře? Přijela tam hostovat Štátna opera Banská Bystrica s Benešovou inscenací Ponchielliho Giocondy. Režijně i hudebně to byla opravdu bída, o škrtech ani nemluvě. V samotném finále se však stalo něco, co nám přímo vyrazilo dech: špatný představitel Barnaby poté, co pronese poslední slova díla nad mrtvou Giocondou (,,Non ode più!“), zvedl sošku Panny Marie a rozmlátit ji o zem! Nemělo to jakýkoli dějový význam, který by tak závažnému činu dal jakékoli oprávnění (jako je např. v Hugově Torquemadovi tak důležité zacházení s křížem), tady se prostě soška jedné z nejposvátnějších postav celé křesťanské tradice okázale rozbila jen tak! Nikoho na jevišti ani v hledišti zřejmě ani to nijak nepobouřilo, přímo po tom následoval poslušný potlesk. Kdyby to byl hloupý nápad, který provede jednotlivec jednorázově, ,,ve zkratu“, dalo by se to ještě pochopit, tady se ale jedná o prázdné inscenační ,,gesto“, které se pravidelně opakuje při provádění díla před zraky stovek lidí a zpěvák i režisér jsou za ně dobře placeni. Je opravdu neuvěřitelné, s jakou snadností někdo něco takového dovede provést a jak mu za to tolik jiných dovede tupě tleskat.

Pan Beneš při propagaci své ne-režie Maškarní plesu vykládal, že prý všechny postavy v této opeře ,,hrají určitou maškaru a fungují pod nějakou maskou“. Dodejme tedy: totéž platí o spoustě duchaprázdných režisérů a jejich slouhů tvářících se jako operní umělci; někteří tam fungují jako hodně velcí hlupáci, a není to ani maska!

 

28. 9. 2020

Libuše se nebude vracet k věcem, nad nimiž obsáhle pronesla soud již v předchozích letech, jako například nad trapnou ne-sochou Marie Terezie na Prašném mostě. Pro historickou paměť však do této pomyslné kroniky chce ještě jednou upevnit datum vskutku památného projevu zpupné svévole, jež se v současném divadelním provozu neprojevuje jen v režisérismu, nýbrž i v dramaturgii, ba dokonce jen ve společenské prezentaci již přijaté dramaturgie. 3. září 2020 se měla v Národním divadle konat repríza Smetanovy Libuše, byla však krátce předtím zrušena frází o ,,zvýšené nemocnosti“. Burianovo divadlo se sice na webu holedbalo sloganem, že ,,bude hrát naplno“, zrušilo však představení Libuše kvůli údajně ,,zvýšené nemocnosti“ ,,také i“ ve svém týmu. Tehdy, krátce po skončení léta, se naprosto nedalo mluvit o vážnějším výskytu trvající covidové epidemie a divadlo nijak nespecifikovalo, kdo onemocněl: dokonce i kdyby to byli všichni sólisté, neměl to být žádný problém, protože dílo se běžně hraje ve dvojím obsazení, desítky členů má i sbor. Dejme ale tomu, při vší nevoli jsme se s tím smířili – a těšili se na reprízu Libuše 28. září. I ta však byla jen krátce předtím zrušena – a to bez udání jediného důvodu! Telefonovali jsme kvůli tomu do divadla a sledovali všechny dostupné zdroje, divadlo však tentokrát nezrušilo představení svého historicky nejvýznamnějšího díla ani s frází o ,,zvýšené nemocnosti“, ono je zrušilo bez jediného důvodu. Paní na telefonních ,,Informacích“ byla naším dotazem velmi překvapena, šla se dlouze radit, a netroufla si poté ani vymýšlet, že představení znemožnil covid kohokoli z účinkujících; to by se totiž dalo snadno ověřit, včetně jeho nahraditelnosti jiným umělcem. Sdělila nám toliko, že představení je zrušeno z ,,technických důvodů“, odmítla říct jakých. Naprostá většina umělců, sólisté, sbor i orchestr, v oněch dnech přitom beze všeho hrála jiný program. Burianovo Národní divadlo v domnění, že v době, v níž ,,tak nějak vládl“ covid a dalo se jím omluvit vše, bez jediného důvodu zrušilo představení Libuše, na něž už navíc mělo velké množství lidí koupené lístky. Nehoráznost tohoto činu, který si v civilizovaných poměrech světových divadel jako ve Vídni, Berlíně či Londýně vůbec nelze představit, by neměla být zapomenuta!

 

Jaro 2023

Jak řečeno, toho, co v české kultuře páchá už jen Burianovo Národní divadlo, se svou křiklavou nehospodárností a uměleckou podřadností inscenací jako Rigoletto Barbory Horákové Joly či Prodaná nevěsta Alice Nellis, by bylo příliš, často jsme o nich však už psali a nemáme čas rozebírat vše. Dodejme, že křiklavě špatná režisérka Joly byla Burianem a Hansenem za to, co provedla s Rigolettem, tzn. za jeden z nejhorších režijních zmetků celého posledního desetiletí, odměněna smlouvami k již dvěma dalším inscenacím! Nyní v červnu bude ve Stavovském divadle inscenovat jedno s pražským operním životem nejtěsněji spjatých děl, Mozartovu Figarovu svatbu, a bude to již třetí inscenace této opery ve Stavovském divadle za sedm let! Jak pravil jeden duchovní: To se nám to hoduje, když nám lidé půjčují peníze! To, co chceme do análů Libušina soudů zanést, je vrchol ostentativní neúcty Burianova Národního divadla vůči české operní kultuře a zvláště odkazu jejího největšího tvůrce Bedřicha Smetany dokonce v předvečer 200. výročí jeho narození: Národní divadlo za celou sezonu v předvečer tohoto výročí hraje jedinou Smetanovu operu, Prodanou nevěstu v hanebné inscenaci Alice Nellis, kromě ní uvedlo jen jedinou reprízu Libuše 28. 10. – a druhou na poslední chvíli pod tíhou kritiky nasadilo na datum 30. 6. Za vedení nového šéfdirigenta Roberta Jindry byla Libuše stažena i ze slavnostních dnů, v něž se tradičně hrála vždy, ze dnů Smetanova narození a úmrtí 2. 3. a 12. 5. a Dne osvobození 8. 5. Alespoň v jeden z těchto dnů, popřípadě na Nový rok, musí Libuši v Národním divadle uvést každé slušné vedení. Vedení, které ji stáhne ze všech těchto dnů dokonce v předvečer Smetanových 200. narozenin a za situace, kdy toto výročí se chystá být přímo historickou ostudou (uvedena k němu bude nově jediná Smetanova opera, Tajemství, zatímco v Ostravě se bude hrát všech osm jeho oper, tak jako po celé 20. století takřka nepřetržitě v Národním divadle: dnes jsou to dvě či spíše jedna) – takové vedení je hanbou, která v době svobody staví dramaturgii Národního divadla z pouhého ignorantství pod útlak za Protektorátu!

 

Jaro 2023

Pražská Thálie se začíná ještě více chvět s tím, jak se blíží premiéra Dvořákovy Armidy v květnu 2023. Je to jediná česká opera, jíž se za celou sezonu hudební ředitel Národního divadla Robert Jindra uvolil darovat novou inscenaci – zcela neomylně ji však svěřil režiséru Jiřímu Heřmanovi, jehož inscenace zde přitom po léta křiklavě pokřivují pravý charakter děl a jejich vnímání publikem. Heřman je prototypem toho druhu režiséra, který neinscenuje ani tak dílo jako sám sebe, jak o tom v památné promluvě hovořil Miroslav Horníček (od 9:28: M. Horníček - České maličkosti - O divadle - YouTube). Ve výše zmíněné Rusalce záměrně zrušil všechnu poetickou kvalitu a dramatickou architektoniku díla, nechal jednotlivé scény i postavy prakticky splynout jednotným nicneříkajícím vizuálním, kostýmním i pohybovým aranžmá, v němž dramaticko-poetické, neřkuli hudební kontrasty mezi Rusalkou, Vodníkem, Princem, Ježibabou, Cizí kněžnou, Hajným a Kuchtíkem a dalšími naprosto zanikají – a Dvořákova hudba tak zní v doslovném smyslu do ztracena, asi jako Libuše při ,,slavnostním nástupu“ nejmenovaných politiků do Vladislavského sálu (od slova sát?). Pokud Troškova inscenace ve Státní opeře je poznamenána jistým nedostatkem vkusu a ,,muzikálovým“ stylem, aranžmá Čarodějnice se nebezpečně podobá ,,Princezně ze mlejna“ apod., má přece tu základní přednost, že je to ještě inscenace Rusalky, že zvláště publikum, které se s dílem setkává poprvé (a jemuž by právě Národní divadlo mělo jít zodpovědně naproti, není to experimentální, nýbrž reprezentativní scéna, a s respektem k tomu bylo dříve vždy vedeno!), zde má možnost opravdu rozlišit základní kostru a poetiku díla, rozmanitost scén a jejich vývoj, rozdíl mezi prostředím lesa a zámku, mezi vážností a komikou, upřímností a povrchností, mezi lidovým, pohádkovým a okázalým. Čarodějnice je zde Čarodějnice, Vodník je Vodník, Hajný a Kuchtík jsou Hajný a Kuchtík, Cizí kněžna je Cizí kněžna, atd.; ponechme stranou jak, důležité a dnes velmi nesamozřejmé je samotné toto odlišení a s ním vůbec umožnění vyznít hudbě tak, jak ji skladatel na konkrétní text a příběh napsal.

            Něčeho takového si pan Heřman rozhodně nevšímá, on naopak nejraději sám dopisuje do děl velikánů své nápady. Kromě Vladimíra Morávka není nikdo neblaze proslulejší bezmeznou svévolí v zásazích do cizích, klasických děl, dopisováním celých hejn dalších postav, které samozřejmě nic nezpívají a neplní ani žádnou opravdovou dramatickou funkci, jenom se po jevišti otravně producírují a usilovně příběh ,,transcendují“ do vyšších rovin svým domněle mysteriózním choreo. U Heřmana jsou to nejraději mladí muži, v Rusalce ,,nahoře bez“, v Madam Butterfly se po jevišti neustále prochází spousta obejdů, kteří tam nemají co dělat, dokonce i ve chvílích tak výsostně intimních, jako je milostný duet Pinkertona a Cio-Cio-San. Vrcholem však je ještě jiný Heřmanův pravidelný upgrade režisérské svévole, totiž dopisování textu do klasických děl a otevírání celého představení ne tóny či verši toho velkého tvůrce, jehož jménem je celý večer nadepsán, nýbrž více či méně tupými projevy režisérova ega: v Madam Butterfly se předtím, než začne znít hudba a text Pucciniho opery, na jevišti klátí skupina opilců včetně samotného Pinkertona a pokřikuje popěvek o whisky! Jako ,,předehra“ k opeře, hudebnímu dramatu! Dvořákův Jakobín je v Národním divadle ,,obohacen“ takovými režisérskými nápady Jiřího Heřmana, že před prvními tóny hudby a textu této Dvořákovy opery postavy několik minut mluví, ba pokřikují svévolně připsaný text, který dílo snižuje na provinční estrádu; před druhým dějstvím sbor, podobající se hlučícímu stádu, skanduje jméno dirigenta, který přichází přes jeviště a do orchestřiště na své místo skočí! Dovedete si představit, že něco takového udělá Otakar Ostrčil, Václav Talich nebo Karel Ančerl? Ne? A máte pro to ,,zdůvodnění", že dnes už přece dirigenti nejsou gentlemani? Že je přece jiná doba? A jaká? Jiná - lepší? Jiná v tom, že v Národním divadle může dirigent do orchestřiště za povyku sboru skočit? Že se po něm mohou prohánět psi a lidé převlečení za slepice, jako v paskvilech A. Nellis a V. Morávka? Že se může degradovat způsoby, jaké si nedovolili ani nacisté? Kde si myslíte, že jste? Lidé dříve smekali, když do Národního divadla přišli! Ze všech možných záznamů z doby po otevření, zvláště po požáru, víme, s jakou úctou lidé do Národního divadla a po něm chodili, že se do něj organizovaly zájezdy a lidé se v něm spontánně chovali tiše a slušně, jako v chrámu. Rozhlíželi se, žasli, cítili úctu a hrdost. Kolik to stálo sil a bojů - a co tam dnes z pouhé drzosti páchá kdekterý hlupák! A to nemluvíme o kabaretní blasfemii, kterou Heřman v Brně spáchal s největším dílem české operní literatury, se Smetanovou Libuší! A pachatele takovýchto vypráskaností Jindra pozve k inscenaci Armidy, poté, co v Národním divadle provedl právě s Dvořákovými operami! Kolik hochů nechá po jevišti obcházet tentokrát, nakolik budou obnaženi a co duchaplného do textu asi pan režisér připsal? Wieland Wagner, režisér a šéf poválečných Bayreuthských slavnostních her, pronesl slavnou větu: ,,K čemu potřebuji na jevišti strom, když mám Astrid Varnay?“ V současném režisérismu platí spíše sentence z Čapkových Bajek a podpovídek: Ploštice: ,,Ať smrdím, jen když mne je cítit!“ Pařez: ,,Já už se měnit nebudu.“ Výkal: ,,Kdybych já měl křídla! To bych se, holenku, jinak uplatnil!“

               Aby bylo jasno: Národní divadlo požádalo skrze svou PR pana Heřmana o to, aby se ulaskavil k revelaci svého zření Dvořákovy Armidy, a výsledek je tak pravdozvěstný, že Libuši ihned pohnul k předpovědi (Jiří Heřman: Poslední Dvořákova opera má filozofický a spirituální přesah  - Národní divadlo (narodni-divadlo.cz)). Pomněte: ,,S nabídkou mne oslovil pan hudební ředitel Robert Jindra, s tím, že si je jistý, že to je titul právě pro mne. Reagoval jsem kladně, nicméně s podmínkou, že bychom měli upravit text libreta, který je dnešním divákům špatně srozumitelný.“ Následuje vskutku vzdělanostně iluminativní návod paní Rausch (!), ano bezmála menuetové pozvání k úvaze o tom, zda ta Armida neslove opusem přímo wagnerovským, když přece ,,místy působí jako výběr z různých Wagnerových oper – sbory rytířů, kouzelné zahrady, démonická svůdkyně, Rinaldův dlouhý monolog“. No řekněte, kdo by v tom nerozpoznal přímo jádro Wagnerovy tvůrčí estetiky? (Srov. také, moderníče, televizní opusy Ať žijí duchové, Arabela aj.) Alespoň v tom Heřman paní Rausch opravil. Ale pozor, pak to přijde: pan Heřman již předem a opět avizuje, že k dílu je třeba teprve najít ,,ten správný klíč“ – a když dostane vysoce nenávodnou otázku/tezi ,,Vaše inscenace bývají vždy velmi promyšlené a působivé. (Srov. příklady výše a buď uznalý!) Jaký pocit byste chtěl, aby si diváci z představení odnesli?“, jme se nad jiné výmluvně vysvětlit: ,,Nový pohled na Dvořákovu poslední operu.“ Už chápete? Národní divadlo udělalo s režisérem nové inscenace rozhovor o ní, a jediné, co se dozvíme, je to, že režisér se snaží o ,,nový pohled“! Panečku, ta koncepce! Ale dal nám, tápajícím bloudům, laskavě alespoň nápovědu: uchrabřil se a sdělil nám, že ,,Vrchlického básnický jazyk je bohužel překombinovaný a příliš květnatý. Domnívám se, že pro dnešního diváka může být i na některých místech těžce srozumitelný. Zbytečně zastírá pravdivé emoce a psychologii jednotlivých postav. Snažili jsme se s dramaturgyní Patricií Částkovou nikoli měnit obsah příběhu, ale najít takovou slovní podobu, aby byla srozumitelná dnešním divákům. Škrty, které jsme společně s dirigentem udělali v hudebních číslech, například v druhém jednání, byly motivovány snahou o lepší a sevřenější dramatický spád celého díla.“

Už začínáte, navíc na základě bohatých předchozích zkušeností s Mistrovou invencí, tušit? Zeptejte se kteréhokoli běžného Němce, zda jsou pro něj srozumitelné mnohé verše Wagnerova ,,Ringu“, a zkuste ,,s dramaturgyní Patricií Částkovou“ najít ,,takovou slovní podobu, aby byla srozumitelná dnešním divákům“, ,,společně s dirigentem“ pak ,,udělat v hudebních číslech, například v druhém jednání“, škrty motivované ,,snahou o lepší a sevřenější dramatický spád celého díla“. Pozor: jde o spád a srozumitelnost, jak je chápou teprve dnes Heřman, Částková a Jindra, jak je vůbec nechápali jacísi pánové Dvořák a Vrchlický! Proč jen se jejich zastaralé neumětelské dílo vůbec hraje, proč zmíněná trojice nenapsala dosud žádné dílo vlastní? Nejde jen o svévoli, ahistoričnost a antislohovost takovýchto zásahů do starších děl, o elementární nepochopení skladebné logiky jejich umění (v níž nejde o žádnou ,,pravdivost“ ,,emocí a psychologie“ na způsob současného televizního naturalismu, nýbrž právě o specificky komponovanou stylizaci, která má svou přesně danou vnitřní jednotu, logiku a provázanost a nedá se do ní jednostranně zasahovat), nýbrž i o drzost a nezodpovědnost, s nimiž se k nim přistupuje: bez ohledu na cokoli dalšího musí každý znalý člověk připustit, že něco takového je například s Wagnerem v Německu prostě nemyslitelné. Takové zásahy, které mají povahu autorské adaptace, patří na experimentální scénu, ne na scénu reprezentační. Představa, že ve Wagnerových operách někdo dělá svévolné škrty a nahrazuje verše, které pokládá za ,,příliš květnaté“, nějakou současnou prózou, je surreálná, nikdo by si nic takového nedovolil, už vůbec ne v Berlíně, Mnichově či ve Vídni. A co, milí čtenáři, myslíte, byly ,,snahou o lepší a sevřenější dramatický spád celého díla“ motivovány i popěvky a pokřiky, jež Heřman dopsal do Madam Butterfly či do Jakobína, popřípadě desítky postav, které do svých inscenací v čele s Libuší dopsal?

Inu, těšte se. Vždyť Jeho inscenace bývají vždy promyšlené a působivé. A jaká bude tentokrát? No přece: nová. Nové v Burianově Zlaté sklapličce věru umějí, podívejte se na ,,diskomuzikál“ podle Euripidových Bakchantek, o takové antice se ani Winckelmannovi nesnilo! Pravá Svatba Filologie a Merkura! Jak poezii rozumí pan Heřman a paní Částková, to musí být každému jasné nejpozději od jejich Libuše, při níž mistrně veršované libreto k tomuto geniálnímu dílu do programu natiskli v zarovnání do bloku. My bychom je jen rádi požádali: Prosím, nehrejte přece ty zastaralé Dvořáky a Vrchlické! Vždyť na ně nikdo nechodí, nikdo jim nerozumí! Hrejte jenom své vlastní nekvětnaté a pravdivé emoce, zkuste uvést nějaké autorské dílo pana Heřmana a dejte nám vědět, kolik lidí na jeho Pravdu (o niž přece v umění jde) přišlo!

U citovaného Čapka to alespoň Bláto řeklo jasně: ,,Abyste věděli, já jsem cesta!“ A Kapitalismus dodal: ,,Já to nedělám pro sebe, ale pro peníze.“

 

Jaro 2023

Robert Jindra, který zdůrazňuje, jak ctí českou operu a že dirigovat Smetanovu Libuši je pro něj od počátku splněným ,,největším životním přáním“, za celou tuto sezonu v Národním divadle dirigoval jediné smetanovské představení: 1 x Libuši, dále 3 x Její pastorkyňu, 4 x ­Čerta a Káču, 6 x Rusalku, k tomu 2 x koncertně Věc Makropulos a jeden minikoncert ,,Hommage“. Celkem tedy dosud šéfdirigent Jindra v Národním divadle za celou sezonu, od srpna 2022 do poloviny května 2023, oddirigoval pouhopouhých 17 večerů, tzn. v průměru dvě představení za měsíc! Do konce sezony se k tomu přidá ještě jednou Libuše a vícekrát Armida jako jediná jevištní premiéra štědře placeného šéfdirigenta Národního divadla za sezonu! Dirigenti Knappertsbusch a Keilberth totéž oddirigovali za jediný měsíc v poválečném Bayreuthu. Všechny čtyři večery Ringu se tam prováděly v pěti dnech, Astrid Varnay, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter a další zpívali své hlavní role v něm bezprostředně za sebou, Windgassen jednou během tří dnů odzpíval nejen oba Siegfriedy, nýbrž dokonce i Siegmunda! Varnay za měsíc odzpívala několikrát celou Brünnhildu, Isoldu, Kundry i Ortrudu, popř. další role, v Soumraku bohů kromě Brünnhildy zpívala jednou i třetí nornu, atd. Nu, dnes jsme asi dál, že? Šéfdirigent Národního divadla připravil pro první českou scénu kromě koncertního provedení Věci Makropulos jedinou jevištní premiéru za sezonu. Za celý březen i duben 2023 zde nedirigoval ani jediné představení. Tak to asi vypadá, když si někdo opravdu váží možnosti nejen dirigovat, nýbrž dokonce šéfovat na první české scéně. Dámy a pánové, mohli byste nám poradit, kde ještě se dá sehnat tak pohodlné místo? Pokud jde o přípravu na takové místo, Úřad práce na svých stránkách doporučuje jediné klasické dílo: Cimrmanova Hamleta bez Hamleta. 

 

22. 4. 2023

Český spisovatel Václav Štech, otec velkého kunsthistorika V. V. Štecha a mj. po F. A. Šubertovi druhý ředitel Divadla na Vihohradech, napsal ,,hrstku humoresek, povídek a šlehů“ (podtitul) s názvem Maloměstský pepř (1893). Je věnována jinému mistru malých pražských obrázků Ignátu Herrmannovi, u nějž jeho syn v Praze zprvu bydlil, a obsahuje kromě jiného povídku Prase. Můžeme v ní čísti partie, které se zjevují nanejvýš signifikantními pro poměry současného pražského operního života:

,,V měsíci září – bylo to roku naší krásné zemské jubilejní výstavy – navštívila naše město divadelní společnost. Co ji to napadlo, je mi po dnes hádankou. Kdo měl groš volný, zavezl ho do Stromovky, a proto bylo marno vábiti do divadla publikum na ,nejlepší kusy domácího i cizího repertoiru‘. Bývalo tam prázdno – ach, tak prázdno!

Nálada v personálu hereckém nebyla ovšem následkem toho nejlepší. Ani z Prahy a odjinud pozvaní hosté nenaplnili dům, ani výstavní kuplety, ani největší bombardement v místním časopise.

Nejvíce mi bylo líto komika společnosti. V Praze si namluvil nejpěknější dívčinu v jedné ochutnavárně a zde, vzdálen svého ideálu, házel nejlepší vtipy do prázdna. Bylo mi ho líto a pozval jsem ho k nám na posvícení. Bože – ten člověk měl apetit!

Toť se rozumí, že jsem mu také ukázal prase. Byl jím nadšen. Poplácal ho, poškádlil a konečně mu zazpíval dvě sloky výstavního Švábova kupletu. Nedivil jsem se mu – hledal posluchačstvo, kde mohl.

Za hodinu po odchodu komikově přišel syn se zprávou, že čuník nějak divně funí. Poslal jsem tam ženu, aby dohlédla, není-li koryto prázdné.

Sotva došla dolů, letěl k nám do prvního patra již děsný výkřik: ,Prase pošlo!‘ (…)

Před domem stál pozamentýr Růžek se sousedkou od schodů. Zdálo se, že mne zahlédl. Alespoň končil:

,Jó – milá sousedko – to mají tak: Jsou lidi,‘ – nyní zlomyslně mrkl přimhouřeným okem po mně a sesílil hlas – ,že u nich ani prase nevydrží!‘“

Čím to, že si Libuše rozpomněla právě na tyto věty, když ve středu odcházela z představení ,,Plesu v hotelu Savoy“ ve Státní opeře? Udělala, chudinka, zase jednou chybu, když podcenila količní hrozby Hansenovy Opery a řekla si, že alespoň na tu již patnáctou reprízu tohoto představení zajde. Jak se opět zavedla! Ještě nikdy letos z divadla neupalovala zase tak rychle pryč – po necelých 45 minutách! Tato produkce je tak křiklavě ostudná, že Libuše si dokonce zakázala o ní psát hned, protože to by i v pelu všech vyšehradských lip nemohlo být jiné než pouze expresivní. Uplynuly tři dny; samozřejmě by bylo nejlepší něčím takovým neztrácet čas, na druhou stranu: někdo přece musí napsat, že takto provoz Státní opery nemůže vypadat! Nemůžou k tomu mlčet úplně všichni, alespoň někdo to říct musí, alespoň proto, aby naše doba nevypadala tak strašlivě hloupě před budoucností, která ji jednou bude soudit. Pohled na to, co i o něčem takto pokleslém vyplodili honorovaní ,,profesionální“ kritikové, představitelé ,,odborné veřejnosti“ (Debil blbeček - YouTube), je tak frustrující – že mlčet nelze!

Zůstat na tomto dalším stupni hansenovské degradace uměleckých a společenských závazků pražské Opery vskutku není kulturním lidem možné do konce. Odcházeli jsme po necelých 45 minutách – s naprostou nevírou, že tento bezduchý kravál může pokračovat ještě dvě a půl hodiny! Člověk se téměř kouše nudou, a ovšem zlostí z toho hluku, po několika minutách; sedět tam ještě hodinu, druhou? A dát za něco takového třeba tisíc korun? Všechny tanoucí otázky by se daly shrnout do jediného: Proč? Proč se v Praze, kde se po celá desetiletí ostentativně ignorují základní díla českého repertoáru, uvádí druhořadá opereta, a to navíc v tak druhořadém podání? Proč se ,,objevuje“ Paul Abraham, a nikoli Fibich či Smetana, neřkuli Škroup či Bendl, dokonce v předvečer 200. výročí Smetanova narození? Proč se hraje Abrahamova opereta v českém překladu, ba dokonce se slovenským představitelem hlavní role, který zpívá a mluví (o deklamaci nebudeme psát ani ironicky) jako jediný slovensky? (Takovéto vybarberované ,,Pozri, miláčik!“ jistě vstoupí do dějin české deklamace hudební, pravý pendant Hansenova dramaturgického ritenuta!) A ten překlad, s hláškami typu ,,Turek z Ústí“ – kam se na takovouto avantgardu hrabou Otakar Hostinský a Eliška Krásnohorská, což? Především však: proč je to celé, u všech Jovišů, kompletně amplifikováno? Proč se ve Státní opeře zpívá, a navíc opereta, tzn. lehký žánr, na mikroporty? Pokud už jsme klesli tak hluboko, že to bez nich minimálně v mluvených pasážích nejde, pak mohly být nazvučeny ony (resp. pro činoherní ,,stafáž“), v žádném případě však sólisté Opery, navíc první české scény, a ve všech zpívaných partiích! Hansen upgradoval své dramaturgické ritenuto a namísto vrcholných děl české opery do Prahy vnáší podřadné cizí operety, a dokonce je nechává ve Státní opeře, sólisty naší první scény, provádět kompletně v amplifikaci. A držte si klobouky: tato nesnesitelná uřvaná estráda se hraje dvacetkrát za sezonu, zatímco Smetanova Libuše dvakrát, Dalibor a další ani jednou. Kde to vůbec jsme? Ještě jednou: Kde to vůbec jsme?

Pro opravdu vnímavé kulturní posluchače je dané představení nesnesitelné už svým neobyčejně naddimenzovaným a v civilizovaných uměleckých poměrech nepřijatelným nazvučením. Doslova nás z něho bolela hlava, uši, oči, nemluvě o srdci! Přišli jsme do Státní opery v Praze, ne na diskotéku v Mokré Lhotě! Odmítáme se smířit s tím, že takovéto produkce budou dramaturgickým a interpretačním standardem na první české scéně. Kolik bojů stálo úsilí vypudit operety a frašky z reprezentativní scény a nahradit je prvořadým domácím, popřípadě světovým repertoárem, už na konci 19. století! A dnes se místo něj ,,zahrada“, o niž pečovat vyzýval již Voltaire, opět zapleveluje tím nejlacinějším býlím! Vypuzení operety nebylo jen estetickou a společenskou záležitostí, šlo i o umělecky a mravně škodlivé, demoralizující účinky pokleslých žánrů na produkci i recepci reprezentativní scény. Opravdoví umělci a kritikové již Smetanovy doby si uvědomovali, že budou-li titíž umělci v tutéž dobu a scénu uvádět díla nejhodnotnější, a zároveň i nejpokleslejší, nutně se to odrazí ve zmatení smyslu pro styl a úroveň. Jak čekat adekvátního Smetanu či Wagnera, kde se den předtím na mikroporty a v tom nejbanálnějším překladu současného ,,speaku“ vyřvává opereta (resp., ještě ke všemu, její soudobá adaptace)? Jak mohou zpěváci stylově adekvátně interpretovat Smetanu či Wagnera, když jim na tomtéž místě stačí i projev, který svou úrovní patří kamsi do muzikálu? Jděte si poslechnout, co ve Státní opeře předvádějí lidé jako pan Kotlár, a pak čekejte, že budou zpívat Smetanu! Nijak nezakazujeme uvádění operet, i ono však má svá estetická pravidla, a především patří do jiných divadel než těch reprezentačních! Abraham se měl uvést v Karlíně kterýmkoli populárním souborem, ne ve Státní opeře sólisty první scény (ač na to opravdu nevypadají). Ve Státní opeře a Národním divadle se má dělat to nejhodnotnější umění, ne amplifikované operety! Ty patří do arény ,,za hradbami“. To, že se zde tento Děs (ne Ples) hraje dokonce dvacetkrát za sezonu, zatímco největší díla operní jsou ignorována, to je hanebnost, která Burianovu a Hansenovu destrukci nejštědřeji z peněz českých daňových poplatníků dotované a nejvýznamnější kulturní instituce v zemi, Národní divadlo, posouvá zase o kus dál – jako kdyby se šlo propadat pořád níž. Ale páni umělci, kteří v tomto divadle náramně prosperují, jsou jistě spokojeni. My zase vzpomínáme na Tylovu Fidlovačku, kde se říká: ,,Untreue, Falschheit, die ganze Weibertugendkatzensippschaft ist los!“ ,,Schändliche Verratsfabrikantin!“ A jak se praví v Jíříkově vidění: ,,Pravda je hrozně čpavá květina…“

Co k tomu dodat? Libuši už napadají jen slova, která Ivan Diviš, jeden z posledních představitelů opravdové kultury a poezie v tom hlubokém, transcendujícím slova smyslu, o nějž je operní umění současným provozem systematicky připravováno, adresoval svému příteli Riu Preisnerovi. Jejich korespondence vyšla nedávno ve velikém souborném svazku, a člověk ji může otevřít téměř na kterékoli straně, aby v ní našel něco silného. (Kdo jiný také dokáže přítele oslovovat ,,Drahý ptakoještěře“ či ,,Kreaturální mravkolve“?) Čím to, že v Hansenově kurníku nás napadají jen projevy Divišovy stránky expresivní, ,,dionýské“? Při odchodu z Děsu to byl spontánně tento: ,,Zapnutí televize – bliju. Přijdu do práce – bliju. Vidím nápis Stars and stripes, bliju. Vidím ženskou, bliju. Vidím mladé kluky, bliju. Napíše mně dopis matka, bliju. Nepřetržitě zvracím. Vidím na hřbetě knihy nápis: František Novotný O Platónovi, bliju. Životopisy císařů od Suetonia, bliju, do knihovny přicházejí encyklopedie, kompendia, strašné pakety blbosti a marnosti. Bliju.“

 

 

23. 4. 2023, na Světový den knihy

Když už se Libuše systematicky snaží křísit zapomínané duchy české kulturní tradice, a dokonce založila vlastní Čítaňku, v níž to sobě nejdražší příležitostně cituje, nedá jí to, aby ve světle či ve stínu výše popsaných trendů současného uměleckého provozu, zvláště toho operního, nevěnovala širší pozornost báječným bajkám Karla Čapka. Přináší zde drobný výběr, k němuž si čtenáři jinak aktuálních jednotlivostí projednávaných Libušiným soudem mohou chodit pro metaforická zobecnění celé řady fenoménů a lidských typů, jež se před soud dostávají: v čele s kariéristy v oblasti byznysu s operou, ale i ze světa politiky. Přečtěte si znovu o výše jmenovaných režisérech, jim sloužících ,,tvůrčích umělcích“ či jejich ,,odborných kriticích“, a pak níže, co píše Čapek, a pomněte tu nadčasovost!

 

Jepice

Dějiny? To mně nic neříká.

 

Koza na provaze

Jak je ten svět malý!

 

Hadr na holi

Točit se po větru? To ne, ale musí se jít s duchem doby.

 

Korouhvička

Dnes fouká od severozápadu, a basta!

 

Ponrava

Zima? To jsem už dávno překonala!

 

V redakci

Tady je zpráva, že se našel lék proti dýmějovému moru. Nevíte, je naše partaj pro mor, nebo proti?

 

Moucha

Vidíte ty mušince na rámu obrazu? To je mé dílo, pane! Také já jsem malíř.

 

Důležitá moucha

To nevíte? To je přece ta moucha, co si sedla na čelo královo!

 

Smítko unášené povodní

Já jdu s dobou.

 

Vlna v proudu

Hleďte, co jich jde za mnou!

 

Vrabec

To toho je, slavík! To nás vrabců je víc!

 

Tlení

 Také já jdu s dobou.

 

Dým

Vy všichni jste otroci hmoty. Jen já jsem volný. Já a oblaka.

 

Štěnice

Nežila jsem nadarmo… Nechávám po sobě řadu potomků… A samé štěnice! Samé štěnice!

 

Výkal

Kdybych já měl křídla! To bych se, holenku, jinak uplatnil!

 

Housenka kompetentní

Botanika? To je můj obor.

 

Blecha v psím kožichu

Ale prohnali jsme toho sousedova Vořecha, co?

 

Ropucha

Pokrok? To se rozumí, že je pokrok. Na příklad já jsem bývala pouhý pulec.

 

Liška

Všechno živé se dělí na tři druhy: na nepřátele, na konkurenci a na kořist.

 

Strom

Daleko vidět: to se musí vysoko vyrůst.

 

Květináč

Já že jsem hliněný střep? Helejte, co ze mne vyrostlo!

 

Vůl

Tak si říkám, k čemu jsou vlastně na světě jeleni.

 

Ploštice

Každý má svůj životní názor. Já na příklad smrdím.

 

Kravinec

Plesk! Tak, teď jsem plně rozvinul svou osobnost.

 

Stoka

Já vím, že nejsem veletok. Ale zato ta niternost!

 

Ploštice

Ať smrdím, jen když mne je cítit.

 

Kaluž

Já jsem taky živel.

 

Bláto

Abyste věděli, já jsem cesta.

 

Pařez

Že se nehýbám? Aspoň neklopýtnu.

 

Kámen

Ten mech na mně? Nu, rosteme, rosteme.

 

Patník

Kdyby ti lidé aspoň tak neběhali!

 

Nekrolog mšice

Byla to statečná mšice. Smrděla nejsilněji ze všech.

 

Otrok

Já bych ledacos dovedl, jen kdyby mně to někdo poručil.

 

Autoritativní vláda

Poroučím vám, co chci, ale poroučím, protože vy chcete.

 

Kapitalismus

Já to nedělám pro sebe, ale pro peníze.

 

Conquistador

Ty víš, dobrotivý Bože, že nelidskost je mi cizí. Ale Aztékové ovšem nejsou lidé.

 

Olupovač chudých

Jen žádnou slabošskou humanitu! Válka je válka.

 

Současník

Má-li Hus pravdu? Já vám řeknu: jeho taktika není správná.

 

Jiný současník

Co že říká ten Galilei? Že se Země točí kolem Slunce? Hm, to já mám vážnější starosti!

 

Diplomacie

My sice odsuzujeme násilí, ale jsme ochotni dodávat zbraně.

 

Imperialista

Rovnováha sil, to je, když my máme převahu.

 

Najedený

Ono s tou bídou na světě se hrozně přepíná. Není to tak zlé.

 

Anonym

Člověk má svou čest. Pod svým jménem bych to nepsal.

 

Vladař

Dal jsem zářivý příklad lásky k vlasti: nechal jsem za ni padnout tři sta tisíc lidí.

 

Mezinárodní dohoda

My králíci jsme uzavřeli smlouvu s kuřaty, že se nebudeme navzájem požírat. Uvidíme, co tomu řekne jestřáb.

 

Čtenář

Čemu se tak směješ?

Ale, tadyhle zrovna čtu ve staré knize nějaké líčení přírody.

 

Ideální byt

A krysy tu nemáte?
Kdepak! Tady by přece žádná krysa nevydržela.

 

Chlapec

Tati, co je to mír?

Nevím. Neptej se mne na takové hlouposti.

 

Triumf

Tři sta tisíc pobitých politických odpůrců? Pane, to už je krásný národní úspěch!

 

List z dějin

– – za cizí peníze a cizími vojáky byla uhájena národní čest.

 

Uznání

Vojáci, učinili jste vše, co jste mohli, pro velikost svého národa. Už ho zbývá jen polovina.

 

Dobrá trefa

– – podařilo se zapálit jednu nemocnici.

 

Velitel

Zákony lidskosti? To je zasahování do našich vnitřních záležitostí!

 

Vlk a koza

Dohodneme se na hospodářské základně: já nebudu žrát tvou trávu, a ty mně za to budeš dodávat po dobrém své vlastní maso.

 

Lupič

Útočil na mne, zatím co já jsem jenom hájil svůj zájem o jeho portmonku.

 

Soud

Tři sta zatčených? A k čemu se mají přiznat?

 

Čtyřicet pět popravených

Podle vlastního doznání se pokoušeli poškodit sluneční dráhu.

 

Mythus [to k vakcino- a rouškofilům]

Že se někdy žilo nahoře na zemi? To jsou pohádky. Vědecky je to nesmysl.

 

Mladá paní

A postavíme si pod zemí verandičku, kde budu pěstovat v květináčích plíseň a houbu.

 

Potápěči

Ženo, podej mi skafandr; jdu se vynořit.

 

 

29. 4. 2023

Libuše připojuje báseň Mladé zpěvačce od Josefa Václava Sládka, k instrukci současných adeptek Euterpiných, čtoucích-li posud, zejména však k dnešním 115. narozeninám své veliké interpretky Ludmily Červinkové (1908-1980). K těm se podařila – žehná soud Libušin! – alespoň maličkost, když už nic jiného: podobně jako u nedávného výročí Zdenky Hrnčířové vydal Supraphon elektronicky reedici drobné profilové desky s vybranými áriemi této z nejušlechtilejších, nejvybranějších osobností českého pěveckého umění 20. století: Ludmila Červinková / Smetana, Dvořák, Foerster, Mozart, Weber, Borodin, Verdi – Ludmila Červinková – Supraphonline.cz. Ukázka z Foersterovy Evy je zajímavá proto, že je odlišná od kompletního snímku Karla Nedbala rovněž s Benem Blachutem z roku 1948. Ukázky z Prodané něvesty (1947, Karel Ančerl) a Libuše (1949, Alois Klíma) pocházejí ze dvou legendárních kompletních nahrávek těchto Smetanových oper, v nichž se paní Červinková prezentuje na té nejvyšší představitelné úrovni. I to málo, co lze každému slyšet z druhé části ukázky na webu, dokumentuje svrchovanost jejího umění: takovouto smetanovskou sopranistku (dále zejména Vendulku v Hubičce či Hedviku v Čertově stěně) jsme snad od té doby neměli, snad ani Ada Nordenová se nepohybovala na takové úrovni! Ludmila Červinková pro nás s Mariou Reining a Renatou Tebaldi tvoří trojici snad nejkrásnějších, nejušlechtilejších sopránů poválečné doby. Veliký význam této drobné reedice spočívá v tom, že poprvé v elektronické podobě zpřístupňuje ukázku z jednoho z řady bohužel dosud stále nevydaných rozhlasových kompletů, jichž se paní Červinková účastnila, totiž Verdiho Síly osudu (s B. Blachutem, V. Bednářem, J. Veverkou, E. Hakenem, Z. Otavou, J. Vymazalovou ad., 1954, dirigent František Dyk, v překladu Adolfa Weniga). Snad se jednou dočkáme jeho publikace; atraktivní ukázka, Leonořina árie Pace, pace, mio Dio, je opět více než lákavou pobídkou. Kéž by se dnešní pěvkyně více podobaly snům pěvce Sládka a činům básnířky Červinkové!

 

Josef Václav Sládek: Mladé zpěvačce

                                             ,,Svou duši netrať v cetkách malicherných,

                                             jež v umění ne zlatem jsou, – však škvárem,

                                             jenž tráven nesvatým a všedním žárem

                                             se rozpadává v popel troudů černých.

 

                                             Chci v umění Tě vidět z oněch věrných,

                                                  kdož v modrojasu, jako skřivan jarem

                                                  zpěv nebi vracejí jim daný darem,

                                                  až v nebes tůních zniknou bezeměrných.

 

                                             Chci vidět Tě v tom čistém dívčím zjevu,

                                                  jenž svěcen uměním jest nejskvělejší. –

                                                  Tvůj zpěv ať srdce teskná ukonejší

                                                  a srdce vinou těžká vznese k výši.

                                                  Buď zpěv Tvůj modlitbou; – ať Bůh ji slyší,                                                                                            jak bílých andělů naslouchá zpěvu.“ 

 

 

1. 5. 2023

A v První máj dál Kněžna plesná, / jíž v knihách rodu plane vesna, / lekturu z lyry Mistra Frídy, / připíná na laur sokům bídy. — Kníže českých básníků Jaroslav Vrchlický napsal kromě desítek jiných celou básnickou knihu věnovanou jedné české pěvkyni: veliké mezzosopranistce Klementině Kalašové (1850-1889), ana nečekaně zemřela při koncertním turné po Brazílii na žlutou zimnici. ,,Básník byl jejího umění vroucím ctitelem a něžné její přátelství bylo ozdobou jeho života," konstatuje výsostně editor dle Libuše nejzdařilejší antologie z Vrchlického poezie Jan Voborník (Píseň života). Když o ní dlouho neměl žádných zpráv a snažil se je získat, došel ho z Brazílie telegram s prostým zněním: ,,È morta." Tak Vrchlický pojmenoval i celou sbírku, kterou jí vzápětí věnoval: È morta (1889). Ještě jednou: zemřela obdivovaná pěvkyně a přítelkyně, a co udělá Básník? Napíše jí k poctě okamžitě celou sbírku! Kdo to dnes dokáže? A tomu říkáte pokrok, panstvo? Ne tak Libuše! Kněžna jest od knih a básnit je od snít! Vrchlického verše arci rovněž mohou platit za celou instrukci pro skutečné pěvkyně a umělkyně, na rozdíl od abderitismu, který nadále převládá. Tož ještě jedna báseň pěvkyním, resp. Klementě co vzoru jejich:  

 

Jaroslav Vrchlický: Za Klementou Kalašovou

                                                                Svět lepší byl, neb ona žila v něm.

                                                                                                                                              Longfellow

                                                           ,,Já prostý poutník v světa kruhu,

                                                           jenž zamyšlen rád k hvězdám zírám,

                                                           co krásného kde najdu, sbírám,

                                                           a navlékám na písně stuhu.

 

                                                           Já musil se přec zastaviti

                                                           nad čarným zjevem duše Tvojí,

                                                           jež vždycky krásy ve závoji

                                                           všem dávala jen manu píti.

 

                                                           Nad amforou tou plnou vůně,

                                                           jež hudbou na svět kol se lila,

                                                           a všecky jala, okouzlila,

                                                           jichž srdce ideálem stůně.

 

                                                           Nad vzácnou, nevídanou shodou,

                                                           v níž cit a čin šly ve souzvuku;

                                                           sen s myšlenkou si daly ruku,

                                                           jak paprsky dva čistou vodou.

 

                                                           Nad gracií, jež tam se chvěla,

                                                           kam padnul jen lem Tvojí řízy,

                                                           jíž byla každá všednost cizí,

                                                           neb k velkosti Tys vždy jen spěla.

 

                                                           A málo žen jsem našel v žití,

                                                           k nimž genius když v snu se shýbal,

                                                           by s uměním též v srdce vlíbal

                                                           jim hvězdný jas, jenž dobrem svítí.

 

                                                           Tak duše má se zastavila

                                                           u Tvé jak u leknínu, zticha

                                                           v noc bezhvězdnou jenž smutně dýchá…

                                                           Buď požehnána, duše milá!“ 

 

 

6. 6. 2023

Zvláště ve světle výše uvedených veršů a myšlenek českých básníků, opravdových umělců, tzn. také vzdělaných a charakterních, skutečně kulturních osobností, si čtenáři v jen krátkém odkazu mohou vychutnat názorný příklad toho, jak dnes vypadá operní provoz a způsob referování o něm na úrovni ,,profesionální", placené publicistiky. I na server Novinky.cz se dostala reference o nové amsterodamské inscenaci Dvořákovy Rusalky: Dvořákova Rusalka v Amsterodamu není víla, ale prostitutka - Novinky. Pokochejte se dobře, srovnejte si s Libušiným hodnocením jiných provedení, např. v Divadle na Vídeňce, zamyslete se, jestli máte pocit, že takto by operní kultura a zvláště inscenace Dvořákovy Rusalky měla vypadat, nad vzdělanostním a vlastním kriticko-analytickým rozměrem uvedené zprávy, nad obrovskými penězi, které takovéto operní produkce stojí (totiž erární rozpočty), a pak si položte otázku, zda Libuše se svými kritikami skutečně přehání. To, že čeští zpěváci a dirigenti namísto vzdělaných a charakterních osobností dělají ve světě (kam je protlačí příslušná agentura) obyčejné slouhy těm nejpokleslejším komerčním destrukcím české operní kultury, je každému znalému dávno jasné. Přečtěte si dobře oslavné články o tom, jak který zpěvák (který by ještě před padesáti lety byl rád za druhý obor v provincii) ,,exceluje" na některé ,,světové" scéně, pak si ho opravdu poslechněte a podívejte se, jak daná produkce vypadala - nu, a pak těm PR-článkům na webu rozdejte příslušné ,,lajky", abyste šli s tím správným proudem. V tom věru nebudete moci mít pocit méněcennosti, v tom totiž dvořákovská či wagnerovská operní kultura není k rozeznání od kanalizace či půlnočního baru. Je vskutku moderní a původní: v kanálu jsou taky každý den nové splašky. Tomu se říká přetvářet tradici po svém!

,,Není nad původnost!

Každý po ní touží,

lidé chodí přes most,

to já půjdu louží."

Karel Havlíček Borovský

 

 

6. 6. 2023

Lechové! Libuše ani nevydala výše uvedenou noticku, a na jmenovaném serveru Novinky.cz se objevil druhý, ještě pravdozvěstnější článek o kultuře: pokud by někdo měl pochybnosti o tom, co se dnes za obrovské peníze na nejprestižnějších scénách vydává za umění, pak jeho čeští představitelé se už vopravdicky vzbouřili a požadují, aby dostali od státu oficiální status ,,kulturního profesionála"! Čtětež: Status kulturního profesionála potřebujeme, tvrdí umělci - Novinky. S jakým napětím očekáváme a dumáme, podle jakých kritérií bude takový kulturní profesionál vymezen a státem sociálně ošetřován! Bude dokladem o něm umělecká činnost, formální vzdělání na umělecké škole, nebo působení ve formálně umělecké instituci? Kdo, jak a s jakou časovou platností to však bude určovat? Má na takový status právo absolvent HAMU, který se ale hudbě profesionálně nevěnuje, anebo univerzitně vzdělaný člověk, který ovšem na nejvyšší úrovni zpívá jako autodidakt? A prosadí prosím pánové Hansen a Burian speciální kategorii pro umělce Národního divadla, kteří jsou ve stálém angažmá, ale nezpívají ani jednu roli za sezonu? Dovolujeme si důtklivě upozornit právem pohněvané Umělce, že existují i zástupy nesrovnatelně vzdělanějších, pracovitějších a charakternějších lidí, kteří třeba i na zahraničních univerzitách dosáhli doktorátu, nebo dokonce habilitace, ocitli se však kvůli přeplněnosti akademických institucí bez stálého místa a musí si přivydělávat nanejvýš prekérními a směšně placenými robotami jako překládání. Neměl by se spíše pro takové lidi, kteří na rozdíl od některých herců v životě přečetli (či dokonce napsali) i větší množství knih, naučili se několik jazyků apod., publikují odborné texty, ale z pouhého vlastního zájmu, bez toho, že by byli zaměstnáni v některé akademické instituci (kde naopak řada nejlépe zahnízděných funkcionářů nepublikuje nic), zavést status vědeckého profesionála? Ale opět, podle jakých kritérií se bude udělovat? Jeden z největších myslitelů 20. století Karl Jaspers například nikdy formálně nestudoval filosofii (na univerzitě), nýbrž medicínu, takový G. K. Chesterton už vůbec ne; byli to profesionální filosofové či literáti? Je kulturním profesionálem babička pletoucí proutěné koše v Rožnově pod Radhoštěm stejně jako Plácido Domingo, který také není zaměstnancem žádné instituce? A je jím prosím také ministr kultury Baxa? Jsou jím ,,kritikové" ze serverů jako Klobásaplus? Mimochodem: ta babička má třeba s Chestertonem a jinými společné to, že by ji nikdy nenapadlo udělat - se sluchátky kolem krku - ,,happening" v Praze a dožadovat se, aby ji stát uznával za ,,kulturního profesionála". Asi je to otázka charakteru, kdo ví... Napsalť již citovaný Havlíček: ,,Na nohy jen tento hledí, / a přec v ekvipáži sedí; / onen budí vlohy duše, / přec však jenom blátem kluše." Jen nás ještě napadá, že by to rozhodně chtělo vytvořit také status politického profesionála a příslušnou rentou a imunitou vybavit potřebné tvůrce naší státnosti, kteří se ocitli bez místa, napadají nás dokonce i ministři... Nejlepší rozhodně je, když profesionálové jednají s profesionály, a tak tomu jistě bylo i při setkání citovaných herců s ministrem Baxou. Pozvat mohli nesporného experta na mezinárodní politiku Bc. Lipavského, expertku na vojáky Černochovou apod. A představte si ty úředníky, kteří budou individuální žádosti o status kulturního profesionála posuzovat! To vám bude teprve nestranné a profesionální! Navrhujeme do jejich čela obsadit soudruha z Divadelního ústavu, který zde získal místo vědeckého pracovníka jako student, jenž svůj bakalariát dělal dvojnásobně dlouhý čas a nikdy nestudoval divadelní vědu! Anebo normalizačního ,,znalce" socialistického realismu, který si dnes v Divadelních novinách za erární publikuje právě chvály režiséristických paskvilů typu uvedených inscenací! Nejsou to praví kulturní (divadelní) profesionálové? A nejlepší je, že se takto od státu dožadují podpory, aby je ,,nenechal padnout" (zvláštní heslo kapitalismu 21. století...), a jedním dechem odsuzují ,,komunisty" a volí pravici! To je ale koncept tržního hospodářství! Jen si to, ve světle amsterodamské Rusalky či pražské Armidy, poslechněte: ,,Nejsme typičtí podnikatelé, naším cílem není primárně zisk, a nejsme ani zaměstnanci. Čili jsme v jakémsi vakuu. (...) Kulturní sektor kolem sebe vytváří morální mlhu..." Naléhavě vyzýváme všechny zúčastněné umělce, aby ve své upřímné snaze o pomoc potřebným tvůrčím umělcům začali těmi opravdu nejlepšími, jimiž by se přece také měli co nejvíce prezentovat, a již předem propůjčili Řád Kulturního profesionála tvůrcům výše uvedené amsterodamské Rusalky v čele s P. Černochem; zadruhé paní Barboře Horákové Joly, duu HEČ za jeho geniální jevištní úpravu Vrchlického a Dvořákovy Armidy a všem dalším velikánům moderního, poctivého a na dřeň profesionálního Artu! My si spíše opět vzpomeneme na Mistra Havlíčka: ,,Ať si tu svou čokoládu / car prej sám sežere, / a že on na celou službu / s prominutím ..."

 

 ,,Tenkrát byla audience

nad obyčej hlučná,

neb se z celé ruské říše

sešla církev tučná.

 

Totiž popi, diakoni,

kantoři, zvoníci,

biskupi, svíčkové báby,

také kostelníci.

 

S nimi ostatní drabanti,

hrobaři, kalkanti,

zpěváci a muzikanti,

kluci ministranti.

 

Sotva dal tambor znamení,

tak jak se to sluší,

že car ráčil otevříti

Své Vysoké uši:

 

všichni boží služebníci

spustili moldánky,

vzdychali a naříkali

jak staré cikánky.

(...)

,Co vám chybí?' táže se car

pod svým baldachýnem. -

Oni všichni jedním hrdlem:

,Hynem', pane, hynem'!'"

Karel Havlíček Borovský

 

 

2. 7. 2023

Národní divadlo se 30. 6. rozloučilo se sezonou 2022/23 reprízou Smetanovy Libuše. Byla to věru jedna z nejubožejších sezon v dějinách Opery Národního divadla, méně českých oper než za ředitelování J. Buriana se v ní snad nehrálo nikdy. Každé uvedení Libuše, byť umělecky sebehorší, je pro nás svátkem, zároveň však platí, že pro Národní divadlo by uvádění Libuše a celého Smetanova díla, a to na nejvyšší úrovni, mělo být a vždy bylo samozřejmostí. Nyní se na Libuši a kromě Rusalky a Prodané nevěsty prakticky kteroukoli českou operu už chodí jako na raritu. Na divadelních vývěskách 30. 6. stálo, že se jedná o 15. představení Libuše ve stávající inscenaci, tzn. od roku 2018. Zdůrazněme, že amplifikovaná opereta Ples v hotelu Savoy se ve Státní opeře hrála jen za tuto sezonu dvacetkrát! Ještě jednou: 20 x podřadná německá opereta za 1 rok vs. 15 x vrcholná česká opera z 5 let. Dalibor se letos nehrál ani jednou. Pánové Jindra, Hansen a Burian si jistě mnou ruce, jak Národní divadlo za jejich vedení vzkvétá. Libuše na konec školního roku byla vpravdě trudným vysvědčením toho, jak jejich divadlo (ne)prospívá. Byla nasazena na poslední den před prázdninami, jako kdyby si čestnější datum ani nezasloužila, a úroveň ,,aby se neřeklo“ ji vyznačovala s postupem večera čím dál víc. Orchestr hrál velmi slušně, interpretačně však nedošlo opět k žádnému posunu, naopak překotná rychlost, tzn. nedbalost a stylová nepřípadnost provedení některých míst oproti říjnu stouply: pořád stejně špatně v závěru 2. dějství, tentokrát ale i ve finále celého díla! Psali jsme o pražské Libuši už mnohokrát a nebudeme se opakovat, jen znovu odkazujeme na legendární nahrávky O. Jeremiáše a A. Klímy a vyzýváme čtenáře, ať si jejich provedení s tím, co slyší na současných jevištích, srovnají. Nejde jen o nesouměřitelnost úrovně pěveckých výkonů, nýbrž o dirigentské uchopení celého díla, o volbu temp a propracovanost dynamiky zvuku úměrně slohu díla, v případě Libuše programově slavnostního, monumentálního, nikoli melodramatického! Srov. ta ,,knappertsbuschovsky“ široká, vznosná tempa O. Jeremiáše ve finále zde, 13:55n.: Bedřich Smetana: „Libuše“ - Libušino proroctví. - YouTube (popř. 13:14n.: Libuše. Festival Opera in 3 Acts - Act 3 - Libuše´s prophecy (with Six Pictures from... - YouTube; naproti tomu po všech stránkách: Eliška Weissova as Libuše National Theater Prague - YouTube, 11:24n. – přímo odkřičené a odehrané jako v rychlíku! Srov. 11:40-11:43…) A srov. závěr 2. dějství: Act II. Libuše's Marriage: X. Scene 5: „Nuž pokoj s vámi…“ (Přemysl, choir, Radovan) - YouTube, nejprve 5:52-6:00, a poté 6:05n. – a proti tomu to, co jsme slyšeli od R. Jindry a dříve od J. Kyzlinka! (1:45:10n.: Bedřich Smetana: Libuše - YouTube – R. Jindra tento závěr podává ještě rychleji než J. Kyzlink! Fráze sboru zde naprosto nevyniknou, tak jako stoupavá, oslavně ,,vzhůru ke hradu“ vyzývavá gradace; tady je pouze tuctový presto-dramatismus, v němž se žádná hudební ani textová linka nedá rozeznat. Kdo si myslí, že sbor má zpívat tak, jak zpívá zde od 1:45:10? Při daném tempu se text objektivně nedá zazpívat tak, aby zněl srozumitelně a plně v jednotlivých vokálech. K tempům již předehry srov. vzorovou nahrávku V. Neumanna: 3:35-4:10, 5:00-5:50, 8:00nn.: Smetana: Libuše - Overture - Vienna Philharmonic Orchestra/Neumann (1987) - YouTube.)

Celé představení s jednou nohou v prázdninách ovšem mělo ,,prázdinovou“ úroveň tím, jak očividně pěvcům chybí častější a soustředěnější styk s dílem a Smetanou vůbec. Představení vypadalo, jako kdyby se po téměř roce hrálo bez zkoušky, protože intonační a textová rozkolísanost někdy přímo bily do očí/do uší. Výpadky či záměny textu některých sólistů přesahovaly běžnou míru, pan Březina zapomněl text celého důležitého verše ,,v soud váš pevnou víru mám“, pan Sem zpíval dvakrát ,,moči“ místo ,,moci“ (,,marně vzdoruji tvé moči, lásko svatá“), ,,ve blažené se rozkoši potácím“ místo ,,zkalené“, ,,kéž v úctě tebe mají bohové“ místo ,,vnukové“, ad. Jeho tak důležité, proklamativní ,,Právo všech nejkrasší jest: milost konati!", přímo manifest Wenzigova humanismu, vůbec nevyznělo, podobně jako deklamace Radovanova: kdo v sále se nad těmito místy, i poeticky skladatelem tak citlivě odstíněnými, zamyslil? Když si namátkou poslechnete pár míst ve starších nahrávkách českých (nebo třeba zase italských) oper, opravdu vokálně a interpretačně vyspělí umělci v nich dovedli vyklenout a vytvořit každou frázi: když např. v Novákově Karlštejnu, který by se samozřejmě rovněž měl dávno vrátit na repertoár Národního divadla (kdo by ho ovšem zpíval...?), Karel Kalaš coby Arnošt z Pardubic (nahrávka Jaroslava Vogla z r. 1945) v 1. dějství pronese ,,Královna nemluví, královna káže" - jak markantní tato krátká fráze je, jak plná sdělení, poezie i hudebnosti! A jak se proti tomu dnes odbývají i klíčové fráze Smetanových oper! Radmila, Šťáhlav a Lutobor v pozadí Krasavy a Chrudoše v mohylové scéně zněli opravdu extrémně nesezpívaně a nevyrovnaně, fráze vůbec nebyly dotahovány a nevyznívaly. Každý, kdo dílo neslyšel poprvé, musel cítit, jak nesmírně odbyté toto provedení bylo. Pan Jindra nadále ignoruje absurdní a nepřijatelné zásahy do textu a sólisté zpívají neznělé ,,již“ namísto ,,juž“, ačkoli je druhé i rýmotvorné. Paní Burešová je představitelsky velmi pěknou Libuší, v prvním jednání jí hlas ve střední poloze zněl občas pořád i velmi přesvědčivě, výšku však nevyzpívala ani jedinou – a to, co zazpívala v ,,po staletí“, by se dalo nejmírněji nazvat ne-hluboké ne-g. S největší vervou se zpočátku zdáli zpívat pan Zahradníček a paní Šimková, oba však narážejí na objektivní limity svých hlasových materiálů; paní Šimková při snaze o dramatickou razanci prostě jen tlačí na hlas, který nicméně zůstává tenký a dramatického, totiž zvonivého, kovového, kulatého tónu nedosahuje. V závěru se opět ztrácela, nicméně byla pořád lepší než paní Poláčková. Také pan Sulženko je zejména představitelsky dobrý Lutobor, vokálně méně; když však vidíme, kdo jiný by mohl přijít na jeho místo, hledíme k němu přímo s nostalgií a úctou. Jeho jevištní prezence má alespoň úroveň, v podstatě je to pořád jediný pražský basista, který může seriózně ztělesnit Smetanovy basové party (pan Zahradníček jistě spíše Budivoje než Beneše, Míchu než Kecala). To je velmi smutné konstatování... Paní Zajmi úloha Radmily podle všeho nesedí, co mohla v Lole dohnat herecky, se zde nedostavuje, její hlas se vůbec nenesl a celý projev byl poznamenán nevyrovnaností. Nutí se do strnulých (režií předepsaných) póz, jimž nedává příliš života, natož vokální průraznosti. Pan Brückler nejprve nastoupil velmi pěkně, ve druhém a třetím dějství však nastala opět pouhá matnost, ne-li už v tom prvním: dirigent jako by ho zkrátka nedovedl vést k tomu, že Radovan pronáší soud mezi znesvářenými bratry, že jeho projev k ,,oba rodným bratrům“ je v zápisu přímo značen ,,hlasem povýšeným“, v ,,Ó, je-li dnešní den“ zase ,,vřele“ (zde pouze přespříliš rychle). Verš/ortel ,,budete jim oba vjedno vlásti“ zde zaniká jako tuctová zpěvní fráze, celé ,,Oba rodní“ bylo podáno zpěvavě, nikoli pateticky, rétoricky, jak tomu má být. Jedná se o přímý citát z Rukopisu zelenohorského! Zvěstování Přemyslovi bylo veskrze matné, dokonce i na to málo, co původně režie předepisovala, pěvci rezignovali: pan Brückler tu mezi sborem stojí a dívá se na podobně statického a ,,nezainteresovaného“ pana Sema jako jeden z přihlížejícího davu! O tom, že pan Sem Přemysla hrubě slabikuje takřka jako zápornou roli, nikoli přednáší procítěným, neseným, lyrickým, kantilénovým stylem, jak by bylo třeba a v minulosti se vždy dělalo (E. Burian, J. Konstantin, S. Muž, V. Bednář, T. Šrubař, J. Jindrák, V. Zítek..), je škoda se opět šířit: v současném Národním divadle to takto prostě stačí. Vždyť v daném tempu a stylu jako kdyby sbor zpíval ,,spěchej do zelí“, namísto radostně vzrušeného ,,spěchej k veselí“, tak co?

  K tomu, co jsme výše napsali o demoralizaci pražské Opery uváděním dryáčnických operet a režií, které zásadně poškozují uměleckou a mravní kulturu souboru i obecenstva (je-li jeden den možný Savoy s mikroporty a Figarova svatba s pliváním Joly, jak tamtéž o den později na nejvyšší úrovni dělat Smetanu?), resp. angažováním podprůměrných zahraničních hostů i do druhooborových rolí a ostentativním ignorováním domácích umělců, přidáváme několik ukázek z divadelních referátů Karla Sabiny v České včele roku 1846. Jako kdyby to psal o současných poměrech, nezdá se vám? – ,,To naše divadlo připadá mi jako regio in partibus – direkce tu mnohému udělí beneficium, třeba ho tam ani neznají. A tak dostane mnohý aspoň ne sice posvěcení pro české divadlo, ale posvícení na něm – my pak ubohé publikum musíme pořád platit, div že při tom nezčernáme jako nevěřící mouřenínové. České divadlo podobá se nějakému banku; nechtějí-li nikomu platit hotovými, dají mu poukázání na české divadlo a české příjmy jsou jako mince pro výměnu; chce-li se direkce s někým vyrovnati, a nemá-li právě drobných, doplatí mu českými příjmy. České divadlo je jako občina; jest dobrou pastvou pro mnohé – ba pro všecky, jimž se ulíbí – půda se přitom sice pomrví, ale nezvelebuje. Někteří herci německého divadla zdejšího jsou jako naše překladatelstvo spisů pro mládež. Oni chtějí také způsobiti největší prospěch přeložením z německého do českého, a tím se stává, že nám někdy udělají za jeden rok dvoje vydání.“ (…) ,,V neděli dne 15. února v prospěch paní Kolárové ,Panna Orleánská“ tragedie v pěti dějstvích od Schillera. V představení tom pozorovali jsme opět patrně a s bolestným pocitem, jak škodlivě ta morová nákaza bídných vídeňských frašek v oblibu obecenstva působí: Jakkoli celé drama od četně shromážděného obecenstva s hlučnou pochvalou přijato bylo, nemohli se přece mnozí neustálému střídání sprostých šprýmů z frašek přivyklí, při některých dosti vážných místech smíchu zdržeti. Bude to věru nemalé snažení vyžadovati, aby se to, co se za posledních dob tímto pouze po zisku běžícím směrem divadla pokazilo, zase napravilo.“

 

 

3. 9. 2023

K zahájení sezony:

 

,,Staří Řekové zvykli divadla svá

modlitbami a oběťmi počíti.

Měli-li bychom tak učiniti též,

jak bychom se musili zardíti!"

Josef Wenzig (Naše divadla)

 

 

30. 10. 2023

,,Esch war ein Mensch impetuoser Haltungen.“ Tuto větu Hermann Broch několikrát opakuje ve svém velkém románu ,,Náměsíčníci“ (Die Schlafwandler), kompozičně novátorském a doslova filosoficky fundovaném obrazu rozpadu hodnot (jak sám říká) na přelomu 19. a 20. století. Ukazuje, jak tato doba produkovala stále odlidštěnější, odcizenější typ člověka, který už nezná nic jiného než logiku svých egoistických cílů a samoúčelně fungujícího systému, přičemž Broch s ohromující a tragickou názorností předjal typ Eichmanna, ,,banality zla“, o němž po válce psala Hannah Arendt a které je prováděno už nikoli kvůli zisku nebo morálním pokleskům jednotlivce, nýbrž se systematickou chladnou plánovitostí na způsob tovární výroby; jako nejzazší výraz dehumanizovaného systému, který nereflektuje jiné (humanitní) zřetele než svou vnitřní eficienci a ideologickou reprezentaci.

Na groteskně-tragické typy z Brochova románu, k nimž se přidávají typy z podobně orientovaného, mistrovsky gradovaného románu Eliase Canettiho ,,Zaslepení“ (Die Blendung), člověk musí stále více myslet při pohledu na tuzemskou politickou ,,elitu“, jejíž vzdělanostní úroveň a ohled na potřeby většiny společnosti poklesly tak mimořádně, že o vládě jakožto prostředníku zajišťování sociálně-ekonomických potřeb občanů a vlády práva, prostředníku kompetentním a pracujícím aktivně ve prospěch občanů, nikoli jako pouhá obsluha systému (tzn. jeho mocných), lze mluvit jen velmi málo. To, jak systém nefunguje ve prospěch většiny a jak vlády stále více musí látat díry, které se nezbytně rozevírají mezi globalizovaným kapitalistickým systémem a zájmy společnosti, nemluvě o kultuře, mezi kapitalismem a demokracií (v době covidu, kdy se státy staly otevřeně dealerem soukromých farmaceutických firem, to bilo do očí jako dosud nikdy), je stále evidentnější. O současném systému se s oblibou důtklivě mluví jako o demokracii, podivuhodně nerado se mluví o kapitalismu, ač ten vládne jistě mocněji než důsledná, tzn. všeobčanská – všelidová, sociální a kulturní demokracie. Vhodnější označení by bylo panská demokracie, demokracie stále užšího kruhu bohatých a stále většího kruhu chudých. Chudými se i podle standardizovaných měřítek sociologie, ve srovnání se svými platy a výdaji, stává stále větší část středních vrstev. K čemu jim je (údajná) svoboda vyjadřování či cestování (za covidu jsme opět viděli, jak vážně je míněna), k čemu svoboda číst a publikovat, když nedokážou vyjít s příjmem ani za vysoce kvalifikovanou a náročnou práci, když nemají na nájem a na potraviny? K čemu je svoboda knižního trhu, když se z knih stalo pomalu luxusní zboží a běžná detektivka stojí 400 či 500 korun?

Vypadá to přitom, jako kdyby si sígři tohoto systému, ti, kteří skutečně tahají za nitky a sklízejí zisky (včera to byli primárně kápové farmaceutických firem, nyní zase zbrojovek), už přímo vybírali politiky, kteří budou systém na nejvyšší úrovni řídit (totiž řídit-usměrňovat mimo jejich zájmy co nejméně), protože nekompetentnost řady ministrů i ve vládě, kterou vede dokonce univerzitní profesor, až zaráží. K politice jistě patří to, že někteří její představitelé jsou u části obyvatel oblíbení, u jiné části zase ne, někteří více, někteří méně, z nejrůznějších důvodů. Aby však nejvyšší představitelé země požívali (zasloužili) tak málo elementární úcty a důvěry, nikoli politického souhlasu, nýbrž lidské a odborné autority, to se u nás od roku 1989 možná tak výrazně neprojevilo. Lidé se právem posmívali nekompetentnosti Milouše Jakeše či aroganci Miroslava Štěpána. Při pohledu na osobu, která ve vládě univerzitního profesora má na starosti vědu, jedná s rektory a dalšími akademiky, na ministra kultury, životního prostředí, zahraničí či obrany, nebo na osoby, které vedou český parlament (nemluvě o příšerných postavách v čele Spojených států amerických jako Bush ml., Trump, Biden), si ale filosof dějin jen musí ověřovat náhled, že pokrok není přímočarý. Libuše, která věří, že český národ neskoná a pekla hrůzy slavně překoná, nechce marnit čas politickými komentáři. Při svém zaměření na českou operní kulturu chce toliko upozornit na jednu z typických masek nefungujícího systému, a to na nadvládu ideologie, vnějších frází a gest, nad opravdovou, činnou politikou, jejichž projevy se opět neomylně manifestují na pražských kulturních institucích, a to právě navenek už na jejich budovách. Hansenova Opera, která hanebně ignoruje českou operní tradici a rozhazuje miliony korun českých daňových poplatníků na podřadné inscenace a pěvce z celého světa, umí o to lépe naskočit na jeden z neblahých rysů typických pro český veřejný život už od 19. století, na české fangličkářství. Pro provinční poměry bylo vždy typické spojení reálné konformity s kýčovým plakátovým heroismem, maloměšťáctví s pseudoradikální velkohubostí. Nejprve na každého opravdu hlubokého a odvážného člověka plivat, poté, co dosáhne uznání v cizině či od některé ,,oficiální“ instituce doma (po smrti), se houfovat do zástupu, který ho údajně uctívá. Rozkřikovat se o národních hodnotách, a přitom za rok nepřečíst jedinou českou knihu, nevidět jediné české představení, neumět napsat stránku dobrou češtinou. Ničit svou ignorancí a nevzdělaností národní kulturní dědictví, chovat se bezohledně k bližním, a radit celému světu, jak to má dělat on, nejlépe, jak má ,,hájit lidská práva“. K těm samozřejmě nepatří to, že dávám slušnou mzdu podřízenému nebo pomáhám nemohoucímu sousedovi, nýbrž to, že podporuji to, co se má, někde hodně daleko. Z viktoriánských románů známe paničky, které náramně podporovaly misie v Africe či Asii, a zároveň oddaně milovaly své ,,chlapce“, kteří tam chodili bojovat proti domorodcům, nebo své manžely, v jejichž továrnách se nelidsky dřely desetitisíce dělníků včetně dětí. Spisovatelé jako Broch předjali ,,apokalypsu“ tragické reality německého ,,Bildungsbürgertum“, jehož navenek solidní představitelé chodí v úpravných šatech na Wagnera či Beethovena a doma si čtou Goetha a Schillera, a zároveň podporují či přímo provádějí vražedný šovinismus (nakonec holocaust). A co umí ze všeho nejlépe maloměšťák český, včera jako dnes? Vyvěšovat vlajky! To věru nestojí žádnou námahu – a vašnost je uvědomělým občanem na jediný prstolusk! Jak říkával Rudolf Rouček: Viděl jsem celý Václavák hajlovat a přísahat věrnost říši, potom zase slavit komunisty a První máj, potom pražské jaro, potom zase naopak, potom listopad. Když před lety přijel do Čech dalajláma, vypadalo to, že není důležitější věc než být u toho a podporovat Tibet. Jakmile mediální pozornost vyprchala, za celá léta se k němu náhle ,,nepřihlásil“ ani jediný politik… Hlavní věcí není pro něco angažovaně být, nýbrž vyvěšovat právě předepsané vlaječky. Podpora napadené Ukrajiny je jistě sama o sobě správná – ale snad v žádné evropské zemi člověk nemohl a nemůže spatřit takové množství budov, ba dokonce tramvají, s ukrajinskými vlajkami jako v Čechách, zvláště v Praze. Jsou lidé, kteří opravdu pomáhají a pracují, a pak jsou ti, kteří dávají prohlášení o potřebě pomoci a vyvěšují vlajky. Ne z přesvědčení a vlastního, aktivního morálního postoje, nýbrž z přizpůsobivosti poptávce. Zarážející je, jak i vysocí představitelé státu se státními symboly nakládají takřka k nerozeznání, jedná-li se o vlajku státu, anebo fotbalového klubu. Někteří se na veřejnosti při demonstracích zahalí do cizí vlajky jako na fotbalovém stadioně, ministryně obrany se nechává fotografovat se samopaly a při tom, jak střílí! O nehorázném způsobu vládního nákupu astronomicky drahých amerických bojových letounů, jedné z největších investic v českých dějinách, o níž ministryně přitom odmítne přijít diskutovat do veřejnoprávního rozhlasu apod., ani nemá cenu mluvit. (Nemůžeme zde uplatnit ani obrat milého Henryho Fieldinga: ,,byla z těch žen, které se chválí spíše pro dobré vlastnosti než pro krásu…“; tak aspoň MUDr. Štrosmajera: ,,Kdyby hloupost nadnášela…“) Tato osoba, která například bývalého ministra zahraničí Zaorálka s klidem označí za ,,největšího nácka“ či nyní znovu za antisemitu (jako kdyby kritika politiky státu Izrael znamenala nenávist k izraelskému národu), která coby ministryně navrhuje vystoupení ČR z OSN, je křiklavým příkladem toho, jak se politika stala prakticky nerozeznatelnou od mediálního gestikulování a (v druhém plánu) byznysu. Kdyby si takto počínal kterýkoli ministr některé ze stran současné opozice, média by dávno šílela a nejmenované spolky, hlídající to správné směřování, by organizovaly masové demonstrace. Kupodivu je neorganizují proti asociální politice pravicové vlády či miliardovým zakázkám bez řádného projednání v parlamentu a veřejnosti. Že by taky kus toho fangličkářství, které se za jejich líbivými aktivitami, klouzajícími po povrchu individuálních antipatií namísto problémů systémových, vždy skrýval?

Ještě dojemnější jsou k uzoufaní opakované fráze o tom, jak České republice jen členství v NATO zajišťuje bezpečnost. Všiml si prosím někdo, že náš bezprostřední soused s mnohem vyšší životní úrovní, Rakousko, v NATO nikdy nebyl? Považuje někdo z těch, kteří mluví o našem členství v NATO jako o nezbytnosti, Rakousko za nebezpečnou a nerozvinutou zemi (podobně jako ty země, které nemají dané letouny za desítky miliard)? Nijak se zde nebudeme pouštět do analýz politiky NATO a členství v tomto spolku, jde opět o pouhý elementární fakt. Ovšem v zemi, v níž prezident při předávání nejvyšších státních vyznamenání v sídle českých králů cituje Batmana (a ostatní se taktně tváří, že je to roztomilé – kdyby to udělal kdokoli jiný, parodovali by ho ještě za rok), je patrně možné cokoli. Princip identity zde, racionalisticky myšleno, znamená asi tolik co: Vídeň je Strauss, Strauss je Richard a Richard je Wagner. Kdo kritizuje i soudy konstatovanou protizákonnost mnoha rádoby proticovidových opatření, je ihned označen za antivaxera. Kdo kritizuje jakýkoli aspekt politiky Izraele vůči Palestině, je označen za antisemitu, kdo jakýkoli aspekt politické reality ukrajinské, je označen za Putinova agenta. Kdo pronese jakoukoli sociálně orientovanou kritiku panujícího systému, je označen za neomarxistu, a to od Pirátů po předsedkyni Evropské komise! Kdo se zeptá, proč se v Národním divadle, které je svou zakládací listinou už oficiálně zavázáno pečovat o český repertoár a platí si soubor českých umělců, nehrají ani základní díla české hudby a i na malé role se za obrovské prostředky najímají zahraniční hosté, zatímco domácí pěvci se stálým platem ,,sedí na lavičce“, je označen za nacionalistu. V takovýchto poměrech není racionální diskuse možná. Vyprázdněnost a kýčovost české politické debaty, degradace politiky ze zodpovědné a kompetentní práce ve prospěch občanů na PR sloužící byznysu a politickým kariérám lidí, kteří se někým stávají teprve s funkcí, do níž se dějinným zmatením dostali, je natolik evidentní – že ji skutečně nemůže reprezentovat nic lépe než to, že Hansenova Opera už na budovu Státní opery dokázala vyvěsit vedle české vlajky i vlajky ukrajinské a izraelské. Na průčelí již vlají tři vlajky! Kolik jich ještě přibude? A proč prosím Státní opera dříve nevyvěsila také vlajky Afghánistánu či Iráku? Těch půl milionů mrtvých dětí tam prý stálo za to, jak se vyjádřila jiná ministryně zahraničí, tak tady asi vlajku vyvěšovat netřeba… Místo seriózní odborné diskuse a opravdové diplomacie v Čechách vidíme jen politiku ztotožněnou s mediální simplifikací, zaujímání stanovisek vrcholných představitelů státu se změnilo v jejich PR na sociálních sítích, místo zodpovědného počínání vidíme jen fangličkářství a okřikování kritických hlasů jako ,,agentů cizí mocnosti“ (ač je příznačné, že právě ti, kteří tak činí, vyvěšují tak rádi vlajky jiné než české…). Tato strašlivá nekultura veřejné debaty a znevažování, významové vyprazdňování tak podstatných symbolů jako státní vlajky jejich vyvěšováním všude možně coby pouhých fotbalových praporků, ukazuje, jak obtížnou se ve věku digitálních médií stala skutečně racionální politika. Důsledky toho, že ji nemáme, vidíme všichni v rapidně klesající životní úrovni, hrozícím celosvětovém konfliktu a rostoucí poptávce po autoritářských vůdcích – ,,Sehnsucht nach dem Führer“, jak o něm jasnozřivě psal již Broch několik let před nacistickým převzetím moci.

Pro toho, kdo sleduje pražský operní provoz, však musí být obzvlášť tragikomickým pohled na lidi jako Burian či Hansen, kteří rozdávají podporu Tibetu, Bělorusku, Tchaj-wanu, Ukrajině či Izraeli, tisknou to do svých oficiálních materiálů a vyvěšují vlajky, přesně podle toho, jak si to denní poptávka zrovna žádá, aby to co nejlépe vypadalo a nestálo žádnou reálnou námahu. Své skutečné úkoly, jež by měli se svými královskými platy a obrovskými rozpočty z peněz daňových poplatníků plnit ve vztahu k české divadelní a hudební kultuře (nikoli zahraničním pěveckým agenturám), přitom plní tak hanebným způsobem, jak o tom Libuše pravidelně informuje. V historické budově Národního divadla se za celý říjen odehrála tři operní představení, jeho šéfdirigent zde oddirigoval jediný večer! Ale podporuje Ukrajinu, Izrael a cokoli dalšího, to se ví! To, že pak umělci – jako 28. října při Libuši – ostentativně nosí šerpy demonstrující jejich nespokojenost s platy, je pak opět jen prázdným gestem: připnout si vlaječku dovede každý, doopravdy se vzbouřit proti křiklavě nehospodárnému a nemorálnímu počínání svých šéfů, například odmítnout účinkovat v hanebné inscenaci Rigoletta, Prodané nevěsty či Figarovy svatby, to je těžší, že? Statisícové oběti amerického zabíjení na Blízkém východě nepodporují, to dá rozum, to se po nich nežádá, české opery hrají také jen, aby se neřeklo (spočítejte je na prstech, více než deset jich nebudete potřebovat!), ale vyvěšovat na budovy, kde se mají hrát právě co nejvíce a co nejlépe operní a činoherní díla, vlajky cizích států, to jim jde báječně! Proč zaujímají stanovisko k politickým problémům jiných států, a nestarají se o to, oč za stovky milionů ročně z veřejných peněz mají? Když bylo v roce 2020 dvojí kulaté výročí jednoho z největších umělců, jací se v Čechách kdy zrodili, Zdeňka Fibicha, Národní divadlo si toho vůbec nevšimlo! Zato jen v loňské sezoně odehrálo 20x podřadnou operetu Ples v hotelu Savoy s amplifikací a spěchá vyvěšovat vlajky cizích států, protože jim řekli, že tento teror nepodporujeme. A pozor, normalizační kariérista, který stojí v čele, už má našlápnuto do Senátu! To se ví, že tam bude hájit ty nejlepší demokratické zásady, naše nezbytné členství, naši orientaci, naše výdaje na obranu, na vakcíny, na všechno, na čem budou jisté kruhy potřebovat vydělat, musíme se přece chránit! Včera podporoval na věčné časy Sovětský svaz, dnes zase stranu druhou, jen blbec přece nemění své názory, a zmýlit se může každý. To, co se nemění, co je opravdu důležité a určující i v české veřejné debatě, je mentalita nevzdělaného a oportunního agitpropčíka. Jednou musí říkat, že strana rozhoduje vše, potom zase, že vše rozhoduje režisér, jednou, že hlavní je národ, potom, že národ je jen konstrukt, jednou, že hlavní je naše spojení se Sovětským svazem, jindy, že hlavní je naše spojení s NATO. Důležité je umět říkat, a totiž odříkávat to, co se má, a ten vývoj je vlastně brochovsky přirozený: Pasenow neboli romantika, Esch neboli anarchie, Huguenau neboli věcnost.

Když ještě někdejší Federální shromáždění sídlilo ve stavbě, která dnes tvoří novou budovu Národního muzea, tzn. mezi Státní operou (Smetanovým divadlem) a historickou budovou Národního muzea, říkal se vtip: Co je český parlament? Něco mezi divadlem a muzeem. Dnes by se o Státní opeře mohlo doplnit: Co je česká Státní opera (vedená z neznámých důvodů Norem Hansenem a Ukrajincem Jurkevyčem)? Něco mezi muzeem a nádražím…

(PS: Muzeum bylo vykradeno a vlaky nejezdí, zapsal si Huguenau; potřásl hlavou, povytáhl svazek vlajek, které měl v ruksaku na zádech, a vypravil se dál...)

 

 

3. 11. 2023

Trojnásobně fenomenální holubička

,,Was soll man denn machen außer saufen… das habe ich mir wirklich erst hier angewöhnt.“

,,Sie haben früher nie getrunken?“

,,Nö, nie… na ja, so'n bißchen, wie eben ein jeder… wissen Sie, ich war am Polytechnikum in Braunschweig… wo haben denn Sie Ihren Doktor her?“

,,Erlangen.“

,,Na, da müssen Sie doch auch Ihre Zeit gesoffen haben… es gehört schon mal dazu in den kleinen Städten…“

Tímto citátem se Libuše znovu vrací k Brochovým Náměsíčníkům, když v návaznosti na poslední reprízu Rusalky ve Státní opeře (2. listopadu) hodlá examinovat ještě jinou ,,staletou moudrost“ zúčastněné divy, tu ovšem zase v návaznosti na MUDr. Štrosmajera: Viděli jsme arci provozní představení, které z neznámých důvodů namísto některého z řady domácích dirigentů se stálým platem opět dirigoval jako host Rastislav Štúr a roli Prince zpíval (tak jako celý podzim) mladý americký tenorista Evan LeRoy Johnson. Můžete se prosím zeptat pana Hansena, zda tyto hostovačky rovněž patří ke ,,květinám bílým po cestě“ do evropské ,,operní ligy mistrů“? Pan LeRoy Johnson může mít jistý potenciál do budoucna, prozatím je to však průměrný menší hlas, který rozhodně není důvod zvát do Prahy na jednu z nejvýznamnějších tenorových rolí české operní literatury. Kam jsme to poklesli, že nám do Prahy jezdí Rusalku zpívat či dirigovat zahraniční hosté? Proč? Má Národní divadlo tolik peněz na rozhazování? Kromě průměrného hlasu, který rozhodně není technicky a výrazově suverénní (vysoké c v závěrečném ,,mír mi přej“ samozřejmě nepřišlo, zato operátsky křičivé podávání vyšších míst – jaký kontrast s Blachutem!), to byla zejména nejistá topornost a minimální charisma páně Johnsonovy Bühnenpräsenz, co z tohoto Prince učinilo podívanou spíše jako ve studiu mladých, nikoli na první scéně. Pan Brückler nás opět zklamal v přitom tak malé roli Lovce: jeho hlas je technicky zvládnutý a intonačně většinou spolehlivý, bohužel však matný a dynamicky bezvýrazný: verše o mladém lovci opět jen mechanicky odzpíval jeden za druhým, zpěv jako by zde byl pouhou natahovanou činoherní mluvou, nikoli stylizovaným poetickým přednesem, klenutím oblouků, ladně a pointovaně vedených frází: srov. vynikajícího Josefa Křikavu, ideálního představitele rolí jako Lovec, Mistr zednický či Radovan, kterého k takové škodě nemá kompletně nahraného: ORCHESTR NÁRODNÍHO DIVADLA V PRAZE - Čury mury fuk - jel mladý lovec - YouTube. (Ještě více vyniká Křikavův barevný, objemný a plasticky uplatňovaný hlas v jeho nahrávce Tausendmarkovy árie ,,Tvůj obraz, dívko“ rovněž ze 40. let. Kdo by ho chtěl vidět, nechť si najde filmovou komedii Nevíte o bytě z roku 1947, v níž si zahrál.) Pan Vocel byl jako Vodník opět naprosto nepřijatelný, tak jako v prakticky kterékoli větší roli: jeho suchý hubený hlas s nulovou sonoritou, schopností dosahovat výšek či hloubek a představitelskou angažovaností je v tak veliké roli jako Vodník na naší první scéně opravdu bolestným zážitkem. Ne, není to věc subjektivního vkusu: nechť si kdokoli poslechne například to, jak pan Vocel zpívá slova ,,prodána, prodána člověku“! Zpěvní linie je ,,objektivně“ fixována notovým zápisem, mělo by být povinností vyzpívat noty tak, jak jsou autorem požadovány. Jak může Národní divadlo z Rusalky či Dalibora odstranit například pana Bergera, a nechat zpívat pana Vocela? Při zpěvu za scénou pana Vocela není prakticky slyšet ani v přízemí, orchestr pana Štúra navíc celou dobu sólisty silně překrýval – to mu však lze vyčítat jen s obtížemi, protože tady jsou extrémním problémem objektivně malé hlasy, které by se měly přes romanticky hutný orchestr dostat, ale nejsou toho schopny. Zdůrazněme ovšem, že je naprosto nepřijatelné, že při inscenacích Rusalky ve Státní opeře se některé pasáže, které se mají zpívat živě za scénou, a to nejen sborové, nýbrž i Vodníkovy, pouštějí nově z reproduktorů! Kdy s tím Hansen začne při Libuši u ženců? A nechce dát sólistům rovnou porty? Hanba!

           Podobně neospravedlnitelným je vyhazování peněz českých občanů za hostování druhořadého korejského tenoristy Kyungho Kima v roli Alfreda v Traviatě (a dalších). Jeho hlas je dobře nosný, lehký, a přitom zvučný, s tmavší barvou, nicméně interpretační práce s vokálním materiálem, neřkuli s rolí, je u něj tak minimální, že na scéně se svou strnulou mimikou a topornou postavou celý večer prakticky jen postává a zpívá naprosto mechanicky. Takovéto večery působí doslova tak, jako kdyby jim nepředcházela jediná zkouška, jako kdyby dirigent, korepetitor ani režisér neřekli sólistům, kteří se z neznámých důvodů za české peníze sjedou z celého světa, vůbec nic, jediný interpretační pokyn. Hostování mladého italského dirigenta Milletarìho, samo o sobě rovněž neospravedlnitelné, přineslo alespoň slušně připravené vedení orchestru, až okázale dbající o dynamické odstíny – ovšem leckdy vnějškově a neadekvátně, nehledíc zase k místům jiným, která teprve měla být vypracována, ale nebyla: zejména plynulá gradace ansámblu na závěr 2. dějství, který byl podán opravdu ploše, také samotné finále; naproti tomu nevkusné forte při dohře malého sboru ,,Si ridesta in ciel“. Zklamáním pro nás byl i výkon dalšího extra placeného hosta, Daniela Luise de Vicente v roli otce Germonta. Zatímco v Rigolettu jeho výkon zachraňoval vulgární režii Barbory Horákové Joly s jinak vesměs nedostatečnými sólisty, v Traviatě (která se hraje na poslední chvíli jako náhrada za zrušený Joly-paskvil) zněl jeho hutný hlas velmi těžce a neohebně. Uvolněná zpěvní linie, prokvétající navíc city, jak tomu má být exemplárně v cantabile ,,Pura siccome un angelo“ (nemluvě o ,,Di Provenza…“), činí panu de Vicente očividné problémy, když k ní chtěl přejít, sklouzával do piana a parlanda, v dramatičtějších partiích zase do křičivé exprese. Hlouběji položený part Rigoletta mu každopádně sedí mnohem víc; téměř s nevírou dnes člověk čte o tom, jak sklidil za svého Rigoletta negativní kritiky takový mistr, jakým byl Ettore Bastianini, považovaný tehdy za příliš lyrický, vyšší hlas! V Itálii ještě počátku 60. let ovšem dosud existovaly určité kvalitativní nároky. (Srov. podobně těžší, ale suverénní hlas a dramatický zjev Uga Savareseho: La Traviata, Act II: "Pura siccome un angelo" - YouTube; Bastianini: La traviata: Act II: Pura siccome un angelo - YouTube; jako naprostý opak páně Vicenteho ztěžklosti čistý, rovný, a přitom oduševnělý tón Tita Gobbiho: La traviata: Act II Scene 1: Pura siccome un angelo (Germont, Violetta) - YouTube). Se vším důrazem je třeba kritizovat také to, že Státní opera i Traviatu, v Praze po léta jednu z nejčastěji uváděných oper, hraje neustále se škrty, které by bylo záhodno konečně odstranit (jedná se zejména o cabaletty O mio rimorso Alfreda a No, non udrai Giorgia Germonta; srov. zde, 7:37: Cornell MacNeil - Di Provenza il mar + Cabaletta #RARE - YouTube; Alfredo Kraus v 63 letech: Alfredo Kraus canta Lunge da lei/ Lunge da lei /O mio rimorso( La traviata) - YouTube). Slečna Kaňková vstoupila do úloh Violetty i Gildy, mnohem spíše jí však měla být svěřena Adina v Nápoji lásky: její lehký koloraturní soprán se s problémy vyrovná s předepsanými výškami, ještě více než v nich a vokalízách árie Sempre libera však bojuje s nedostatkem svého objemu tam, kde je třeba romanticky širšího, dramaticky průrazného hlasu – zejména v ,,Amami, Alfredo“, které vyznělo doslova chudobně, ale i v ,,Teneste la promessa… Addio del passato“ (dramatickou průraznost nezbytně potřebuje také Gilda, zejména ve finále 2. dějství). Její Violettě chybí hlubší dramatická tektonika, tragická ženskost, kterou jí už v mladém věku dávaly velké sopranistky minulosti (srov. Maria Callas "Amami, Alfredo!" 1955 - YouTube; v minulosti i koloraturní sopranistky, totiž dobře vyškolené, zpívaly průrazným, širokým hlasem, srov. Linu Pagliughi, která zpívala Gildu na jedné z nejstarších nahrávek Rigoletta roku 1927, ve 20 letech / Luigi Piazza Rigoletto full opera (1927) - YouTube/, a ještě 1951 Violettu: MODERN OPERA SINGING vs. REAL SINGING - Lina Pagliughi - YouTube, G. Verdi: La Traviata - Lina Pagliughi, Giacinto Prandelli, Paolo Silveri, cond. Mario Rossi (1951) - YouTube).

               Zásadní problém tenkého hlasu bez potřebného objemu, a tak i dramatického a výrazového uplatnění, se týká i Petry Alvarez Šimkové, s níž se vracíme k Rusalce: zatímco v Růžovém kavalíru její tenký hlas vyvažovaly jiné přednosti a parametry postromantického díla, v Rusalce je tento hlas mimořádně nevhodně obsazený, ještě hůř než v Krasavě či Tosce (vhodně naopak například v Donně Anně). Soprán paní Šimkové se za zvukem orchestru doslova ztrácel, nedokázal klenout širší plochy (vokály), natož s jasnými, zvonivými výškami, a ještě méně plným tónem vyzpívat dramaticky exponovaná místa. Nadstandardně často také bylo třeba zvedat obočí nad nepřesnými nástupy (což se netýkalo pouze paní Šimkové) či nedotahováním některých frází; intonačně nejpřesněji tak nakonec působil pan Ježek jako Hajný, což je v přítomné režii alespoň jasně konturovaná postava. Teprve když na jeviště přišla paní Jalovcová, dostalo se posluchači po vokální sporosti paní Šimkové a pana Vocela trochu plnějšího a znělejšího zvuku. Paní Jalovcová si na současné poměry vedla slušně, stejně jako v poslední Libuši coby Radmila: v rámci současných obsazení obou oper byla ve svých rolích nejlepší. Paní Burešová v roli Cizí kněžny rovněž skýtala kus plného zvuku, dalece zastiňujícího Rusalku, na krajní mez však vystoupal problém s (ne)péčí o zřetelnou dikci: při vší snaze a sympatii jsme paní Burešové nerozuměli jediné slovo! Utěšovat nás tak mohl alespoň ten zvuk a osobní šarm pěvkyně, kterou jinak známe zejména z líbezných, pozitivních úloh, kdežto tady se může uplatnit docela jinak. Je velká škoda, že kariéra paní Burešové se nezadržitelně chýlí k závěru, protože adekvátní náhradu zejména pro smetanovské role za ni Národní divadlo nemá – a za současného vedení podle všeho nehledá.

              Kritické glosy o operních představeních v Praze posledních dnů chceme uzavřít citátem, kvůli němuž vlastně píšeme především, který Libuši doslova nadzvedl a který lépe než cokoli jiného dokumentuje, kde jsme. Poslechni si, milý čtenáři, který jsi viděl miliony z veřejných peněz vyhozené za ostentativně vulgární paskvily Horákové Joly či Nellis v Hansenově Opeře, jedny z nejhanebnějších režijních zmetků v moderních dějinách pražské Opery, slova, která sopranistka Petra Alvarez Šimková svěřila bulletinu Národního divadla (Foyer, listopad 2023, s. 18n.):

          ,,Za fenomenální považuji přístupy některých režisérů ke klasickým dílům ve vybraných inscenacích v Národním divadle. Například určité pasáže v Prodané nevěstě od Alice Nellis či Figarově svatbě Barbory Horákové Joly. Naprosto fenomenální je pro mě Růžový kavalír Andrease Homokiho. Chci publikum povzbudit k větší otevřenosti vůči moderním režiím. Tento trend přináší možnost nového pohledu na dílo, aniž by ze strany tvůrců došlo k jeho zpitvoření [!!!; zvýraznil M. B.]. Hudba je daná a já jsem pro zachování určitého hudebního stylu. [Opravdu? I v podání Rusalky?, M. B.] Vizuální stránka a příběh samotný však nabízejí prostor pro kreativitu [protože s hudbou nijak nesouvisejí, to dá rozum, a protože kreativita = opice Alice Nellis a obscénnosti Joly; M. B.] – pro práci se symbolikou, zakoušení neočekávaného, cit pro hudbu v harmonii s režií a scénografií [!!!, M. B.], pro scénografickou jednoduchost [Joly, Nellis?? A za kolik milionů taková jednoduchost?, M. B.], smysl pro detail [třeba když Gilda u Joly zpívá duet s Rigolettem, stojíc na střeše auta, on na druhém konci jeviště, ani se na ni nepodívaje, a Giovanna přitom pokuřuje?, M. B.], vyzdvižení vztahů mezi postavami [zejména když Krušinu a Indiána zpívá jeden – špatný – zpěvák a Mařenku hned tři?, M. B.], psychologii člověka [svačiny, které jedí Krušinovic a Míchovic?, M. B.], zasazení příběhu do jiné doby a souvislosti [příběh dvorního šaška se zmrzlinářem v autě?, M. B.], kdy si divák uvědomí, že žijeme často stejné příběhy [ano, hlavně, když platíme tyto paskvily!, M. B.]. Oceňuji odvážné počiny a jiný úhel pohledu [byl podle Vás zajímavý třeba také úhel pohledu rakouské císařovny na Mozartovu La clemenza di Tito, když ji označila za ,,una porcheria tedesca“?, M. B.]. Jedná se o naprosto fenomenální, snad i geniální umění [zvýraznil M. B.]. Moderní inscenace překračují hranice a to je dobře [paní Šimková, před pár dny jsme překročili hranici při cestě do Vídně, bylo to super!, M. B.]. Přinášejí osvěžení [skoro jako deci a půl vína za 120 Kč u Vás v divadle, M. B.] a diváka nutí k zamyšlení [stejně jako Hansenův manažerský um, M. B.]. Zároveň nechci v žádném případě podcenit tradiční pojetí [kdo maže, ten jede, M. B.]. Divák má z představení odcházet nejen plný emocí z úžasné hudby, ale zároveň v osobní rovině hluboce zasažen příběhem samotným [totiž příběhem, který pod jménem G. Verdiho či B. Smetany uvádějí Joly či Nellis, zbabělé na to, aby je uváděly jako adaptace?, M. B.].“

         Není se co divit, že paní Šimková se stala členkou Hansenova souboru.

 

         ,,Chce-li to ovšem někdo stůj co stůj nazývat prostitucí, když nějaký člověk neprodává za peníze, jak je obvyklé, celou svou osobnost, nýbrž pouze své tělo, pak provozovala Leona občas prostituci." (Robert Musil, přel. Anna Siebenscheinová)

 

 

29. 1. 2024

Smetanovský rok 2024 nám začal všelijak: Libuše opakovaně zdůraznila, že 200. výročí Smetanova narození a 140. výročí jeho úmrtí na jaře 2024 bude historickou hanbou Národního divadla, totiž trojice jeho současných velepánů J. Buriana, P. B. Hansena a R. Jindry. Zatímco Ostrava provede dvakrát cyklus všech Smetanových oper, Praha dodatečně, doslova párkrát a v trapném obsazení provede jedinou smetanovskou premiéru, Tajemství. Víte, čím to ovšem zmíněný triumvirát ještě okořenil? On dokázal i z toho historického minima ještě ubrat a derniéroval Dalibora, hraného v pouhých třech reprízách po čtyřech letech odstavení! Dalibor byl v roce 2019 uveden po sedmnácti letech, za těch pět let zažil dvanáct repríz – a zase se stahuje! Rok 200. výročí Smetanova narození začíná v Národním divadle derniérou Dalibora. Podřadná opereta Ples v hotelu Savoy v kabaretním překladu a režijním i pěveckém podání s mikroporty se jen loni odehrávala dvacetkrát za sezonu! Lze k tomu vůbec něco dodat? Budou se na to umělci z Národního divadla usmívat ještě dlouho?

            Jediné, na co se tyto ,,umělecké osobnosti“ zmůžou, je sprosté facebookové nadávání kritikům za to, že jejich podřadné výkony kritizují, a vzájemné chválení se. Ještě jednou: umělci Národního divadla po představeních sami sebe před veřejností chválí a sprostě nadávají kritikům. Nejvíce ti, kteří se nejochotněji podílejí na uvedené dramaturgické degradaci, s níž v celých dějinách Národního divadla snese srovnání jen nacistické stahování několika českých oper za protektorátu. Dnes jich na repertoáru několik zbylo! To je asi ten pokrok. A co teprve trapná nová produkce Straussovy Ariadny na Naxu (či spíše Naxu na Ariadně) ve Stavovském divadle – podívejte se jen na obrázky z této inscenace (RECENZE: Ubohá Ariadna v Národním. Zůstal jí jen televizor - iDNES.cz) a při pohledu na kvartet ,,travesty-pistolníků“ si opakujte: sólisté Opery Národního divadla, sólisté Opery Národního divadla… Pokud se ti, lide bědný, estetika tato nepozdává, mladých nohou nešetři a odlyrni se poučit do bulletinu Národního divadla! Tam o svých tvůrčích přístupech promluvila sama režisérka Sláva Daubnerová, tak si to nech vysvětlit: ,,Její umělecká kreativita a vášeň pro divadlo ji vedou k vytváření jedinečných děl. Významnou součástí přípravy jejích divadelních inscenací je aplikovaný výzkum zvolené látky a detailní studium souvisejícího materiálu. Svou uměleckou práci vždy začíná hloubkovou analýzou příslušného tématu a promyšleným konceptem každé inscenace. Přípravy zahrnují různé asociace (!), přičemž Daubnerová využívá své bohaté zkušenosti autorky a interpetky. Po zevrubném vymezení myšlenek a materiálu následuje takzvaný ,akční scénický design‘ a uplatnění nových médií (video art, hyper média, interaktivní instalace) i fyzického pohybu.“ (Zvýraznila Libuše, abyste to docenili! Jak se to zpívá v Daliboru? Sláva sobě!) Ale to není vše: ,,Teprve 20. století" - ukázala paní Slávě hloubková analýza - ,,přineslo změnu pohledu na to, co je umění." A tak nezbývá než pointovat: ,,Snažíme se zobrazit duševní svět a také peklo, kterým tvůrce prochází, když se mu dílo postupně rozpadá." Pak jistě oceníte i skromné snahy kritikův: ,,Snažíme se zobrazit duševní svět a také peklo, kterým divák prochází, když se mu dílo postupně rozpadá."

        Kdo si chce opravdu vychutnat straussovskou interpretační kulturu, vyrůstající tak významně právě s vybraností pěveckého přednesu, zvláště ženských partů, od Rosenkavaliera až po Ariadnu, Arabellu či Daphne, ten si pustí záznam představení ve Vídeňské státní opeře 11. 6. 1944, řízeného Karlem Böhmem za přítomnosti skladatele k jeho osmdesátinám, v nepřekonatelném obsazení Maria Reining, Max Lorenz, Irmgard Seefried, Paul Schöffler, Alda Noni etc. (Re-pitched ARIADNE AUF NAXOS Reining, Noni, Seefried, Lorenz, Schöffler - Böhm - Vienna 11VI44 (youtube.com). Srov. dále aspoň: Maria Reining; Lisa Della Casa; "Aber der Richtige"; ARABELLA; Richard Strauss (youtube.com), Hilde Konetzni; Emmy Loose; Elisabeth Höngen; "Hab' mir's gelobt"; DER ROSENKAVALIER; R. Strauss (youtube.com).) Haushofmeistera dělal Alfred Muzzarelli – pozor, v Praze ho dnes dělá Dagmar Pecková. Doplňte si… (Maria Reining – Vyhledávání Google; dagmar pecková – Vyhledávání Google.) Pokud jde o onen kvartet džentlmenů: tehdy ve Vídni ho zpívali Erich Kunz, Richard Sallaba, Marjan Rus a Peter Klein, při jiné slavné Böhmově produkci, v Salcburku 1954, Alfred Poell, August Jaresch, Oskar Czerwenka a Murray Dickie. Víte? Voi che sapete…

         ,,Ušlechtilý mrav a způsoby musejí z jeviště vanout,“ napsal jednou Smetana. A ten Dalibor! Zbyněk Müller ho tempově podal výborně (až na příliš rychlý orchestrální závěr árie ,,Slyšels to, příteli…“), zejména závěr druhého a třetího dějství – krásně vzdušnými a vznosnými tempy, pravý balzám proti J. Kyzlinkovi. Sólisté však byli většinou tak špatní, že psát znovu plnohodnotnou recenzi by bylo až bolestné. U paní Burešové a pana Sulženka si člověk aspoň mohl říkat, že dříve měli skutečně co nabídnout a stále na jevišti jaksi působí, ale nad tím, proč byl pan Brückler v roli Budivoje nahrazen panem Gurbalem a jak mohl Dalibora opět zpívat pan Lehotský – nad tím opravdu zůstával stát rozum každému z dlouhé řady lidí, s nimiž Libuše hovořila! Každý, kdo jen trochu ví, jak mimořádné postavení Dalibor spolu s Libuší a Prodanou nevěstou v dějinách a běžném provozu Národního divadla prakticky celé jedno století měl, jak se hrál v bezpočtu repríz zejména po válce a na jak vzorové úrovni se tehdy interpretace pánů jako Blachut, Bednář, Muž, Kalaš, Haken ad. pohybovala, musí jen vrtět hlavou nad tím, kam jsme se to propadli. Paní Burešové ani panu Lehotskému zejména na galerii nebylo rozumět snad jediné slovo, vokály jako kdyby z Prahy na celé večery odlétaly či se někam schovávaly. Ani jediná průrazná, plnohodnotná výška, ba ani fráze, totiž skutečná, široká, jasná, srozumitelná fráze. K čemu to je, že se zpívá ,,ta dív-ka sva-tá“, ,,však teď se za-chvěj, / ty Pra-ho zpyš-ně-lá, / kte-rás mi bra-tra…“, ,,pů-jdu dál“ atd., když žádné ,,a“ za celý večer v divadle neuslyšíte (až na ,,platit“ u pokladen)? (Srov. Karel Burian (Carl Burrian) - Zapírat nechci (Dalibor) (youtube.com).) Jak se těšit z frází jako ,,onť dal mi přá-tel-ství a lá-sky květ", ,,a ve krát-ké do-bě / i Milada se vrá-tí zpět k tobě", patřících k tomu nejkrásnějšímu, co v češtině prošlo jevištěm, když nemáme tenora, který dovede ,,a" vůbec vyslovit? A nač stojí v libretu ,,kůru", když pan Lehotský presuje ,,ko-o-oro"? (Nejen vokály - to legato!) Jaká teprve krev tu vše smyla – doslova hadrem! (Mimochodem: ,,Praha zpyšnělá“ je úsměvný přehmat, který v libretu od počátku byl a zůstal: ve Wenzigově originále stojí ,,hochmüth'ge Elbestadt“ a míněna je pochopitelně Litoměř. A ovšem tam patří ,,mříže podřezané“, nikoli ,,prořezané“, zatímco v Budivojově úvodu se dříve právem opravovala nesprávná deklamace – ,,jak to pravím vám“ místo ,,jak vám to pravím“. A k houslím, když je Dalibor dostává, patří smyčec – co s nimi měl dělat, když mu je Milada přinesla bez něj? Srov. Karel Kalaš -Jailor's Narration - Dalibor (youtube.com), 2. dějství - Žalářní scéna Dalibora a Milady (youtube.com), 1. dějství - Vstupní scéna Milady (youtube.com); a srov. orchestrálně oslnivé provedení Rafaela Kubelíka v Mnichově s vynikajícím Sándorem Kónyou roku 1969: Smetana's "Dalibor" - Munich, 1969 (youtube.com); a co teprve s česky brilujícím, ano paradujícím Nicolaiem Geddou: Nicolai Gedda "Ah, what the magic" Dalibor (youtube.com)! Je věta: ,,to ještě byla opera“ jen frází? Ne, není…)

          Dnes však chceme přece hlavně chválit: Symfonický orchestr Českého rozhlasu se 29. 1. 2024 v Rudolfinu předvedl v tom nejlepším světle a podal na skutečně reprezentativní úrovni Dvořákovu symfonickou báseň Polednice, Fibichův melodram Vodník a trojici Smetanových ,,švédských“ symfonických básní Richard III., Hakon Jarl a zejména ohnivý Valdštýnův tábor. Dirigoval Robert Jindra. Jaká škoda, že koncert nemohl být aspoň trochu delší a že pan Jindra aspoň trochu nevěnuje péči českému repertoáru také v Národním divadle, kde je – ačkoli to tak věru nevypadá – štědře placeným hudebním ředitelem! Na úterním koncertu ovšem SOČR zazářil, zaujal suverénní souhrou i v jednotlivých sólech. Ve Valdštýnově táboru se vyznamenaly žestě, v Hakonu Jarlovi smyčce a basklarinet. Podání imponovalo svou sevřeností, razancí a dramatickou, takřka divadelní intenzitou. Jedinou, ovšem nezanedbatelnou vadou na kráse byla nepřijatelná recitace Martina Myšičky ve Fibichově melodramu. Z celé prezence pana Myšičky na pódiu, od výrazu ve tváří až po – téměř neměnný! – výraz v hlasu, křičela – ne, nekřičela, nýbrž právě mdle šeptala současná televize a činohra, které nemají o dramatickém přednesu, deklamaci, metrické struktuře verše apod. ani potuchy. Tímto způsobem by mohl Fibicha ,,deklamovat“ i televizní hlasatel, není asi divu, že slyšet v celku Hippodamii se stalo prakticky nemožným. (Srov. namátkou z této Krombholcovy nahrávky a viz jen jména: Jaroslava Adamová, Eduard Cupák, Rudolf Hrušínský: Hippodamia´s Death. A stage melodrama in 4 acts, Op. 33 - Act 4 - Scene Three: Now you know... (youtube.com).) Erbenovy verše s Fibichovou hudbou se nedají mluvit jako civilní prozaický text, ty se musejí přednášet, kroužit, prožívat, akcentovat! Tady Erben a Fibich, tam Schiller a Smetana – dnes?

       ,,Zakládám si na správné české deklamaci v recitech,“ napsal Bedřich Smetana. A Schiller ve ,,Valdštejnově táboru" píše (pro pány z Národního divadla):

 

,,Aus der Welt die Freiheit verschwunden ist,

Man sieht nur Herren und Knechte;

Die Falschheit herrschet, die Hinterlist,

Bei dem feigen Menschengeschlechte."

 

         Doplněk (5. 2. 2024) pro milovníky Ariadny na Naxu a vůbec pravé opery, tj. velkého a poetického, stylizovaného divadla: finálový duet v podání opravdových dramatických hlasů - Anny Konetzni a Set Svanholm, Vídeň 1941, diriguje Rudolf Moralt: R. Strauss - Ariadne auf Naxos - Final duet - Set Svanholm, Anny Konetzni - Moralt (Wien, 1941) (youtube.com). Ta robustnost a nosnost tónů, a ovšem širokých linií! Ta vybranost přednesu! Přesný opak komorních hlásků na pozadí pubertální scény s nápisem ,,EXIT" a obscénními posunky, jaké lze slyšet a vidět v Praze!

              Méně dramaticky, avšak podobně vybraně, podávali tento duet také další vídeňští veteráni, Maria Cebotari a Karl Friedrich, Londýn 1947, diriguje Sir Thomas Beecham: R. Strauss - Ariadne auf Naxos - Final Scene - Cebotari, Friedrich - Beecham (1947) (youtube.com), anebo Viorica Ursuleac a Helge Rosvaenge, Berlín 1935, diriguje Clemens Krauss: Ariadne auf Naxos Clemens Krauss Rosvaenge Ursuleac Berger Berlin 1935 LIVE (youtube.com). Zerbinettu zde zpívá Erna Berger (Erna Berger; "Grossmächt'ge Prinzessin"; ARIADNE AUF NAXOS; Richard Strauss (youtube.com)), u Moralta Adele Kern (Grossmächtige Prinzessin (Ariadne auf Naxos) (youtube.com)). Anebo Kolín 1954: Hilde Zadek a Hans Hopf, diriguje Joseph Keilberth: Ariadne auf Naxos, Op. 60, TrV 228a: The Opera: Gibt es kein Hinuber? (Ariadne, Bacchus,... (youtube.com). Jednou z nejkultivovanějších a po všech stránkách nejkrásnějších lyricko-koloraturních sopranistek poválečné Vídně byla pak Hilde Gueden: Hilde Gueden's delightful Zerbinetta: Grössmachtige Prinzessin! (Ariadne auf Naxos) (youtube.com); jiným Slavíkem par excellence, zářícím u Keilbertha 1954 a pak znovu v Ariadně Karajanově z roku 1955, byla Rita Streich: Ariadne auf Naxos, Op. 60, TrV 228a: "Grossmächtige Prinzessin, wer verstünde nicht" (Zerbinetta) (youtube.com). A co teprve velká dáma mnichovské opery, první Straussova Danae nebo výborná Daphne, Císařovna, Aithra či Chrysothemis, Annelies Kupper: Ariadne auf Naxos: Es gibt ein Reich (youtube.com). Už ta jména - nepřijde vám to jako trochu jiná kultura než v ,,Exit"-Praze?

               A ještě jeden pravý zázrak: Maria Cebotari a Tiana Lemnitz v Rosenkavalieru, 1943: slyš dobře od 3:25 a mysli při tom na protagonisty pražské produkce: R. Strauss - Der Rosenkavalier - Presentation of the rose - Tiana Lemnitz, Maria Cebotari (1943) (youtube.com). Zná někdo místo na světě, kde lze dnes dosud něco takového slyšet a vidět?

 

9. 2. 2024

,,Nikdy nebývala její myšlenka hbitější, přesnější, praktičtější, čilejší a jasnější, než když poslouchala (neposlouchala) hudbu. Dokonce i měsíční uzávěrku si v hlavě udělala při Beethovenově symfonii!... Vidím, dobří lidé, jak pohrdavě ohrnujete ret. Nevyslovujte, ze své povýšenosti, příliš veliké politování nad Sylvinou hudební neduživostí! Užívala hudby lépe než mnozí z vás, kteří ji znají theoreticky a poslouchají ji bez citu, jako nějakou studenou matematiku. 

(...)

Naučila se také chodit do koncertů. Chodívala tam na levná místa. Především z důvodu rozumového: málo peněz. Ale stejně ze záliby, protože příjemně jí bylo jenom mezi mládeží a těmi, od nichž umění a požitek z umění vyžaduje oběti: ti jediní se z umění dovedou těšit; nestrkají do něho znechuceně jenom špičku jazyka nebo prstu jako ti blaseovanci v lóžích; vrhají se do umění po hlavě a potápějí se v něm, s chřípím rozevřeným, až ztrácejí dech; když zase vyplují na hladinu, mají vždycky oči navrch hlavy. (…) Byli všichni jedna rodina. Čí rodina? Toho, jenž mluvil za ně: ať se jmenoval Berlioz, Beethoven, nebo Wagner, jméno zde mělo malý význam. Význam měla rodina, oni.

(...)

Každá z nich měla sklon improvisovat podle napsaného díla, přepisovat je svým rytmem. Nějaký znalec by je byl přísně odsoudil. Ale ,znalci' bývají zřídka ,vědoucí' ve smyslu biblickém. Nesnoubí se s dílem v jeho loži. Pravá hudba je milostné objetí."

Romain Rolland: Okouzlená duše

(přel. Jaroslav Zaorálek)

 

13. 2. 2024

Co je dnes nového? Johann Paul Friedrich Richter napsal o hudbě:

,,Síla stesku (je) v ní nikoli steskem po staré opuštěné zemi, nýbrž po zemi nespatřené, ne po minulosti, nýbrž po budoucnosti." (Selina) Jinými slovy: hudba je steskem po budoucnosti.

,,Jako získává ozvěna o to více slabik, z čím větší dálky naše volání přichází, tak nesmí být duše, z níž dychtíme dostat krásnější ozvěnu, příliš blízko té naší, a proto se vzdáleností těl roste blízkost duší." (Titan)

Tak ještě dva citáty z prvního velkého Bayreuthťana: 

,,Poezie je výhledem z nemocničního pokoje života."

,,Kdo nese lucernu, klopýtne snadněji než ten, kdo ji následuje."

A teď si přečtěte, co prý je nového podle dnešních žurnálů a sítí...

 

18. 2. 2024

V neděli 11. února 2024 se v libereckém Divadle F. X. Šaldy konala derniéra místního nastudování Poulencovy opery ,,Dialogy karmelitek“. Toto podivuhodné dílo moderní operní tvorby, které mělo premiéru teprve roku 1957, se na českých jevištích neobjevuje nijak často (Národní divadlo je dosud nenastudovalo nikdy), bylo proto dobře, že je Liberec uvedl. Hudební i režijní podání, jehož tvůrci ,,Dialogy“ uvedli již před lety v Košicích, bylo s ohledem na omezené možnosti menší scény slušné. Kritické výhrady nicméně porostou nejen teprve ve chvíli, kdy začneme srovnávat se staršími vzory, nýbrž i při důslednějším stopování interpretačních a také technických parametrů jednotlivých výkonů. Na rozdíl od staršího repertoáru máme v případě ,,Dialogů karmelitek“ tu výsadu, že můžeme poslouchat živé nahrávky ze světové premiéry tohoto díla, totiž nejprve té italské v Miláně v lednu 1957, následně té francouzské v Paříži v červnu 1957. Premiéru v La Scale řídil Nino Sanzogno a figurovaly v ní vynikající pěvkyně jako Virginia Zeani, Leyla Gencer, Eugenia Ratti, Gigliola Frazzoni, mladičká Fiorenza Cossotto a zase zasloužilá, co do nahrávek pohříchu zanedbaná charismatická altistka Gianna Pederzini (srov. Mezzosoprano GIANNA PEDERZINI - Il Musichiere 1960 - Interview 1985 (youtube.com)). Francouzskou premiéru dirigoval Pierre Dervaux a zpívaly v ní velké dámy francouzské opery jako Denise Duval, Régine Crespin, Rita Gorr či Denise Scharley. (Záznamy obou premiér viz zde: Les Dialogues Des Carmelites ( Dialogues of the Carmelites ) - Francis Poulenc - 1957 (youtube.com); Poulenc: Dialogue des Carmélites - YouTube.) Oslnivé obsazení má také záznam z provedení díla ve Vídeňské státní opeře roku 1961 pod taktovkou Berislava Klobučara: Emmy Loose, Elisabeth Höngen, Hilde Zadek, Christel Goltz, Anneliese Rothenberger, Rosette Anday. Člověk ani nechce věřit, že dříve bylo běžně možné slýchat opery v takovýchto obsazeních! (Premiéra se ve Vídni konala v roce 1959 pod taktovkou Heinricha Hollreisera a v uvedeném obsazení byla změna v hlavní úloze: Blanche zpívala Irmgard Seefried. Markýze de la Force zpíval dr. Alfred Poell, jeho syna – náš Ivo Žídek. Ten si ve druhé polovině 50. let ve Vídni zazpíval ještě z řadou velikánů místní pěvecké gardy, včetně Hilde Konetzni, Karla Kamanna, Julia Patzaka či Alfreda Jergera. Zpíval zde také Baccha v ,,Ariadně na Naxu“.) Mimochodem: je to náhoda, že do historie vstoupili právě tvůrci hudebního provedení hudebního díla, a nikoli režiséři a výtvarníci, kteří stojí v centru pozornosti dnes? Koho napadne se zajímat o režiséra těchto inscenací a proč se nikde neuvádí, podobně jako u tehdejších produkcí s Mariou Callas, Renatou Tebaldi apod.? Třeba proto, že tehdy dirigovaly a zpívaly opravdové osobnosti hudebního umění? Nu, dnes se miliony vyhazují za sebeprezentace podřadných režisérů, a to už proto, že narazit mezi pěvci na opravdovou osobnost je velmi obtížné…

       Pro Poulencovo dílo je ansámbl interpretačně přesvědčivých ženských představitelek velmi důležitý, na jejich výkonech do značné míry spočívá jevištní i hudební síla opusu, zvláště když orchestrální doprovod je často velmi úsporný (zároveň však vynalézavý). Tato síla je spojena také s pohnutým historickým příběhem, který přinejmenším v závěru musí hluboce zasáhnout. K tomu je však zapotřebí náležitého scénického i hudebního vypracování. To se tentokrát vlastně podařilo spíše na úrovni scény než dirigentského a pěveckého podání: režie Lindy Hejlové Keprtové a scéna Michala Syrového byly sympaticky uměřené a nijak neurážely záměrným nabouráváním smyslu díla, jak je to v současném režisérismu obvyklé. Závěrečná poprava, k níž jednotlivé řeholnice předstupují za zpěvu ,,Salve Regina“, byla vhodně ztvárněna pomocí vystupování jednotlivých žen z prve jednotného frontálního seskupení a pomocí náznakového poklesání pod úderem gilotiny; nakonec zpívá jen titulní Blanche de la Force. Větším problémem ovšem bylo to, že dirigent Ondrej Olos orchestru – docela podobně jiným svým vystoupením, např. v pražské Rusalce – nedokázal dát hlubší dramatický impulz a opravdu pracovat s dynamikou, s gradací ploch (tak zde v závěru) či s kontrasty mezi epickými a lyrickými partiemi. To, co nad rámec ideově silného příběhu opravdu zasáhlo, bylo vkladem zkušených sólistů: zejména Jitky Zerhauové, s výhradami také Romana Janála v úvodu. Paní Zerhauová si jednoznačně odnášela palmu večera, její podání smrti madame de Croissy imponovalo stále sytým hlasem se znělou střední polohou a zejména hereckou přesvědčivostí. Tou vládne i Roman Janál, vybavený přirozeným charismatem a krásným plným tónem, pravým barytonem. Jeho výkon však byl bohužel opět poznamenán zbytečným, křičivým forsírováním, jehož obětí se stávala srozumitelnost slova a kultura přednesu, a s ním paralelním neklidem jevištního pohybu. Jaká škoda, že pan Janál v Praze již nedostává možnost přednášet Radovana či Bohuše a že s ním na interpretaci těchto postav, které podával jako málokdo jiný v posledních letech, koncepčně nepracovali opravdu dobří dirigenti.

       Malá srozumitelnost textu kvůli špatné tvorbě tónů trvala u Ivety Jiříkové, nicméně zde v roli madame Lidoine bylo její obsazení vhodnější než v titulní Libuši. (Pokud jde o to, co zde chybělo, zdůrazněme znovu jen: při světových premiérách ztvárnily tuto postavu Leyla Gencer a Régine Crespin, ve Vídni 1961 Hilde Zadek.) Dobře technicky zvládnutým hlasem a kultivovaným frázováním rozhodně nezaujali Dušan Růžička, Sergey Kostov a (zejména) Daniel Klánský. Uměřenými prostředky na sebe naopak podobně jako v ostravské Katušce upoutal pozornost svítivě jasný mladistvý soprán Veroniky Kaiserové v úloze sestry Constance. Jistý nedostatek výrazové tektoniky zde tolik nevadil, mnohem spíše u představitelky hlavní role Lívie Obručník Vénosové (zde opět taktéž v ostravské Hedvice či dříve liberecké Anežce – srov. Libušiny předchozí recenze). Nešlo jen o ohlášenou indispozici, ta ani nebyla tolik znát, nýbrž o jakousi konstantní plochost jejího zpívání, o nedostatek promyšleného frázování a intenzivního citového vkladu. Výraznější jevištní prezencí zaujaly spíše Lucie Kašpárková jako matka Marie a Petra Vondrová jako matka Jeanne.

        Skutečně vypracovaný přednes na nejvyšší – současné – úrovni jsme mohli slyšet o tři dny později v Rudolfinu při koncertu České filharmonie od německého barytonisty Christiana Gerhahera. Ten zde zpíval několik Mahlerových písní podle textů z ,,Chlapcova kouzelného rohu“ a slavné ,,Urlicht“. Původně měl koncert zahájit Písní vojína šílence (srov. nahrávku s Romanem Janálem, který zde dokazuje své výše uvedené kvality: Ondřej Kukal - Píseň vojína šílence, op. 19 / The Mad Soldier's Song, Op. 19 (youtube.com)), kterou na slova Jakuba Demla složil současný český skladatel Ondřej Kukal, místo něj však zazněla autorova rozsáhlá Symfonie č. 1, opus 15, zvaná ,,Se zvonkohrou“, z roku 1999. Christian Gerhaher přinejmenším co do dikce prokázal, že skutečně – jak praví jeho medailon v programu – absolvoval mistrovské kurzy u Dietricha Fischer-Dieskaua, Elisabeth Schwarzkopf či Inge Borkh (tzn. kurzy u mistrů, zatímco dnes už dávají ,,masterclasses“ i vysloveně špatní zpěváci před čtyřicítkou – a to ani nemyslíme: Juan Diego Florez: Don't sing like a tenor! (youtube.com), Bad voice teaching Horne, Didonato, Fleming, Nilsson, Florez (youtube.com)…), protože jeho péče o odstínění jednotlivých frází, ba jednotlivých slov a hlásek, byla vzorová. Upomínal v ní na Fischer-Dieskaua, nicméně mu cosi zásadního chybělo, a tím byl nosný, objemný hlas. Pan Gerhaher zpíval velmi pěkně – ale bohužel ho bylo až příliš málo slyšet, jakkoli citlivě vedl Jakub Hrůša Českou filharmonii s ohledem na jeho potřeby. Těžko říci, zda je to jen otázka současných sil, takto to však byl přednes propracovaný, podávaný však malým hlasem, hlasem bojujícím o zvuk, který se tak při své světlé barvě a lyrické měkkosti stával matným. Chyběla mu ,,pára“, kterou tak překypovala uvedená mnichovská heroina Inge Borkh, dramatická razance, a tak i skutečná výrazová dynamika nad rámec pečlivé artikulace. A ta ani na role jako Wolfram rozhodně nestačí! Bezvýhradnou chválu si ovšem za výkon při Mahlerových písních, Kukalově Symfonii č. 1 a Honeggerově ,,Liturgické“ zaslouží Česká filharmonie a dirigent Hrůša: celý večer byl po orchestrální stránce suverénní, ve výkonech jednotlivých nástrojů, v lyricky jemných i naopak mohutných dramatických místech, ve smyslu pro celkovou architekturu děl a poměru exaktně podaných sól i celkového zvuku, zvláště pak budování tíživé, napjaté atmosféry spjaté s tématem války a jejího pustošivého vlivu. Kukalova symfonie svou romantickou emotivností a mohutnou, suverénně zpracovanou i podanou orchestrací sklidila u publika veliké ovace. Zasloužil si je jak klanějící se autor, tak dirigent a orchestr, kteří k dílu přistoupili se sympatickou vážností jako k ,,velkému“, klasickému repertoáru.

 Podobně dobrý dojem rozhodně nebylo možné mít ani z páté reprízy ,,Ariadny na Naxu“ ve Stavovském divadle (pozor, dirigent Jindra ji pro příští reprízy na jaře předává svému bývalému essenskému kolegovi Johannesi Wittovi, vždyť český daňový poplatník i toto nezbytné hostování jistě rád zaplatí). Jak je pro pražskou Operu typické, ani v této Ariadně nedochází k sebemenším zlepšením: pěvci zpívají pořád stejně (nedostatečně), nikdo jim interpretačně nic neporadí. Dagmar Pecková směšně šňupe kokain, zadrhává a pitvoří se v mužské roli, která se má podávat přímo naopak úsečně a komisně. Pusťte si kteroukoli nahrávku, v níž jde opravdu o dílo Richarda Strausse a Huga von Hofmannsthala (nejlepší je již citovaná: Re-pitched ARIADNE AUF NAXOS Reining, Noni, Seefried, Lorenz, Schöffler - Böhm - Vienna 11VI44 (youtube.com)), a srovnejte si to s Prahou! Podobné forsírování předvádí pan Kubáň, nemluvě o panu Bařákovi v rámci špatně sezpívaného a vulgárně obscénního kvartetu ,,pistolníků“ (a co teprve jeho ,,škrtání“ si ,,nepohodlných“ tónů v posledním ,,Nápoji lásky“ – ta suverenita!); paní Eiríksdóttir a paní Beskow nelze rozumět téměř jediné slovo, neřkuli plynulou frázi, třebaže vokální předpoklady by pro to mít mohly. U Strausse je klíčové vznosné vedení fráze, hlasem dramaticky fundovaným, znějícím však lehce a elegantně. Dramatičtější a ,,hrubší“ je zpívání v Elektře či ,,Ženě beze stínu“, v Salome je třeba lehčího, zároveň však pronikavého hlasu – jaký měla ideálně Christel Goltz, nezapomenutelná Salome či Barvířka (srov. ve velkolepé finálové apoteóze ,,Ženy beze stínu“ spolu s Leonií Rysanek, 3:20n.: R. Strauss: Die Frau ohne Schatten, Op. 65 / Act 3 - Nun will ich jubeln (youtube.com), nebo finále Salome, např. 1:37:10 zde: Strauss - Salome - SK Dresden / Keilberth 1948 (youtube.com)), popř. Ljuba Welitsch (Ljuba Welitsch Salome Final:"Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan!" (youtube.com)). (Goltz byla také fantastickou Turandot, přesně takovou, jakou má být a jak ji později zpívala také Birgit Nilsson: dramatickým, a zároveň lehkým, zářivým a krásným hlasem, který jiným vysokodramatickým sopranistkám - také Inge Borkh - při jiných kvalitách bohužel chyběl; srov.: Christel Goltz; Hans Hopf; "In questa reggia"; (Sung in German); TURANDOT; Giacomo Puccini (youtube.com). Máme ji také zaznamenánu jako Kostelničku: Ernst Kozub Christel Goltz Anny Schlemm Jenufa full opera (1961 live) (youtube.com); z dalších velkých starších sopranistek zachycených v kompletním provedení Její pastorkyně je třeba zmínit Margarete Klose, Marthu Mödl či Astrid Varnay.) Pokud jde o vřelost a vyrovnanost podání, v nich byla jedinečná Maria Reining. U paní Beskow však slyšíme spíše jen jednotvárný a ostře znějící zvuk, nikoli vokálně suverénní interpretaci role, u čínské sopranistky Ziyi Dai, která hostuje v ordinérně zkarikované roli Zerbinetty, jsou koloratury podávány hlasem ještě ostřejším a užším. To, že se v celém provedení jedná jen o jakýsi odstín interpretace Straussova díla, jen dokládá světlý tenor, jímž disponuje Magnus Vigilius: každý posluchač, který má nějaké srovnání, pozná, že je to jakási náhražka skutečného dramatického tenora, neřkuli tenora hrdinného, podobně jako tímto dojmem něčeho ,,jako“ působí celá produkce. Ariadna na Naxu, Haushofmeister na koksu, a to celé ...

Podobné to bylo v hrstce posledních repríz Mefistofela (jedna z hned tří oper, které Hansen během jediného měsíce nechal stáhnout!), v němž paní Šimková na svůj úzký hlas tolik tlačila a předstírala veristickou kreaci, o niž u Boita naprosto nejde (!), jako kdyby snad publikum nemělo slyšet, jak nedokáže vyzpívat široké kantabilní oblouky, jimiž se Markétčiny zpěvy mají klenout, nemluvě o výrazu (svítivá oduševnělost katarzního ,,Padre santo!“, pohrdavě důrazné, zde zase bezbarvě ,,vyřeknuté“ ,,Enrico, mi fai ribrezzo“; kdo chce opravdu slyšet Boitovu Markétku, musí si pustit Renatu Tebaldi: Renata Tebaldi "Spunta l'aurora pallida" Mefistofele (youtube.com)). A to ubohé podání klasické Valpuržiny noci, utopené navíc v temnotě pitevny: jaká krása to byla s Montserrat Caballé! Režijní z(bez)tvárnění pražského Mefistofela bylo skutečně nepochopitelné, přitom sbor v něm podal úctyhodný výkon. Orchestr se pod vedením Gabriela Feltze teprve postupně dostal na žádoucí úroveň, v první repríze byl hluboko pod ní, tak jako celou dobu při jím řízeném Rosenkavalierovi, zatímco pod vedením Richarda Heina byl v obou případech nápadný posun. K zamyšlení rodičův snad byl ten zvláštní manévr režiséra Krejčího, jenž nechával nebeské cheruby (chlapecký sbor) na počátku prvního aktu koukat pod sukně tanečnicím, které se před nimi na vyvýšeném stole producírují v minisukních. Proč? (První řady na Yuju Wang byly taky vyprodány, ale mladých tam prý moc nebylo…) Ze zvláště odbytých posledních pražských repríz ještě ,,vyzvedněme“ ,,Nápoj lásky“ a Madam Butterfly: ani v nich nedošlo k sebemenšímu posunu, neustále se opakují tytéž chyby v nedbalé deklamaci i frázování, to vše je neseno téměř výhradně malými hlasy a minimálním interpretačním vkladem. Důstojné byly alespoň výkony pana Brücklera jako Sharplesse a paní Sýkorové jako Suzuki; své odzpívala také paní Sibera jako Adina. Matteo Desole neudělal v Nemorinovi žádný pokrok, významné zpěvavé fráze jako ,,Una parola, o Adina“ stále jen ,,mluví“; představitelé Dulcamary a také Belcoreho jsou pod vši kritiku. Valentin Dytjuk, který byl prosazen do milovnických rolí Rodolfa a Pinkertona, do nichž se svou tělnatou postavou s nulovým představitelským potenciálem naprosto nehodí, byl v Butterfly stejně nepřijatelný jako v ,,Bohémě“. Pro Olgu Busuioc je role Cio-Cio-San naprosto evidentně příliš dramatická. Pokud by někdo chtěl opravdu slyšet milostnou lyriku ,,Viene la sera“, skutečně ,,dolcissimo, con grande sentimento“, jak to Puccini napsal také do partitury Toscy při ,,Qual occhio al mondo“, musí si pustit nestárnoucího Ferruccia Tagliaviniho: Madama Butterfly, Act I: Bimba dagli occhi pieni di malia (youtube.com). (Lekci zpěvu v dramatičtějším ,,Addio, fiorito asil“ srov. u del Monaca: Mario Del Monaco Addio Fiorito Asil Live 1961 Audio HQ (youtube.com)/ Mario Del Monaco Prove Concerto Berlino 1960 - Audio HQ & Video a Colori (youtube.com)! Ale také: Puccini: Madama Butterfly - Addio fiorito asil - Beniamino Gigli, tenore; Mario Basiola, baritono (youtube.com); Addio fiorito asil (from Madama Butterfly) (youtube.com). A ovšem: Tebaldi, Cossotto - Madama Butterfly Duet (Flower Duet) (youtube.com).) Kam se tato kultura poděla? Proč už to dnes takto nejde? Náhoda? Pokrok? Ach, ten přece neexistuje. Vskutku. Ale existuje spousta režisérů a intendantů, a ti chtějí vydělávat. Vskutku.

 

29. 2. 2024

Gioacchinu Rossinimu k 58. narozeninám

Ze závěru knihy hudebního kritika Vladimíra Bora Operní večery (Praha: Panton, 1985):

,,.. pojem Národního divadla časem poněkud ztrácí na své váze společenské i umělecké.“

,,Když jsem začal chodit do Národního divadla, bývala místa k stání a galérie přeplněna prostými posluchači, fanoušky, hlavně mladými lidmi. U vchodu pro umělce čekaly po představení hloučky ctitelů. Nejen proto, že byla taková doba, ale i proto, že měli koho obdivovat. S odchodem osobností [dodatek r. 2024: ještě se nevrátily; M. B.] ztrácelo Národní divadlo své zázemí milovníků opery a obdivovatelů krásného zpěvu. Nejde o jev tak zcela překonaný snad všude. Takový okruh zájmu se soustřeďuje znovu i dnes kolem operních divadel v Moskvě a Leningradě, anebo přímo v našem sousedství v Drážďanech a v Berlíně. Naše operní premiéry se stávaly stále vzácněji velkými uměleckými zážitky a poskytují obecenstvu jen někdy patřičné vysoké a očekávané hodnoty; tím méně pak získávala nové obecenstvo úroveň běžných představení. Třebaže náš stát vynakládá na socialistickou kulturu – a tedy i na Národní divadlo – prostředky v nebývalé míře, nedokázaly příliš rychle se měnící umělecké správy jít dosti účinně za vyšší kvalitou. Naopak, časté změny ve vedení jako by spíše hromadily nevyřešené nesrovnalosti a vedly k bezkoncepčnímu provoznímu prakticismu. Neutěšený stav neměl jen příčiny širší a objektivní, ale i interní, přímo v divadle. (…) Angažování celé řady pěvců se ukázalo bezperspektivní, neboť většinou nezaujali obecenstvo, a citelné mezery v souboru zůstávaly (co teprve dnes!; M. B.). Je samozřejmé, že i Národní divadlo, v němž naše veřejnost očekává umění nejzralejší, musí vyhledávat nové a mladé talenty, nemůže je však teprve školit, není výstupním pódiem AMU; právě tak pochybné je opožděné angažování zpěváků za zenitem jejich dráhy. Málo se investovalo do zvyšování odborné kvalifikace nadaných sólistů (co teprve těch nenadaných; M. B.) vysíláním na zahraniční studijní stáže. Zatím co se do sovětských nebo bulharských divadel vracejí jejich mladí sólisté třeba z Itálie s výborně nastudovaným repertoárem a patřičně vybroušenou technikou, zpívají některé naše talentované hlasy stále se stejnými chybami a bez stylové dovednosti a znalosti.“

,,Mělo by (Národní divadlo) ve svém stoletém jubileu spatřovat nejen příležitostný cíl, ale i morální závazek k novému vykročení a k další své cestě a službě našemu lidu (nikoli perverzním režisérům a uměleckým agenturám; M. B.).“

 

19. 3. 2024

Milan Rúfus v rozhovoru s Ernestem Weidlerem o uměleckém přednesu, 1984:

,,Záujem? A čí záujem? Obávam sa, že poklesol záujem tých, ktorí tieto veci konajú, nie tých, ktorí ich prijímajú. Vytratil sa typ režiséra ako Jamnický, Budský, Rakovský. Bolo by si treba vel'mi namáhať pamäť, aby ste si spomenuli, kedy (s výnimkou Peera Gynta) vám Národné divadlo vedelo poskytnúť veršovanú drámu. A poézia básnikov? Musia si, chudáci, nažiť na poriadne okrúhle životné jubileum, aby im aspoň kdesi U raka urobili gratulantský večírek básní. Nečudo, ak sa počas takejto dlhoročnej praxe pomaly stratí aj záujem publika - nemá si na čo zvykať.

(...) 

Ujisťujem vás, že mi stačí, ak recitátor, interpretujúci napríklad Hviezdoslavovu báseň, je na jeho mysliteľskej úrovni. Prvým predpokladom vládnutia je schopnosť slúžiť veľkému. Možnosť vysloviť svoje postoje by mala byť predovšetkým sústredená do výberu recitovaného textu. Nemám rád v divadle onen režisérizmus, ktorý si počína, akoby Shakespeare existoval len na to, aby režisér X z mestečka N mohol ukazovať, že On to vidí inak, než to videl on – obohratý Shakespeare. Opakujem, iba ten, kto vie slúžiť, môže skutečně vládnuť.

(...)

Rozhodujúcim by malo byť posolstvo tých textov, ktoré najlepšie zodpovedajú obrovskej úlohe, ktorú si stanovila naša spoločnosť: vytvoriť nový stupeň autentickej ľudskosti."

(Doplňte si místo uměleckého přednesu třeba uvádění Smetanova operního díla a položte si otázku, co by pan Rúfus řekl dnes; o přání, aby byl interpret na myslitelské úrovni interpretovaného, raději nepřemýšlet...)

 

26. 3. 2024

Čtenáři se Libuše ptají na její hodnocení některých – nominálně významných – koncertních produkcí v Praze či jinde za poslední dobu, jí se však nedostává času, především pak energie, o tom stále znovu psát. Vždyť co lze říci o nákladných nových produkcích Nabucca či Rusalky, o tom zbytku českých titulů, které Hansenova Opera hraje, když je to jen jakási stále upgradovaná bída? O dramaturgické bezradnosti ,,galakoncertu“, který Národní divadlo vypravilo v den 200. narozenin Bedřicha Smetany 2. 3. 2024, jsme již psali. (Při pietním aktu u Smetanovu hrobu na Vyšehradě toho dne v 11 hodin samozřejmě nikdo z divadla nebyl.) Oslava Smetanova výročí zde probíhá poté, co byl i z toho mála jeho děl, která se v Praze hrají, v lednu stažen Dalibor, a zatímco Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě hrálo v tutéž dobu cyklus všech osmi Smetanových oper. Praha nyní hraje dvě, resp. jednu (režijně zničenou Prodanou nevěstu), protože Libuši po jediné repríze počátkem března na půl roku zase odstavila. Co k tomu lze dodat? Zato vedení divadla neváhalo opět co nejvíce projevit svou kulturnost tím, že na smetanovský ,,galakoncert“ stejně jako na koncertní provedení Wagnerovy ,,Valkýry“ ve Státní opeře 9. 3. 2024 (v podání Drážďanského festivalového orchestru a Concerto Köln) prodávalo tak enormně předražené lístky (na ,,Valkýru“ jich navíc velkou část stáhlo pro zahraniční návštěvníky), že ti, kteří by na tyto produkce měli přijít především, opravdoví milovníci Smetany a Wagnera, se do divadla často vůbec nedostali. Dostali se do něj snobové a boháči, smetanovci a wagnerovci často nikoli. Není to žádná maličkost, známe lidi, kterých se to dotklo, kteří rozhodně patří k těm, jež by si vedení divadla jako skutečné milovníky a štamgasty mělo hýčkat, kteří však vůči Burianovu a Hansenovu divadlu pociťují naopak nechuť. Těmto pánům se od pražské Opery daří odlákat stále více lidí, zdá se, že je to jejich cílem, jinak si to už vysvětlit nelze.

            Na smetanovském ,,galakoncertu“ bylo ,,gala“ nanejvýš jeho dlouhé trvání, přifouknuté dvěma pauzami a obehráváním těch nejzprofanovanějších úryvků jako výstupy Jeníka a Kecala z Prodané nevěsty, dále zřejmě červený koberec a předpis ,,black tie“ (patrně pro sólisty, kteří chodí do divadla v džínách). Prezident do Národního divadla opět nepřišel, v prezidentské lóži na operní představení nikdo nebyl možná už čtvrt století. Dramaturgicky i hudebně, zejména pěvecky, byl koncert doslova debaklem. Ačkoli kvalitní technika v televizním záznamu slaboučkým hlasům velmi pomohla, i tak se může běžný posluchač na internetu kdykoli přesvědčit, jak slabou úroveň dnes Opera Národního divadla má, ještě lépe pak při záznamu Prodané nevěsty v režii Alice Nellis, jehož vysíláním se Národní divadlo znemožnilo před celým národem. Nyní to viděly desetitisíce lidí z celé republiky a podle bezpočtu internetových komentářů to vypínaly a prohlašovaly, že na něco takového nikdy nepřijdou. A hned v sousedství této produkce Česká televize vysílala starší záznamy Dalibora či Čertovy stěny s Benem Blachutem nebo Libuše s Gabrielou Beňačkovou. Nu, tady stačí věci jen postavit vedle sebe, soudný člověk si názor udělá. Těžko říci, zda na koncertu 2. března byla horší bezradnost dramaturgická, anebo interpretační: místo aby se prezentovaly ukázky především z děl, která Národní divadlo po léta či desetiletí ignoruje, v čele s Branibory v Čechách, a aby ukázky co nejlépe představovaly sloh daného díla, šíři Smetanových kompozičních schopností a to nejoriginálnější z jejich projevů (tzn. například sborové, manifestační či dramatické partie z Braniborů), v Praze jako kdyby byla opět hlavním vodítkem snaha všechno odbýt co nejpohodlněji, tzn. brát hlavně z toho, co se právě hraje, a z toho zase to nejznámější. O tom, že opět odřekl Pavel Černoch nebo že místo Evy Urbanové zpívala Libuši Mária Porubčinová (nikoli ovšem v O2 aréně), asi nemá cenu se šířit. I proto byl na scéně častěji než jiní Aleš Briscein, který jistě patřil k tomu lepšímu, zejména jako Lukáš a Jarek, nicméně árii Ladislava, která by se měla podávat tak lehce, prostonárodně, zazpíval se zvláštní vypjatostí na hranici svých možností, dokonce místo ,,žití máj“ dvakrát zpíval jakési ,,tětě máj“ (ověřitelné ze záznamu). Peter Mikuláš, který s ním zpíval duet z Prodané nevěsty, ale i další party, je při vší úctě již natolik za zenitem, že na tak slavnostní koncert neměl být vůbec obsazen. Jeho hlas se takřka nedostal k posluchačům (ve vyšších patrech), prezentovat takto Smetanu na galakoncertu přenášeném veřejnoprávní televizí by dříve či jinde sotva bylo možné. Horší ovšem je, že takto nedostatečná je řada pěvců i v nejlepších letech. Opravdu rozvinutý hlas s vyrovnaným, plným, zvonivým tónem, vypracovaným frázováním a kultivovaným interpretačním vkladem, který by vystoupení povyšoval opravdu na smetanovskou interpretaci, jsme neslyšeli snad od nikoho, některé výkony byly ve srovnání s někdejší úrovní až bolestné. Téměř každý zde zpíval buď na hranici svých možností, anebo předvedl jen komorní pěvecké cvičení, nikoli interpretační počin. V Chrudošovi jsme místo masivního dramatického basu slyšeli lehký mladistvý basbaryton, podání Bonifáce bylo výrazově oproti dynamice, s níž ho zpodoboval takový Vladimír Jedenáctík, doslova matné, stejně jako podání panny Rózy. O čem asi svědčí to, že Národní divadlo na smetanovský galakoncert, který by měl být výkladní skříní jeho základního repertoáru a ansámblu, pro hlavní basové party pozve dva hosty? Necháme-li stranou ostatní nedostatky, jako byl extrémně rychlý orchestrální úvod k Miladině árie ,,Jak je mi“ v podání Tomáše Netopila, pak zřejmě vůbec nejhorší byl forsírovaný křičivý plochý tón namísto přednesu, který by člověk očekával od rytíře Voka v Národním divadle. Malý hlas nezvětší tlačení a ve Smetanových operách se mají přednášet verše! (Srov. CLARITY/ CORE/ SQUILLO in the sound (youtube.com), Here is why you don’t like opera (youtube.com); 1:15:35n. Smetana 200 (2024) - YouTube, Ales Jenis sings B. Smetana - Vok's Aria from The Devil's Wall "Jen jediná mě ženy krásná tvář..." (youtube.com) x Václav Bednář - Jen jediná (Čertova stěna) (youtube.com).)

  Mimořádně slabé byly také pěvecké výkony v pražské ,,Valkýře“. Naivní chválu na ně zapěli pouze sváteční návštěvníci (k nimž se bohužel řadí i představitelé současné ,,odborné kritiky“), kteří byli hrdi na to, kolik peněz dali za lístek, a nemají srovnání se skutečně dobrými podáními. Pro ty, kteří znají nahrávky W. Furtwänglera, R. Moralta, J. Keilbertha, C. Krausse, H. Knappertsbusche či R. Kempeho, se jednalo o hudebně průměrný večer, při němž se prvořadá událost dělá z průměru, ne-li přímo nedostatečnosti. Psal již Bedřich Smetana jako hudební referent Národních listů v roce 1864: ,,K čemu pak jest kritika, která všemu se neobdivuje? - A přece nic jiného nežádá, než co sloužiti má k prospěchu našeho domácího ústavu." Svou vinu na úrovni večera měl i dirigent Kent Nagano, s nímž podání na historické nástroje znamenalo nejen (legitimně) štíhlejší zvuk, než na jaký jsme zvyklí, nýbrž především nedostatek dramatického tahu, schopnosti udržet vnitřní napětí a gradovat zejména velké duety: Siegmunda se Sieglindou, Wotana s Brünnhildou či Siegmunda s Brünnhildou (Todesverkündigung; srov.: Wagner - Die Walküre - Todesverkündigung - Astrid Varnay, Max Lorenz (Bayreuth, 1954) (youtube.com)!). Zvuk jednotlivých nástrojů byl velmi transparentní, i díky koncertnímu provedení si je posluchač a divák z horních pater mohl vychutnat, dramatického a poetického účinu zde však mnoho nebylo. Dirigent Nagano volil volná tempa, která upřednostňujeme před uspěchaností, v níž nic nevyzní, nebyla to však epická šíře Hanse Knappertsbusche, nýbrž v kombinaci se štíhlým zvukem a také chabými hlasy často jen nuda, při níž se rozpadala jednota díla. To jako kdyby se rozvíjelo hlavně do šířky. Ze sólistů bylo jako jakýsi základ, na němž by se dalo něco vybudovat, možné přijmout pouze pevný, nicméně nedostatečně široký a výrazově tvárný basbaryton představitele Wotana (Derek Welton). Jeho hlas se jako jediný toho večera sálem nesl a pěvec působil i jistým mužným charismatem, nicméně bez vnitřní dynamiky, které by bylo co do citové vřelosti třeba zejména ve Wotanově loučení s Brünnhildou. Dnes se ovšem bere jako samozřejmost, že kdo dovede zazpívat Holanďana, může zpívat i Wotana, a toho navíc nejen v Rheingoldu, nýbrž hned i ve ,,Valkýře“, zatímco dříve dokonce i opravdu velcí pěvci zpívali s úspěchem ,,mladého“ Wotana ve ,,Zlatě Rýna“, eventuálně ještě Poutníka v Siegfriedu, ale na Wotana ve ,,Valkýře“ si netroufli (např. Hermann Uhde). Největšími zaznamenanými představiteli Wotana ve všech třech dílech Ringu jsou patrně Friedrich Schorr, Ferdinand Frantz a Hans Hotter. Bohužel dnešní posluchači často znají už pouze Hottera, a to ze Soltiho studiové nahrávky pro Deccu, kterou přitom je třeba vidět spíše jako jeho rozloučení s touto rolí; mnohem lepší jsou jeho nahrávky starší z poválečné doby, a v té Libuše dává ještě spíše přednost předčasně zesnulému, dramaticky pevnému Ferdinandu Frantzovi. (Jeho manželka Helena Braun byla sama wagnerovskou heroinou. Zpívají spolu Wotana a Brünnhildu v Moraltově legendární ,,Valkýře" z Vídně 1949 /Braun poté byla pro další dva večery kvůli vokálním problémům přeobsazena triumfující Gertrude Grob-Prandl/ a Ortrud a Telramunda v Jochumově nedoceněné, vynikající nahrávce Lohengrina z Mnichova 1952. Frantz přitom začínal jako basista a zpívával krále Heinricha. Srovnej ovšem z nahrávek především impozantně vyrovnané, dokonale technicky zvládnuté a bez nejmenší námahy voluminózně nosné Wotany meziválečné v čele s Friedrichem Schorrem: Wagner - Die Walküre - Wotan's Farewell - Friedrich Schorr (1927) (youtube.com), Hans Reinmar's Wotan (1936, correct pitch) (youtube.com), Ferdinand Frantz "Wotan´s Farewell" Die Walküre (youtube.com), Hans Hotter "Wotan`s Farewell and Magic Fire Music" Die Walküre (youtube.com), GEORG HANN "Leb wohl, du kühnes herrliches Kind" Die Walküre (youtube.com). Z dalších čelných představitelů: Rudolf Bockelmann, Ludwig Hofmann, Herbert Janssen, Josef Herrmann, Karl Kamann, Walter Grossmann... Kde dnes takovéto hlasy a osobnosti najdeme?) Představitel Hundinga Patrick Zielke jako kdyby na jevišti ani nebyl, namísto sonorního profondního basu s hrozivým výrazem, který by se měl tak markantně rozvinout ve frázi ,,Ich weiss ein wildes Geschlecht…“, předvedl chudý jednotvárný tón bez jakéhokoli vypracování partu. (Srovnej, jak toto významné místo, na něž znalci musejí čekat, podávali opravdoví interpreti této role: Herbert Alsen: Die Walkure, WWV 86B: Act I: Ich weiss ein wildes Geschlecht (Hunding) (youtube.com), Josef Greindl: Die Walküre. Erster Aufzug: Ich weiß ein wildes Geschlecht (youtube.com), Emanuel List: Die Walküre: Ich weiß ein wildes Geschlecht, (youtube.com).) Ani tenorista Maximilian Schmitt nebyl schopen doopravdy dostát nárokům partu Siegmunda; ten se může podávat i světlejším hlasem, musí to však být hlas s kovovým základem, nosný, schopný utáhnout dlouhé fráze při vzývání ,,Wälse“ a následně ,,Nothung“, výšky, dramatická, ale zase i široce klenutá lyrizovaná místa. Jeho ,,Winterstürme“ nemělo žádnou poetiku, kultura frázování Wagnerových aliteračních veršů byla velmi slabá. Podobně mdlý byl výkon indisponované Sarah Wegener, s níž ze Sieglindy zbyl pouhý stín. I zde se nemůžeme zbavit dojmu, že nešlo pouze o dílo indispozice, nýbrž i nedostatečné interpretační kultury. Nejde jen o sílu tónu, nýbrž i o způsob podání, a zde jsme neslyšeli vůbec nic z toho, nač milovníci Sieglindy čekají: na tolik markantní fráze jako hluboko položené ,,Der Männer Sippe sass hier im Saal“ nebo zase zářivé ,,Du bist der Lenz“. Poslechněte si pěvkyně se skutečně suverénní technikou i interpretační kulturou: Hilde Konetzni: Die Walkure, WWV 86B: Act I: Der Manner Sippe sass hier im Saal (Sieglinde) (youtube.com), Maria Reining: Maria Reining; Max Lorenz; "Winterstürme...Du bist der Lenz"; DIE WALKÜRE; Richard Wagner (youtube.com), Martha Mödl: Die Walkure: Act I: Du bist der Lenz (youtube.com). Takto se ,,Valkýra“ podávala ve Vídni ještě před 40 lety: James King and Leonie Rysanek - Walkure End of Act 1 - Vienna 1984 (youtube.com). (Všimněte si u starších pěvkyň učebnicové dikce, spojené i s teprve plnohodnotným vokálním rozvedením fráze, v ,,ein Fremder trat da herein“.) Vokálně i výrazově nedostatečná byla též představitelka Fricky Claude Eichenberger (srov. Margarete Klose: Die Walküre, Act II: So ist es denn aus mit den ewigen Göttern (Wotan, Fricka) (youtube.com), Elisabeth Höngen: Die Walküre. Zweiter Aufzug: Der alte Sturm, die alte Müh‘! (youtube.com); srovnej, jak také mohla znít Erda: Ernestine Schumann-Heink "WEICHE, WOTAN, WEICHE" Das Rheingold (youtube.com)). Sieglindu mohla zpívat spíše Christiane Libor, Brünnhilda byla nad její možnosti a předepsané výšky ani náhodou nevyzněly čistě, plně a razantně tak, jak by měly (srov.: 22 Dramatic Sopranos attempt the "Hojotoho!" trills and high notes (youtube.com); Die Walküre, Act II: Hojotoho! Hojotoho! (youtube.com)).

Tyto kritické a komparativně podložené výhrady je třeba vyjádřit, pokud si má kritika vůbec zachovat nějaký smysl a pokud se vážně nemá stát (pod)průměr exkluzivní záležitostí. (Bohužel se jí už stal.) Přivézt někam s více než stočlenným (dvoj)orchestrem ,,Valkýru" s tak průměrnými pěvci, kteří nemají připraveno frázování ani u základních míst jako v druhé části prvního aktu, je vskutku povážlivým výrazem toho, jak nízké nároky dnes panují. Smetana 7. dubna 1865 v Národních listech: ,,...tázati se musíme, bylo-li to zkouška aneb skutečné představení?" Například v meziválečné či poválečné Vídni, kde se ,,Valkýra" hrála zcela běžně a taktovku si v ní podávali ti největší dirigenti jako výše jmenovaní, by něco takového nestačilo ani pro Volksoper! Naléhavě doporučujeme zájemcům o opravdovou operní kulturu, opírající se o estetické a ideové principy velkých tvůrců, nikoli o finanční a kariérní zájmy dnešních obchodníků operou, aby si v internetovém archivu Vídeňské státní opery prohlédli, jak často a s jakým obsazením se nejnáročnější díla R. Wagnera v čele s ,,Valkýrou" či R. Strausse ve Vídni hrávala a jak se v nich s odstupem několika málo dnů střídali ti nejlepší pěvci: Neuproduktionen „Die Walküre“ | Spielplanarchiv der Wiener Staatsoper (wiener-staatsoper.at). Podívejte se třeba na jaro 1948 pro novou inscenaci Lohengrina, hranou v Theater an der Wien: „Lohengrin“ am 30.04.1948 | Spielplanarchiv der Wiener Staatsoper (wiener-staatsoper.at). Za pultem se při ní vystřídali Hans Knappertsbusch, Felix Prohaska, Otto Ackermann, Meinhard Zallinger, Josef Krips, János Ferencsik, Lohengrina zpívali Julius Patzak, Max Lichtegg a Horst Taubmann, v následujícím roce dále Ludwig Suthaus či Karl Friedrich, v letech 1950-51 ,,zaskočili" ještě Josef Gostic, Bernd Aldenhoff, Torsten Ralf či Max Lorenz! Taková přehlídka nejlepších heldentenorů během několika měsíců či let na jediném místě, v běžném provozu! Krále Heinricha zpívali Herbert Alsen, Ludwig Weber, Ferdinand Frantz či Georg Hann, Telramunda Karl Kamann či ještě Alfred Jerger a Hans Hermann Nissen, Elsu Hilde Konetzni, Maria Reining, Judith Hellwig, Maud Cunitz, Ortrud Anny Konetzni, Helena Braun, Elisabeth Höngen či Gertrude Grob-Prandl! V roce 1951 přišla na Vídeňce zase nová inscenace, dirigoval Clemens Krauss, ve třetí repríze Heinrich Hollreiser. Nedá nám to, poslyšte prosím obsazení, která se vystřídala během prvního týdne ve třech prvních reprízách, které se stihly odehrát: Ludwig Weber, Ludwig Hofmann (král Heinrich), Torsten Ralf, Josef Gostic (Lohengrin), Hilde Zadek, Christel Goltz, Maria Reining (Elsa) (!), Elisabeth Höngen, Anny Konetzni (Ortrud), Josef Herrmann, Sigurd Björling (Telramund), Hans Hotter, Alfred Poell (Heerrufer). Dnes tato jména možná znají jen znalci, budiž ovšem čtenář ujištěn, že každé z těchto jmen by dnes znamenalo světovou hvězdu létající z města do města! Dříve tito pěvci zajišťovali běžný provoz (nejen) ve Vídni, podobně jako analogická sestava česká provoz v Praze. Dnes do Prahy jako ,,světoví hosté" jezdí tenoři jako Joseph Dennis (alespoň s kouzlem nechtěného do titulu Šaty dělají člověka...).

 Doplňme v souvislosti s vídeňským ,,běžným provozem" ještě jedno jméno jako ,,perličku", jméno mistra malých či menších rolí, který však počty svých představení překonal zřejmě všechny rekordy, včetně našeho Karla Hrušky (jenž zpíval tisíckrát Principála v Prodané nevěstě): rakouský barytonista maďarského původu Viktor Madin (1876-1968) byl členem ansámblu Vídeňské státní opery od roku 1908 do roku 1944, jako host pak zpíval až do roku 1958 (roku 1966 jmenován čestným členem souboru), a odzpíval v ní více než 7000 představení ve více než 250 rolích. Angažován byl samotným Gustavem Mahlerem. Zpíval zejména menší role, nicméně často také Donnera v Rheingoldu, tzn. role ne třeba obsáhlé, avšak náročné a podávané dříve ve městech jako Vídeň na prvotřídní úrovni. (Pětkrát zpíval v Rheingoldu Albericha, sedmkrát v Siegfriedu, 27x Klingsora v Parsifalu, jinak 72x jednoho z grálových rytířů; 109x zpíval Hlasatele v Lohengrinu a 137x jednoho ze čtyř brabantských šlechticů tamtéž. 161x zpíval Krušinu, 4x Budivoje a 10x Soudce v Daliboru. Jen tak pro srovnání: ano, ve Vídeňské státní opeře se jen s Viktorem Madinem v letech 1910-1948 odehrálo 161 repríz ,,Prodané nevěsty"; celkem se jich tam od roku 1896 odehrálo 484, naposledy ovšem 1991 - ještě s mistry jako Lucia Popp a Erich Kunz. Od té doby se nehraje; asi pokrok...) Madinovou specialitou byla pak jedna z vlajkových lodí místního repertoáru, Straussův ,,Růžový kavalír", v němž jako patrně jediný zpěvák zpíval pět různých rolí. Při vídeňské premiéře v roce 1911 zpíval jednoho ze čtyř lokajů (nakonec celkem 89x), brzy poté a zejména Hofmistra (265x), Policejního komisaře (202x), Faninala (55x) a jednou také Notáře (pod taktovkou samotného skladatele). Zpíval také Hofmistra v ,,Ariadně na Naxu", toho v Capricciu nikoli. (Richard Strauss má vskutku hned ve třech operách Haushofmeistera - jak buržoazní...) Madin tedy odzpíval celkem přes 600 repríz ,,Růžového kavalíra". Nu, takový život ve Vídeňské státní opeře mohl stát za to...

  Jedním velkým hudebním zklamáním bylo ovšem představení ,,Viléma Tella“ ve Vídni 19. 3. 2024. Režie Davida Pountneyho sice neurážela tolik jako jeho karikatura Dalibora v Brně, skutečnou poetiku a interpretační či vizuální koncepci však neměla. Alespoň nebyla vulgární, s ní jsme potud problém neměli. Podobně jako v případě nedávných ,,Sicilských nešpor“ se hlavní problém týkal až zarážející chabosti pěveckých výkonů a také nanejvýš provozního nastudování hudebního. Dirigent Bertrand de Billy má sice nemalé zkušenosti, tento ,,Tell“ se však do paměti mohl zapsat nanejvýš někomu, kdo přišel na daný titul nebo do Opery vůbec poprvé – asi jako křiklavě slabá Káťa Kabanová pod vedením Jaroslava Kyzlinka nebo Nabucco Andrije Jurkevyče, při němž mluvit o ,,novém nastudování“ není možné ani při té nejlepší vůli. Tak jako pražská Káťa nemá vůbec žádnou režii a skutečnou pěvecko-dramatickou kulturu, tak ,,nový“ pražský Nabucco nemá ani stopu italské kantilény, skutečně rozvinutých hlasů a dirigentského vedení, v němž by se dalo aspoň přibližně rozlišit cosi jako promyšleně volená tempa či dynamika. Proč se celá inscenace opery se starozákonní látkou odehrává v berlínském muzeu, to asi chápe jen režisér Pilař a ti, kdož mu tento zodpovědný úkol svěřili. (Podobně jako lapsy v Pilařově překladu libreta typu ,,nést svůj kříž" pro starozákonní Židy.) Ve Vídni se ,,Vilém Tell“ hrál s velmi úsporně obsazeným orchestrem, a tak i znějícím zvukem, ještě spíše však tomuto štíhlému zvuku chybělo dynamické vypracování. Už proslulá předehra, která je na dynamické kontrasty tak bohatá, naprosto postrádala dramatický tah a alespoň náznak skutečných gradací, s nimiž si zde velcí dirigenti jako Riccardo Muti takřka hráli. (Co teprve v Nabuccovi, jehož předehru v Praze hrají skoro jako vojenská kapela! Srov. Giuseppe Verdi - Riccardo Muti - Nabucco - Rehearsal at La Scala Theatre (youtube.com), Giuseppe Verdi - Riccardo Muti - Nabucco - Rehearsal at La Scala Theatre - Part 2 (youtube.com).) K jistému oživení ve vídeňském ,,Tellovi“ došlo až během tanců před koncem prvního dějství, třebaže ,,jadrnost“, s níž byly balety po celý večer stylizovány (či de-stylizovány), by se někomu mohla zdát na hranici vkusu (s expresivními posunky).

 Nejhorší však byly doslova nepřijatelné pěvecké výkony, které musely zraňovat každého, kdo interpretační tradici tohoto díla trochu zná nebo ví, jak ve Vídni ještě v 80. letech zpívali někteří přední pěvci, kteří excelovali právě v ,,Tellovi“ (Giuseppe Taddei, Franco Bonisolli, Nicolai Ghiaurov ad.). Původně ohlášeného Juana Diega Flóreze nahradil John Osborn, na nějž jsme – s prominutím – měli smůlu už v lednu v Arrigovi, Tella zase místo Carlose Álvareze zpíval Roberto Frontali, Waltera Stephano Park, Mathildu Lisette Oropesa. Jmenovat všechny další představitele nemá ani příliš smyslu, protože určitý zvuk, sytější a oblejší tón, měl pouze bas Jeana Teitgena. Představitelé Tella, Melchtala a Rodolpha o zvuk doslova bojovali: posluchač slyšel (pokud hodně napínal uši) jen samé úzké hlasy bez nosnosti, natož průraznosti v dramatických či vyšších polohách. Pan Frontali je očividně daleko za zenitem a úlohu jako Tell by na tak prestižní scéně, jakou alespoň dříve bývala Vídeňská státní opera, neměl zpívat; jeho hlas doslova zanikal, asi jako hlas pana Mikuláše při koncertu v Praze. (Srov. již zde: Tosca: Act I Finale (youtube.com)!) Pan Osborn nárokům mimořádně vypjatého partu Arnolda nedokáže dostát rovněž, každopádně se ještě o dost zhoršil oproti tomu, jak ho zpíval před lety v Divadle na Vídeňce. Z množství exponovaných výšek se úzkým hlasem na hranici možností alespoň ,,dotkl“ jen několika, závěr velké árie v posledním dějství byl raději seškrtán, ačkoli jinak byla v díle většina běžných škrtů otevřena. To ovšem při daných pěvcích a dirigentovi bylo spíše k neprospěchu, protože například neúměrně rozvleklý závěr třetího aktu, v němž po Tellově sestřelení jablka z hlavy syna Jemmyho (kalhotková role provedená lépe herecky než vokálně, nicméně řadící se k těm lepším toho večera) následuje ještě množství hudby, dějovou gradaci retarduje skoro jako u Meyerbeera. A tímto způsobem také orchestr řídil pan de Billy, takže Libuše i jako kritička škrtů vzpomínala na švih starších italských podání, v nichž následuje hned bouřlivé ,,Anatema a Gessler!“. Tellovu pohnutou árii ,,Resta immobile“ nedokázal pan Frontali svým odcházejícím šedým barytonem vůbec rozklenout, uvedení francouzské verze jako by všem přítomným vyhovovalo hlavně proto, že široká kantiléna v ní vinou odlišného typu frázování ve francouzštině docela mizí. Tenoučké (Mathilde, Jemmy) nebo matné (Hedwige) hlasy nabídly také představitelky ženských rolí; zkušená Monika Bohinec byla navíc coby Hedvika umístěna do klína obří ženské postavy, která jevišti po celou dobu dominovala spolu s postavou mužskou, na níž vokálně zanikal Melchtal (Evgeny Solodovnikov), takže jejich hlas se ve velkém sále ztrácel. Poslechněte si squillo, sytost, měkkost a výrazovou kulturu lyrických tenorů, kteří zajišťovali běžný provoz poválečné Itálie: Gianni POGGI - La donna e mobile. RIGOLETTO. Verdi (youtube.com) (dokonce v dramatickém partu: Gianni Poggi - Di quella pira (youtube.com)); Francesco Albanese Playlist - Francesco Albanese Canzoni Famose - Best Playlist (youtube.com); HUGE LYRIC TENOR VOICE!! (A CAPELLA/GIANNI RAIMONDI) (youtube.com); Ecco, ridente in cielo (Il Barbiere di Siviglia) (youtube.com). Příkladů bychom mohli uvádět mnoho, přitom pouze Gianni Raimondi z jmenovaných zpíval Arnolda! A Luciano Pavarotti zpíval Arnolda jenom ve studiu (Rossini: William Tell - Italian version / Act 4 - O muto asil del pianto... Vendetta! (youtube.com)), Nicolai Gedda měl za to, že jím zašel příliš daleko (srov. přitom: 5:53nn.: Nicolai Gedda, Guillaume Tell "Asile héréditaire - Amis, amis" (youtube.com), Guillaume Tell: Ernest Blanc et Nicolai Gedda (youtube.com)), Giacomo Lauri-Volpi se domníval, že je nad síly jeho přitom největšího a nejčastějšího představitele v poválečné době Maria Filippeschiho (2:08n., 3:39n.: Mario Filippeschi, tenore "O muto asil del pianto.. Corriam voliam" Guglielmo Tell - G. Rossini (youtube.com); 2:45n., 5:58n.: Mario Filippeschi - O muto asil...corriam voliam (Rossini - Guglielmo Tell) (youtube.com)! Guglielmo Tell: Act II: Troncar suoi dì: Gino Becchi, Mario Filippeschi, Guerrando Righi: 3/13/58 (youtube.com), Guillaume Tell (William Tell) : Act I: Ah, Matilde, io t'amo (Arnoldo, Guglielmo) (youtube.com), Mario Filippeschi & Giuseppe Taddei - Ah, Mathilde (Live) (youtube.com), Rossini: Guglielmo Tell - Resta immobile - Gino Bechi, baritono (youtube.com).) Tella zpívali podobně jako Verdiho Boccanegru barytonisté prvního řádu, disponující jednak velkým hlasem, jednak velkou jevištní osobností: Gino Bechi, Giuseppe Taddei, Tito Gobbi… Co by tito pěvci řekli dnes! V následujícím videu můžeme kromě záznamu s Lauri-Volpim z roku 1930 obdivovat plakát k provedení ,,Tella“ v La Scale, v němž zpíval Lauri-Volpi Arnolda, Benvenuto Franci Tella, Tancredi Pasero Gualtiera, Salvatore Baccaloni Melchtala, Lina Bruna Rasa Matildu – a náš ,,Guglielmo Zitek“ Gesslera! – Giacomo Lauri-Volpi ricorda il Guglielmo Tell che cantò in tono alla Scala nel 1930 (youtube.com). (Srov. dále: Achille Braschi: O muto asil del pianto (Rossini - Guglielmo Tell) live (youtube.com), Tenore GIANNI RAIMONDI - Gugliemo Tell - Non mi lasciare - Recitativo, Aria e Cabaletta (live1966) (youtube.com), Franco Bonisolli; "O muto asil del pianto"; GUGLIELMO TELL; Gioachino Rossini (youtube.com).) Zkuste někomu vysvětlit: Lauri-Volpi, Franci a Pasero – to bylo něco jako Flórez, Frontali a Stephano Park dnes! Řekli by: Nebuďte škarohlídové, opera se přece musí vyvíjet? To znamená: k malým hlasům? Nu, třeba k tomu, že jeden slovenský představitel Otella se zahraničním znalcům jeví jako ,,modern mezzo-soprano“: What a Great Tosca means?! (youtube.com) (komentář pod velmi instruktivním komparativním videem; druhý nejlepší je: ,,Netrebko = Kaufmann in falsetto“). Srov. dále: For those who think Juan Nasal Florez is better than Giuseppe Di Stefano (youtube.com); Di quella pira comparison (Licitra, Kunde, Domingo, Grigolo, Kaufmann vs. Helge Rosvaenge) (youtube.com), Mosquito is not able to sing opera!!! (Vogt VS Rosvaenge, King and Melchior) (youtube.com)… Ansámblové scény pak ve Vídni v potřebné robustnosti nevyzněly nikdy, byly stejně komorní jako sólové výstupy, a to včetně manifestačního finále druhého dějství (Rossini: Guglielmo Tell - Giuriam, giuriamo - Mario Filippeschi; Giuseppe Taddei; Giorgio Tozzi (youtube.com)) i velebného tutti na závěr celého díla (G Rossini - Guglielmo Tell Tutto cangia, il ciel s'abbella HQ (youtube.com)). Co dodat? Rádi jsme slyšeli živě ,,Viléma Tella“, ale úroveň jednoho z nejprestižnějších operních domů světa to nepřipomínalo ani v nejmenším. Slyšet dnes ,,Tella“ ve Vídni = ještě více si zamilovat nahrávky s Mariem Filippeschim…

 

 

8. 4. 2024

Zdražování na všech frontách v posledních letech nabírá na obrátkách a dosahuje takové míry, že přerůstá v sociální a kulturní segregaci. Ne náhodou se mluví o novém feudalismu: už jen ceny nájmů, energií a potravin stále větší část lidí nutí k tomu, aby si hledali druhou práci nebo na všem možném šetřili. To v kombinaci s represivní atmosférou, v níž se kriticky myslící člověk musí bát, že přijde o místo či dobrou pověst kvůli volnosti kdykoli kohokoli dehonestovat jako nepřítele režimu – šiřitele ,,spikleneckých teorií“, vytváří ideální podmínky pro sociální a mentální znevolňování občanů: z knih či návštěvy divadla je třeba učinit luxusní zboží, ze svobody pohybu či vyjadřování názorů luxus, který by měl nejprve projít sítem těch, kteří se sami kvalifikovali na strážce toho, co je ověřená informace, ochrana veřejného zdraví, ta správná prozápadní orientace (Západ = současná politická moc) či podobně. (Pozor: humanitární katastrofa v Gaze či ,,Pfizergate“ jsou úplné náhody, jinak jsme to říkali celou dobu správně, jen vy šíříte propagandu a fake news! Nechali jste se během roku a půl čtyřikrát očkovat proti témuž onemocnění a máte zaručenou informaci, že to bylo účinné? To je přece výborné, občané, že žádným manipulacím nepodléháte! Až bude zase třeba, abyste nepodlehli, dáme vám vědět, nákup zajistí Uršula, distribuci Jechová. Pokud neposlechnete, nepustíme vás přes hranici ani do toho divadla, ale k ničemu vás nenutíme, máme demokracii!) Nejhorší je samozřejmě zdražování v oblasti bydlení, v tuto chvíli však myslíme zejména na oblast kultury, na ceny knih a vstupenek do divadel či koncertních síní. Je pochopitelné, že elitní instituce typu operních a koncertních domů světových metropolí nebudou zadarmo, stejně pochopitelné by však mělo být to, že tyto instituce mají – tak jako všechny ostatní, ony však coby kulturní zvlášť! – také plnit svůj účel (telos), své právě kulturní poslání, a k tomu patří hrát co nejlépe velká díla – pro ty, kteří o ně mají zájem, kteří jsou jejich milovníky. Pokud se stane dokonce pravidlem, že na Wagnera, Beethovena či Smetanu se z finančních důvodů nedostanou zrovna milovníci či znalci těchto autorů, hudební vědci nebo nadšenci, pak je něco v nepořádku, podobně jako ve chvíli, kdy si znalec Schillera nemůže dovolit koupit novou knihu o Schillerovi – protože je dražší než Schillerovy sebrané spisy, které si koupil v antikvariátu (navíc v mnohem lepší úpravě než nová publikace). Tady nejde o přirozenou různost cen, nýbrž často o pouhou nenažranost těch, kteří kulturními statky (institucemi) obchodují a hledí pouze na výnos pro sebe, nikoli na naplnění duchovního smyslu daného podniku. Opravdová kulturnost formálně kulturních institucí jako divadla se osvědčuje tím, že mají rozvinut systém slev pro své stálé zákazníky nebo pro občany sociálně či jinak handicapované, tak, aby nebyli z participace na umění zcela vyloučeni, když si ji nemohou dovolit za běžné (horentní) sumy. Málo se přitom mluví o tom, že takové slevy zdaleka nepotřebují pouze studenti a důchodci, že jsou i milovníci či znalci umění ve věkovém rozmezí od 26 do 70 let, a ti snad nemají zůstat odsouzeni k tomu, aby si kupovali lístky za 800 či 1000 korun a víc, nebo ano?

Nu, tak Libuše nebyla na Dvořákově Stabat Mater v Obecním domě, poslední řadu ve Státní opeře za 890 Kč si rovněž nekupuje… O to raději byla na Stabat Mater s dokonce lepším pěveckým obsazením u sv. Jakuba Staršího, kde se na Velký pátek tradičně hraje již od roku 1970, a to zdarma! Dříve tyto koncerty věnčila jména jako Beno Blachut a Eduard Haken a jedna paní se po skončení svěřovala, že byla na všech 52 ročnících (s dvouletou přestávkou během covidového šílenství). Letos jsme měli opět alespoň to štěstí, že bylo možné zase jednou slyšet jednoho z posledních českých tenorů hodných toho jména Tomáše Černého, který už v opeře bohužel delší dobu nezpívá. Právě výkon pana Černého je důvodem, proč Libuše o koncertu připojuje krátkou noticku, neboť to byl výkon svrchovaný, ukázka toho, jak krásně a nosně může znít světle zabarvený tenor ještě po šedesátce! Pan Černý stále disponuje krásně stříbřitým témbrem, který jej v kombinaci s kultivovaným frázováním předurčoval ke smetanovským úlohám: jaká škoda, že s ním Národní divadlo v době, kdy byl na vrcholu sil, neuvedlo Dalibora! Snad by to pro něj byla role oborově mezní – ale copak pro pány Lehotského, Bergera či Samka mezní není? Podívejte se, kdo bude v Praze v nadcházející inscenaci zpívat dokonce Verdiho Otella – zpěvák, který neuzpívá ani Cania! Kdo slyšel to, co se v Národním divadle v neděli 7. dubna 2024 dirigentsky a pěvecky prezentovalo jako provedení Beethovenovy Deváté symfonie, zejména pak podání zářivého tenorového sóla ,,Froh, wie seine Sonnen fliegen…“ (,,Fro, fro…“), ten budě vědět, o čem mluvíme. (Tenor, který byl vyznamenán údajně prestižní cenou Thálie za pěvecký výkon roku, a který nedokáže vyzpívat ani sólo v Deváté. Považte, že i za takovéto podání dala spousta lidí 1000 korun!) Pan Černý u sv. Jakuba (26. března 2024) přesvědčil krásně širokým nasazováním, kultivovaným přednesem, při němž jsme v jeho hlase nezaznamenali ani stopu vibrata (na rozdíl od mnohem mladších). Takto nějak  by se oratorní tenorový part měl přednášet. Dále více či méně solidně zpívali František Zahradníček, Veronika Hajnová a Lucie Silkenová, dirigoval Jan Rezek. Návštěva byla velmi hojná, jak ve svých referátech dodával Bedřich Smetana, jen je nutno podotknout, že sv. Jakub je jedním z nejchladnějších kostelů v Praze a i při velmi teplých Velikonocích letošního roku v něm posluchači v zimních kabátech téměř mrzli.

To ale ještě nic nebylo proti mrznutí duchovnímu, jež vám za ony nemravně horentní sumy nabídne Hansenova a Jindrova Opera při inscenacích jako nová Rusalka. Ano, v Národním divadle je nová inscenace nejslavnější Dvořákovy opery, která vždy patřila k vlajkovým lodím naší první scény, ovšem uměleckou událostí, jakou Rusalka bývala s dirigenty jako Jaroslav Krombholc či Zdeněk Chalabala (kdy šlo primárně o hudbu, a nikoli o samoúčelnou režijní exhibici), se ani tato produkce rozhodně nestala. Jedná se o další zbytečnou premiéru v pražské Opeře, další vyhození veřejných peněz na inscenaci, která je doslova zaměnitelná za bezpočet jiných z toho nejprůměrnějšího současného mainstreamu. Těžko se dalo očekávat, že to dopadne jinak: když může Činohře Národního divadla šéfovat duo režisérů, kteří si říkají – ne v nějaké facebookové skupině nebo na studentské párty, nýbrž oficiálně v nejprestižnější divadelní instituci v zemi! – SKUTR (Martin Kukučka + Lukáš Trpišovský), a když je takovéto dvojici svěřena inscenace jedné z nejslavnějších českých oper, sotva lze čekat, že výsledek bude poetice díla a výši nároků, které se na jeho interpretaci právě v Národním divadle dříve kladly, odpovídat. Psát na tuto inscenaci plnohodnotnou recenzi nemá smysl, bylo by to podobné jako chtít s Quintilianem analyzovat rétoriku propagačních videí Andreje Babiše, Víta Rakušana či Jany Černochové a tvářit se, že mají něco společného s politickou kulturou. Tady nejde o rozdílné přístupy, nýbrž o to, zda pojmy jako kvalita, vzdělanost či zodpovědnost mají vůbec nějaký smysl, anebo se – jak režiséři sami rádi přiznávají – interpretační koncepce rovnou zamění za ,,improvizaci“ stylem pokus-omyl, v němž se naprostá nepoučenost vydává za tvůrčí originalitu a bezradnost za ,,svobodu jiného pohledu“. Celá nová inscenace Rusalky dokonale odpovídá přezdívce svých tvůrců: místo aby se vážně přemýšlelo nad tím, jakým kočárem či jakou rychlostí která osobnost pojede, tady si prostě náhodný kolemjdoucí stoupl na skútr a odrážel se různými směry; každou chvíli spadl, pak si narovnal čepici, povytáhl džíny, přihnul si z Pepsi a pokračoval. To, že k tomu velmi slušně hrál orchestr Národního divadla pod taktovkou Tomáše Netopila, diskrepantnost celé produkce jen podtrhovalo: jako kdyby se někdo snažil vytvořit co největší kontrast a záměrně k hodnotnému podání hodnotného díla pouštěl na plátno co nejbezhodnotnější amatérský film při lekci toho, jak nevypadá zodpovědná umělecká práce.

Inscenace neuráží bezprostřední vulgaritou jako režie Barbory Horákové Joly či Calixta Bieita, ona ovšem nevypráví vůbec žádný příběh; je odbytá tou měrou, že nikdo, s nímž Libuše mluvila, nedovedl zodpovědět otázku, proč by se tatáž inscenace nemohla hrát úplně stejně na hudbu Armidy či Káti Kabanové. Produkt dua SKUTR je natolik nepůvodní, esteticky i ideově indiferentní (popřípadě – viz dále – tuctově nevkusný), že se dá přímo libovolně zaměnit za podobně šedivou prázdnotu předchozí Rusalky Jiřího Heřmana nebo jeho Armidy, za Bieitou Káťu a další produkce. Bylo by jistě velmi úsměvné sledovat diskusi, v níž by SKUTRu diváci kladli otázky po tom, čím jsou jednotlivé postavy a situace podle nich vyjadřovány, v čem se liší jejich estetika, v čem je u nich Princ jiný než Vodník a ten zase než Ježibaba, v čem se liší způsob vyjadřování jejich Rusalky od Bieitovy Káti apod. Na tyto prosté otázky není jak odpovědět, tady máme co dělat s inscenací zcela nepolíbenou setkáním s dílem samým, s jeho architekturou, s jeho vyjadřovacími prostředky, s jeho poetikou, interpretační tradicí a složitostí, s rozdíly v charakteristice jednotlivých prostředí a osob; jen konvenční směs naturalismu a symbolismu, jakou by dovedl vytvořit i student operní režie. Aby ta konvenčnost bila do očí co nejvíc, je inscenace k nerozeznání od inscenací Jiřího Heřmana a dalších zástupců režisérského mainstreamu namísto citů a estetiky Dvořákova díla přeplněna přidanými postavami tanečníků, kteří se po jevišti do omrzení míhají a předvádějí jednu konvenční sestavu za druhou. (Toho se bohužel nevyvaroval ani Jiří Nekvasil ve své ostravské Prodané nevěstě, v níž navíc hloupými sestavami a píšťalkou opět jen karikuje ušlechtilou kulturní instituci Sokola. Každý, kdo veřejný obraz Sokola takto degraduje, dává najevo, že z jeho poslání vůbec nic nepochopil; o neustálém rozbíjení toku Smetanovy hudby banálními průpovídkami vůbec nemluvě: doslova zničený pochod komediantů, pěvecké výkony v pátek 5. dubna zejména v rolích Kecala a Krušiny pod všechnu kritiku.)

SKUTR na nekonečné sestavy tanečníků vsadil vše, jako by mu šlo hlavně o to, aby té vnějškovosti nebylo málo. Jakmile postava pocítí nějakou emoci, houf tanečníků ji musí vnějškově ztvárnit svým pohybem, což každý zkušenější návštěvník viděl už bezpočtukrát. Ale pozor, SKUTR originální přece je! Víte, co všechno jeho Rusalka umí? Tak třeba shazovat židle, ba dokonce jimi házet o zeď! Rusalka při Vodníkově árii hází židlemi, patrně do taktu a pro obohacení zvukové stopy díla, které by bez toho nevyznělo. A pozor, ona taky umí rozhazovat květiny – jako poslední hysterka! Ježibaba je stylizována jako opilecká bezdomovkyně u hromady harampádí s lahví v ruce – naše chabé zraky ji bez dalekohledu identifikovaly jako Becherovku, ale možná to bylo něco jiného. Každopádně si dávala – škoda, že to paní Hilscherové nepomohlo se více rozezpívat! A víte, čím byla prohloubena charakteristika Prince? Vlečkou! Princ si zde snad bral Rusalku – maje vlečku místo ní! Kromě toho vypadal jako starší bratr Vodníka: totiž pan Briscein oproti panu Kellnerovi, o němž se v hledišti přítomný zasloužilý bard, který v Národním divadle zpíval Vodníka po desítky let před ním, lapidárně vyjádřil slovy: ,,Není to hlas na Vodníka… Možná za patnáct let…“ Kostýmy i pěvecké výkony Kuchtíka a Hajného (sloučeného metodou ŽÁVES s Lovcem) patřily jistě k nejtrapnějším v interpretační historii tohoto díla v Národním divadle: to už je mohly rovnou hrát ony němé obláčky z nového ,,Nápoje lásky“. Svou úroveň si jakž takž zachoval pouze pan Briscein, paní Jalovcová se v úloze Cizí kněžny uplatila velmi dobře, sytým zvučným mezzosopránem a v omezenější míře i jevištně, nicméně je pro ni part přece jen položen trochu příliš vysoko. Tercety vodních žínek byly odbyty podobně jako party Lovce, Hajného a Kuchtíka: s jakou zářivou grácií se dříve v Národním divadle tyto party osobnostmi jako Maria Tauberová podávaly! Zpívaly je prvooborové zpěvačky, nosnými vyrovnanými hlasy, a vzájemná koordinace byla samozřejmostí. Nemluvě o tom, že Prince zpívali nejlepší tenoři, a nikoli pan Malafij (co teprve Rusalku!), že Vodník předpokládal suverénní, mohutný bas, kromě toho však i vyzrálý interpretační vklad, opravdovou hereckou kreaci, která tomuto velkému partu dá všechnu jeho fatální závažnost i zase vřelou procítěnost. Pan Zahradníček na jevišti působí alespoň určitým charismatem, pan Kellner bohužel ani to. Spousta věcí by se přitom dala zlepšit, jen kdyby bylo opravdové péče a poučenosti, a nikoli házení židlemi a popíjení.

Proč je celá inscenace stylizována jakýmsi orientálním, samurajským vizuálem (upomínajícím zase na současné pražské produkce Madam Butterfly a podobně chladné Turandot), to má asi takové vysvětlení jako to, že nový Nabucco se odehrává v berlínském muzeu. Proč je v okénku na pozadí scény červené kyvadlo jako na Letné? Proč v něm není rovnou i soška Stalina? Proč se při Rusalčině árii ,,Necitelná vodní moci“ na zemi v předstíraných křečích neustále svíjejí tanečníci? A proč se na ní, u všech všudy, svíjejí i při slavnostní polonéze? Polonézu snad žádná inscenace Rusalky v Národním divadle dosud takto nezpitvořila: místo slavnostního tance, k němuž Dvořák napsal tak krásnou hudbu, se po prázdné scéně v křečích válejí komparsisté! Lidé v hledišti na sebe buď vrhali nevěřícné pohledy, nebo se tomu smáli, a to včetně dětí! Vedle nás seděla dobrá žena z Olomoucka, která přijela na Rusalku s malou dcerou, dala velké peníze za lístky, a ona ani její dcera vůbec nechápaly, co se to na scéně děje; při opakovaném svíjení se začaly smát. Když jim Libuše v programu ukázala, že režíruje ,,SKUTR“ a že to je šéf Činohry Národního divadla, milá paní tomu vůbec nerozuměla. Víte: on člověk musí něco umět, chovat se důstojně a obstát před kontrolou nadřízených, i když dělá to nejtuctovější zaměstnání v malém městě. To pouze v nejprestižnějších uměleckých institucích je za obrovské peníze vybrané od oněch obyčejných poctivých lidí možný jakýkoli šlendrián a nevkus! Například nevkus červených plastových židlí, jimiž byla pražská Rusalka ,,ozdobena“ a o nichž jsme se s přáteli pouze dohadovali, zda byly z autobusového nádraží v Horních Mokropsech, anebo ze záchytky v Dolních Počernicích. (S omluvou oběma pamětným místům!) Bylo to ovšem opět symbolické: nábytek jako z výprodeje odpovídal produkci jako z výprodeje, estetice na úrovni obchodů ,,vše za třicet“, kterou korunuje finále, v němž Princ umírá vsedě na jedné z těch ohyzdných židlí! Pokud v tom všem někdo viděl Rusalku, a to na úrovni srovnatelné s interpretační tradicí Národního divadla, utvářenou dříve mistry, pak mu asi není rady ani pomoci. Odkazovat na to, že publikum přece bouřlivě aplaudovalo, je licoměrnost: zvláště lidé, kteří dílo slyšeli poprvé, přišli na ně ve slavnostní náladě se svými blízkými a za veliké peníze, kteří nemají srovnání s opravdu dobrými pěveckými výkony, jsou přirozeně přemoženi krásou hudby, popřípadě hrou orchestru, někdo snad i některým pěvcem; vydávat aplaus dílu za aplaus režii není možné, už proto, že publikum zrovna tak (a mnohem víc) tleská Rusalce Zdeňka Trošky. Kdyby se Vodník či Kecal podávali tak, jako se podávají dnes v Praze či Ostravě, v 50. či ještě 60. letech (a samozřejmě kdykoli předtím), vyšly by na to v Praze, Vídni či jiném hudebním městě zdrcující kritiky. Dnes se i nejslabšímu výkonu, v němž sólista objektivně nevyzpívá většinu předepsaných výšek či hloubek, tleská, a to i tzv. odbornou kritikou. Výsledek všichni vidíme - totiž ti nemnozí, kteří ještě vidět umějí...

Připojujeme trojici úryvků z recenzí Bedřicha Smetany v Národních listech roku 1864:

     ,,… bylo by přece na čase, smíme-li mínění své vysloviti, aby též deklamaci věnovala se píle a pozornost, abychom i zde viděli nějaký pokrok. Vždyť má býti divadlo naše školou pro každého člena! Posud ale nemohli jsme se o tom přesvědčiti; a chce-li umělecká beseda zaříditi operní a divadelní školu, můžeme úmysl ten jen schváliti. Řekli jsme to několikráte a opětujeme to, že naše zpěvohra není posud hotovou, nýbrž že jest pravou zpěvohrou budoucnosti, která teprv vytvořiti a zdokonaliti se musí [tak se díky B. Smetanovi již stalo, ale bylo to zničeno]; třeba tedy, aby se dala zdokonalovati, aby smělo poukázati se k slabostem se strany kritiky, aby nehledali se nepřátelé tam, kde jsou právě nejupřímnější přátelé tak důležitého národního ústavu; třeba vedení a řízení.“

 ,,Poslední, co od naší opery žádati máme, jest: svědomité, věrné, ryze uměleckým duchem provanuté provádění děl. Nedostačí tu jen povinnost zevnější, která upomíná více na hůl kaprálskou, než na taktovku. K tomu jest zapotřebí oduševnění materie. – Opery nesmějí být musikální produkce, kde jen se zpívá, aby se zpívalo, kde dostačí, aby vše šlo v taktě a nic nevázlo, kde vždy hlavní věcí jest taktovka. Opery musejí povznést na drama, při němž zapomínáme na zevnější mašinerii vedení.“

     ,,Uvedeme-li sobě na mysl poslední tři představení operní, nevíme, máme-li se více diviti nešetrnosti divadelní správy naproti obecenstvu neb mírnosti a trpělivosti tohoto. Opery, které jsme slyšeli již tolikráte a u větší části vždy slušně provedeny, předvésti nám, jak se posledně dělo, takovým způsobem, který by na mnoze ani diletantům nesloužil ku cti, k tomu je věru zapotřebí veliká míra umělecké nonchalance! (…) Každý a tudíž i divadelní správa musela nyní nabýti přesvědčení, že opera každá, třeba by byla sebe lehčí a sebe známější, řádné a svědomité přípravy vyžaduje, nemá-li každá scena býti v nebezpečenství, aby se úplně rozkotala, jakž toho poslední dnové několik trapných příkladů podali.“

       Bonus: ,,P. Horlivý co Arthur již poněkud s menší ostýchavostí zpíval, ale neobratné jeho pohyby vedou často k rozjímání, které o přípravných studiích jeho leckdy pochybovati dovolují.“ 

 

 

22. 4. 2024

Dnes si připomínáme 300. narozeniny jedné z nejvýznamnějších postav novověké filosofie Immanuela Kanta (1724-1804). Redakce Libuše má sice na jeho kritickou filosofii a její vliv na moderní ,,postmetafyzické myšlení“ dosti negativní názor, nesouhlasí se systematickým založením jeho kritické noetiky, estetiky ani etiky, naopak se snaží propagovat alternativy k nim (viz za poslední dobu oddíl ,,Schiller a Kant“ v monografii Schillerova estetika humanity, Praha 2023, s. 871-1025, souhrnně Filosofie německého osvícenství, Praha 2024, novou edici Herderovy Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft, Hamburg 2022 /Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft (meiner.de)/, a její překlad do češtiny, který vyjde na podzim 2024: Metakritika ke Kritice čistého rozumu - Johann Gottfried Herder | KOSMAS.cz - vaše internetové knihkupectví), velikost osobnosti a životního díla královeckého učence však pochopitelně uznává. Z toho důvodu k velkému výročí přináší alespoň citát spravedlivého ocenění, jež svému někdejšímu učiteli věnoval Johann Gottfried Herder i poté, co Kant nespravedlivě napadl jeho ,,Ideje k filosofii dějin lidstva“ a předtím, než on sám věnoval nejostřejší a nejhlubší dobovou ,,metakritiku“ (1799) jeho životnímu dílu (Kritik der reinen Vernunft, 1781, 2. přepr. vyd. 1787). Jedná se o citát ze šesté sbírky ,,Dopisů na podporu humanity“ (Briefe zu Beförderung der Humanität, zde 1795, původně 1792):

          ,,Ich habe das Glück genoßen, einen Philosophen zu kennen, der mein Lehrer war [původně: der mir ein wahrer Lehrer der Humanität war]. Er in seinen blühendsten Jahren hatte die fröhliche Munterkeit eines Jünglinges, die, wie ich glaube, ihn auch in sein greisestes Alter begleitet. Seine offne, zum Denken gebauete Stirn war ein Sitz unzerstörbarer Heiterkeit und Freude; die gedankenreichste Rede floß von seinen Lippen; Scherz und Witz und Laune standen ihm zu Gebot, und sein lehrender Vortrag war der unterhaltendste Umgang. Mit eben dem Geist, mit dem er Leibniz, Wolff, Baumgarten, Crusius, Hume prüfte und die Naturgesetze Keplers, Newtons, der Physiker verfolgte, nahm er auch die damals erscheinenden Schriften Rousseaus, seinen ,Emil‘ und seine ,Heloise‘, sowie jede ihm bekannt gewordene Naturentdeckung auf, würdigte sie und kam immer zurück auf unbefangene Känntniß der Natur und auf moralischen Werth des Menschen. Menschen-, Völker-, Naturgeschichte, Naturlehre, Mathematik und Erfahrung waren die Quellen, aus denen er seinen Vortrag und Umgang belebte; nichts Wißenswürdiges war ihm gleichgültig; keine Kabale, keine Sekte, kein Vortheil, kein Namenehrgeiz hatte je für ihn den mindesten Reiz gegen die Erweiterung und Aufhellung der Wahrheit. Er munterte auf und zwang angenehm zum Selbstdenken; Despotismus war seinem Gemüth fremde. Dieser Mann, den ich mit größester Dankbarkeit und Hochachtung nenne, ist Immanuel Kant; sein Bild steht angenehm vor mir. Ich will ihm nicht die barbarische Inschrift setzen, die einst ein sehr unwürdiger Philosoph empfing:

 

Noster Aristoteles, Logicis quicunque fuerunt

Aut par aut melior; studiorum cognitus orbi

Princeps, ingenio varius, subtilis et acer,

Omnia vi superans rationis etc. –

 

sondern mit dem Verfaßer der ,Bonhommien‘ ihn, seiner Absicht nach, Sokrates nennen und seiner Philosophie den Fortgang dieser seiner Absicht wünschen, daß nämlich nach ausgereuteten Dornen der Sophisterei die Saat des Verstandes, der Vernunft, der moralischen Gesetzgebung reiner und fröhlicher sproße, nicht durch Zwang, sondern durch innere Freiheit.“

       Připojujeme výklad jedné z nejznámějších teorií Kantovy praktické filosofie, učení o kategorickém imperativu, v podání nedávno zesnulého prof. Milana Sobotky; muže, od nějž bylo možné brát Kantova slova o sebepřekonávání dobré vůle, o důstojnosti lidského ducha a mravního jednání, autentičtěji než od kohokoli jiného: ne jako teoretickou zásadu, nýbrž jako žitý osobní postoj: Pojmy z filozofie: Kategorický imperativ (youtube.com). Právě svou etikou by Kant měl být důležitý i pro současnou kulturu a ty, kteří se v ní pohybují jako umělci, protože v ní ukazuje něco (zásadního), co v současné umělecké kultuře chybí ze všeho nejvíce: skutečnost, že svoboda je vždy nerozlučně spojena s mravností, že je protikladem pouhé libovůle (Willkür), že neznamená přitakání vlastním nápadům či touhám, nýbrž jejich integraci do mravního plánu, který by mohl získat všeobecnou platnost. Výkonem svobody není rozhodnutí uskutečnit svou vůli, nýbrž uskutečnit mravní vůli, tzn. vůle k mravnosti: nikoli to, že se ,,rozhodnu" jíst, tzn. že následuji své puzení či touhu uspokojit své potřeby, popřípadě choutky, nýbrž to, že si jídlo odepřu. V prvém případě jednám z pouhé ,,nutnosti", teprve ve druhém z vyššího, duchovního, volního stanoviska, na němž své subjektivní či smyslové pohnutky ovládám, nejsem ovládán jimi. (V tom Kant navázal na Luthera, pro nějž ovšem člověk onu svobodnou vůli a schopnost se překonávat nezávisle na Boží milosti vůbec neměl; srov. kapitolu ,,Kant a Luther" v uvedené knize o Schillerovi.) Teprve tímto sebeovládnutím vzniká opravdová, svobodná a duchovní individualita, něco víc než pouze přírodní bytost. Nikoli to, že udělám, co chci, naplňuje mou svobodu, nýbrž to, že udělám i něco, co je pro mne namáhavé, ovšem z přesvědčení, že je to dobré. Chovat se svobodně neznamená dělat si své, nýbrž chovat se mravně, chovat se tak, aby se ,,maxima mého jednání mohla stát obecným zákonem". Svoboda znamená schopnost nenechat se určovat pouze smyslovými podněty. Kéž by to někdo dovedl vysvětlit současným ,,umělcům", například operním režisérům...

,,Dvě věci naplňují mysl stále novým a narůstajícím obdivem i bázní, čím častěji a vytrvaleji se jimi naše přemýšlení obírá: hvězdné nebe nade mnou a morální zákon ve mně."