Frankfurtský Dalibor očima české nekritiky: A mnoho skrývá zkalenému zraku…

 

 

,,Každý má svůj životní názor. Já na příklad smrdím.“

 

(Karel Čapek: Bajky a podpovídky)

 

 

Psát obšírnou kritiku frankfurtské inscenace Dalibora, která co do ubohosti, tisíckrát ohrané ,,aktualizace“ pustým přenosem do současné špíny a naprosté cizosti výrazovým, poetickým potřebám díla snad ještě předčila karikaturu augsburskou, považujeme po kritice Augsburgu za ztrátu času. Tím, že jsou bráni vážně, jsou původci podobných podřadností jen ze všeho nejvíc vyznamenáváni a nepochybně se někteří chechtají, za kolik dohadů stojí vážně přemýšlejícím, jejich šlendriánem iritovaným návštěvníkům/kritikům, když oni si jen za obrovské peníze dělali, co je napadlo, a vydávali to za tvůrčí svobodu. Naskakovat jim na špek je podobná bláhovost jako brát vážně řeči části nových ředitelů Opery Národního divadla (ano, má jich celý ansámbl, skoro víc než premiér…) o ,,repertoáru“ či ,,dramaturgii“ v době, kdy něco takového už v pražských poměrech snad ani neexistuje. Doba je nejen stále šílenější, nýbrž v Čechách její šílenství někteří neváhají ještě akcelerovat, a to právě z řad politické či nominálně kulturní reprezentace: premiér České republiky je schopen v den narozenin T. G. Masaryka americkému prezidentovi – jedním dechem se dovolávaje vzoru Masarykova kontaktu s Wilsonem a akcentuje ,,prohlubování našich obchodních vztahů“ – jako oficiální dar věnovat pistoli (a to navíc americkému prezidentovi!), a sice s Masarykovou hlavou a do zbraně samé vyrytým nápisem ,,Pravda vítězí“! Masaryk, který se (nejen) u Wilsona prosadil svým humanismem a pacifismem, je použit jako ikona vyrytá do zbraně, dávané navíc zrovna americkému a tomu současnému prezidentovi (v těsné souvislosti s návštěvou jiné, zejména na Balkáně proslulé Masarykovy pokračovatelky M. Albright…). Ne Masarykovy spisy (které Česko ani není schopno v reprezentativní edici v anglických a dalších překladech připravit a prezentovat!) se dávají, ne Masarykovy hodnoty dovolávají, nýbrž zbraň, a dokonce ,,s Masarykem“, a byznys. Pokud by si člověk myslel, že koncentrovanější nevkus už si ani nelze představit, zdatnou konkurenci ,,uctění“ stého výročí vzniku Československa (po ,,pravdozvěstných“ uctěních Heřmanovy či Burianovy režie Libuše) připravila, a to dokonce s podporou některých historiků (o antikulturních politicích nemluvě), iniciativa za stavbu (monstrózního) pomníku Marie Terezie v Praze. V době, kdy v Praze nemají pomník a jsou až na pár učenců prakticky zapomenuti i někteří z nejpřednějších tvůrců české kultury jako Zdeněk Fibich, kdy i největší český umělec Bedřich Smetana má jen ten jeden poněkud (už jen rozvětveným stromem) schovaný pomník u řeky, žádný takový, jako mají někteří básníci na Petříně nebo Svatopluk Čech na Vinohradech, kdy Národní divadlo po desítky let neuvádí některá z největších a dříve repertoárově kmenových děl české operní literatury, se bude stavět pomník rakouské absolutistické panovnici. Pokrok je asi nezadržitelný.

 

               V tomto článku tedy nebudeme podrobně rozebírat všechny vady frankfurtského Nedalibora, jednak proto, že bychom z valné části jen opakovali svou kritiku augsburské produkce, jednak proto, že už tím bychom těm, kdo jej ,,spáchali“, činili až příliš, oč jim jde (totiž poutat na sebe pozornost), nýbrž věnujeme jen pár slov tomu, jak se o frankfurtské inscenaci referovalo v českých médiích. O augsburské inscenaci v Čechách, pokud je nám známo, kromě nás nepsal nikdo. Samotné reference o té frankfurtské již řadu čtenářů (kteří ještě neztratili soudnost) fascinovaly natolik, že cítíme potřebu vůči nim podat alespoň určitou alternativu – protože přece nemůže být možné, aby se v Čechách za odbornou kritiku vydávalo a o Smetanovi a Wenzigovi si osobovalo právo vynášet autoritativní soudy něco takového, jako předvedli autoři oněch referencí, na něž jsme byli upozorněni. Nejde nám o tyto autory samé, ti si nezaslouží ani zmínky a polemizovat s nimi by bylo zase jen vycházením vstříc potřebám jejich inscenace jako autoritativních arbitrů, nýbrž o demaskování toho, co v takovýchto podobách dokonce na nominálně odborné platformě v českém prostředí tak devalvuje veřejné mínění a veřejnou – kantovsky řečeno – soudnost, že to nelze jen tak přejít. Je tristní, když se Smetana, když už se ,,blahovolně“ uvolí mu věnovat pozornost, může divadelně a následně ,,teoreticky“ prezentovat takovým způsobem, jak to předvedli někteří referenti českého operního provozu.

 

               Do Frankfurtu se podle všeho vypravili v neposlední řadě kvůli tenoristovi Aleši Brisceinovi, který v tamní inscenaci, která si vůči Smetanovi a Wenzigovi vskutku ,,nebrala servítky“, neváhal převzít hlavní roli. (Řečnická otázka: jaká by musela být smetanovská inscenace, aby v ní Briscein /a většina jiných/ odmítl účinkovat?) Dodejme, že Briscein Dalibora nebude zpívat v nové pražské inscenaci, kterou se Národní divadlo ,,blahovolně“ uvolilo udělat na konec června (znáte lepší datum?) 2019 po sedmnácti letech, po něž toto srdcové dílo české opery bezkonkurenčně chybělo na jeho repertoáru. Ani vzpomínka, natož inscenace, mu neplatila loni při 150. výročí jeho premiéry a položení základního kamene Národního divadla. Zatímco Vídeňská státní opera, která přitom neměla a nemá specifický osvícensko-romanticky fundovaný charakter národního divadla, oslavuje 150. výročí svého otevření už od loňska doslova bezpočtem akcí, publikací, konferencí atd., v Praze se ansámbl ředitelů zmohl jen na nevkusné pouliční matiné. Opera toho dne, ačkoli má čtyři scény, dva orchestry a sbory a dvojnásobek ředitelů, nehrála vůbec. Briscein Dalibora zpíval, ačkoli je lyrickým tenorem (nesporně výborným představitelem Jeníka a dalších rolí). Dnes se ovšem stalo opět specifickou módou, že dramatické role dostávají lyričtí pěvci, a ,,kritika“ reprodukuje sebereferenci inscenátorů, kteří v logice ,,z nouze ctnost“ začnou stavět na tom, že dílo chtěli podat lyricky, a vymezují se proti dosavadní interpretační tradici jako pouhé tradici (srov. žargon o ,,hrdinných tenorech“ dále). Zastavujeme se u toho, protože se jedná o specifický, širší fenomén současné operní praxe: nárok nové ,,lyričnosti“ odpovídá nároku ,,aktualizace“, destrukce – ve skutečnosti nedělitelnéstylizovanosti operního díla přenosem jeho děje do současných, civilních poměrů. Tento nárok je zpravidla absurdní a nefunkční a uplatňovaný o to sveřepěji, oč méně odpovídá potřebám díla, zato tím více (ne)schopnostem jeho interpretů. U naprosté většiny tzv. moderních režií člověk uslyší prakticky totožný narativ, jak se inscenátoři pokusili dílo uchopit úplně jinak = nově = teprve dobře (čímž už dávají takticky najevo, že dosavadní interpretační praxe byla ,,neautentická“), a sice tak, že ho přenesli do současnosti a pojali jako citový příběh hlavních postav. Navlas totéž jsme slyšeli a viděli u vídeňské Euryanthy nebo nově Panny orleánské. Výpravně a koncepčně velkoryse pojatá díla jsou dezinterpretována, redukována na komorní drama, heroické role podány lyricky, a valná část posluchačů (o konformní kritice nemluvě) to zbaští, už proto, že je pro ně snazší se ztotožnit s něčím, co se jim vehementně vnucuje jako ,,jeden z nich“. (Dílo s tím samozřejmě ztrácí svůj pozvedající, apelativní, ,,transcendující“ rozměr.) Nicméně Dalibor jako takový ovšem skýtá velké množství lyrických ploch, to je nesporné; zrovna tak nesporné ale je, že obsahuje i místa nanejvýš dramaticky vypjatá, ve kterých si s žádnou lyrikou nevystačíte, podobně jako v případě závěrečného proroctví Libuše. Lyricky ovšem také nemusí znamenat slabě a ploše. Wolfgang Windgassen například rozhodně nebyl ,,heldentenor“ ve stylu Maxe Lorenze či Hanse Hopfa, ale svou uměleckou kulturou dovedl wagnerovským rolím dát jedinečné charisma a podat je měkce, a zároveň heroicky. To byl v českém prostředí také případ nesrovnatelného Beno Blachuta. Lohengrin může být podán v mnohém lyricky, ba některá místa to vyžadují svrchovaně (jeho první výstup v prvním aktu, duet s Elsou ve třetím), ale musí zůstat rytířem. Podobně dramaticky neznamená hrubě, křičivě.

 

               V souvislosti s frankfurtským Daliborem je třeba se hned zkraje zastavit u jistého nesmyslu, který někteří šířili o to sebevědoměji, oč nesmyslnější je: nesmyslu, že ve Frankfurtu se hrálo na ,,původní německé“ libreto, resp. že Smetana Dalibora skládal na německé libreto, ruku v ruce s čímž jsme si mohli přečíst, jak báječně, ba mnohem ,,lépe“ než česky, se Dalibor německy zpívá, že tak to očividně původně bylo psáno, apod. Frankfurt hrál Dalibora podobně jako Augsburg na německou úpravu Kurta Honolky (existuje jich ještě několik, např. od Maxe Kalbecka nebo Julia Kappa) a nemohl ho hrát jinak než na takovouto úpravu: Smetana nezkomponoval původní německé libreto, nýbrž český převod Ervína Špindlera (který vskutku nevznikl jen tak náhodou), podobně jako v případě libreta Libuše. Smetana usiloval vytvořit českou operu a tu považoval za nemožné psát na jiný než český text. Ačkoli uměl lépe německy než česky, nechal si německá Wenzigova libreta přeložit a skládal na tyto překlady, jakkoli významově jistě přihlížel k Wenzigovým originálům. Ačkoli se Špindler snažil Wenziga přebásnit co nejvěrněji a zachovával z velké části i rytmus, není možné brát Smetanovo zhudebnění jako zhudebnění Wenzigova textu a nebylo by možné bez dalšího na Smetanovu hudbu zpívat jej. Poetická kvalita Špindlerových libret je přitom dosud podobně nedostatečně doceněna jako ideová a kompoziční, koncepční kvalita libret Wenzigových. To si uvědomoval i editor kritického vydání obou libret Josef Bartoš, který právem zdůraznil, že Špindler ,,řeč libreta značně projemnil“, projevil ,,veliký smysl pro slovní tónomalbu“ a ,,harmonii hláskovou“, a ,,dá se u něho nalézti mnoho (…) takových příkladů, pro něž Špindler neměl žádného podkladu ve Wenzigově originálu“. Na neobyčejnou poetickou kvalitu Špindlerova textu, typicky v tak mistrné charakterizaci mužských postav v Libuši, Šťáhlavovy mírné lyriky a Chrudošovy bouřlivé epiky a zejména snad mezi všemi smetanovskými postavami nesrovnatelně kolorované (a vyvíjené) heroicko-lyrické, bohatýrské i citové postavy Radovanovy, jsme upozornili už v článku ,,Filosofie a estetika Libuše a Národního divadla“. Wenzigův text nemohl být a nemohl by být podkladem pádnosti a zase, na druhou stranu, lyrické a kantabilní emfáze Radovanových zpěvů, znělých, jindy zase rozechvělých konsonant a konkrétně nasazených nosných vokálů. Komunikace mezi básnickou a hudební poetikou je přitom u Smetany úplně stejná u oper na česká i původně německá libreta a pro celou estetiku Smetanova hudebního dramatu je vyrůstání řeči hudby z hudby řeči konstitutivní, ba to systematicky klíčové a nejvlastněji inovativní. K vrcholu Smetana tento kompoziční styl dovedl v Čertově stěně, o jejíž hudbě sám psal, že se ,,drží slov textu ve volném rhytmu“, ,,volnější pouze deklamace“. ,,Pravdivost“, o niž programově usiloval, se týkala hudby právě jako výrazu dramatu, a v tom byla neoddělitelně spojena s jazykem. Smetana si zakládal na tom, že je ,,stvořitelem českého slohu v dramatickém a v symfonickém oddílu hudby – výhradně české“ a že jeho ,,hudba je ryze česká“. ,,Zakládám si na správné české deklamaci v recitech, kterou ti němečtí páni arciť pochopit nemohou, protože v českém přízvuku, nejen v délce aneb v stručnosti se liší od německé řeči, a tak dělá hudbu též českou.“ (Dopisy Ludevítu Procházkovi z roku 1882). Podotkněme na okraj Smetanova slova ze stejné doby Karlu Pippichovi: ,,Nenamáhal jsem se nikdy, abych si získal slávy v cizině. Skladby své psal jsem vždy pro své rodáky a když tito vlídně je přijali, to bylo mi nejlepší odměnou…“ A do třetice z roku 1882, opět Procházkovi, jako maxima, kterou by si hochštapleři režiséristických ,,aktualizací“ měli osvojit jako krédo: ,,Ušlechtilý mrav a způsoby musejí s jeviště vanout.“  

 

               Jak to nuže bylo s ušlechtilostí mravu a způsobů ve Frankfurtu? Jak řečeno, píšeme tentokrát spíše recenzi recenzí, a když má nadto primát vizuální (ne)rozum a inscenace, proč jim nevyhovět a nesoudit než podle toho, jak se prezentují? Kdo viděl už jen obrázky a ukázky z frankfurtského Dalibora, dobře ví, v jakém asi poměru tato inscenace byla k ušlechtilému mravu a způsobům a kolik společného měla se Smetanovým a Wenzigovým étosem, kolik s poezií. Dnes se stalo běžným, že člověk při pohledu na takovéto propagační materiály k operním inscenacím pocítí hnus. Jak by ne? Vždyť je to ,,moderní“ divadlo – to znamená totéž, co lze zažít v nejpokleslejším televizním krváku a žurnálu. Tady si vskutku nikdo neuvědomuje, že se zpívají verše, že se zpívá, o čem a že by se mělo nějak zpívat. Tady je hudba jen kulisou a záminkou pusté sebeexhibice nízkých představ měšťáků, kteří svou malost manifestují přímo úměrně velikosti celků, na něž reklamují útočit: koho chce něco takového, jako byl frankfurtský či augsburský Dalibor, přesvědčit o tom, že je kritikou ,,systému“, když je doslova sebereferencí jeho rozkládání hodnotového a historického (interpretačního) vědomí? Jak napsal ve svých pamětech Karl Löwith v souvislosti s nacistou Heideggerem: ,,Nic nepřipadá Němcům snazší než být radikální v ideji a ve všem faktickém indiferentní.“ Lidé, které taková inscenace osloví, mohou být jen naprostými cyniky, právě současnými estéty. Obyčejný člověk chápe, že je rozdíl mezi dobrem a zlem, krásou a hnusem; pseudomoderní estét se tváří, že takový rozdíl neexistuje – protože ho (1) nechápe a protože (2) ho potřebuje zakrývat, aby mohl za estéta platit, aby se mohl tímto relativismem velmi nerelativisticky živit. Každé identitě se samozřejmě rozumí různě, ale pluralita interpretací neznamená, naopak logicky znemožňuje pluralitu identity interpretovaného. Abychom se mohli v pohledu na věci různit, musí existovat to, co budeme různě vykládat. Bez původní jednoty není historické různosti. Pokud platí, že dílo nemá žádnou identitu, nemůže mít žádnou identitu ani člověk, který je tvoří či recipuje.

 

               Podotkněme ještě, že oproti českému nadšení tentokrát ani jinak z valné části tak loajální německé publikum a recenzentské prostředí už neakceptovalo takovou míru ubohosti. Hned 24. února vyšel v Musik-heute, Klassik-Nachrichten-Journal, článek s příznačným názvem Düsteres Debakel an Oper Frankfurt: ,,Dalibor“ fällt durch. Debakl, propadák. Inu, asi to psal nějaký nadmíru nekompetentní tradicionalista – neměl by pražský šéfredaktor velmi ,,relativisticky“ a ,,moderně“ obeslat, jako druhdy brněnské úřady, editory udáními, aby autorce zakázali psát? Ta by si (podobně jako my) v Divadelních novinách, s Kostelničkou řečeno, asi nepípla, tam se provozují jinačí ,,kritické teze“. Poslyšme, když nám tak usilovně vnucují docela opačný obraz: ,,Schmerzliche Buhrufe für Regisseurin Florentine Klepper, artiger Applaus für die Sängerriege und ein insgesamt ratloses Publikum prägten die Premiere von Bedřich Smetanas "Dalibor" am Sonntagabend an der Oper Frankfurt. (…) Nicht überzeugend war auch die leicht gedrückte Stimme des tschechische Tenors Aleš Briscein in der Titelpartie, der stets frontal zum Dirigenten sang, sich aber wenig um lebhaftes Spiel mit seiner Partnerin Izabela Matuła bemühte.“ Znalý čtenář odhadne, zda je blíže pravdě tento pohled, nebo extáze níže citovaných českých návštěvníků. Poslyšme v jiném deníku (Concerti): ,,Selten erlebt man ein derartiges Auseinanderdriften von Dramaturgie und szenischer Realisierung. (…) Bei diesen Strichen handelt es sich nicht nur um Vergröberungen, sondern schlichtweg um Betrug am Publikum, dem man gleich mehrere aberwitzig schöne Stellen vorenthält. (…) Spätestens ab der Pause ist die Regie aussichtslos versponnen in der Sackgasse ihres theoretischen Kokons. Mitdenken wird zwecklos, die Synapsen von der Szene zur Musik sind irreparabel blockiert.“ Pořád dokola v recenzích čteme (jako vždy repetice toho, co sama režisérka uvedla – není to dokonalá kritika?), co vše režisérka chtěl ukázat, současný teror, mediální společnost atd. Nabízí se jednoduchá otázka: a proč k tomu prosím potřebovala Dalibora? Její tvůrčí svobodu jí nikdo nepřeje tak jako my, ale prosím, ať se přece nespoutává tak přežilým dílem jako Dalibor, ať je, jak se pádně říká v jedné reklamě, sama sebou jako všichni ostatní, ať napíše a inscenuje vlastní hru na takový námět! Co je to za praxi, která s naprostou samozřejmostí nechává divadelní provoz spočívat na tom, že se prostě pod tituly cizích her provozují naprosto nesouvisející, často přímo kontradiktorické látky? Kdo režisérce brání, aby vytvořila vlastní hru? Důvod je prostý: nikdo by na ni nepřišel. Smetany a jiných klasiků a celého tvaru a tradice opery je třeba, aby se pod jejich autoritou mohla přiživovat jejich destrukce, divadelnická i žurnalistická šmíra, jakou vidíme. Na klasika a na operu/do opery se prodají lístky, a inscenátoři jsou tolik ,,moderní“, že si neodpustí v dílech ani radikálně škrtat.

 

               Něco podobného jsme viděli v nové inscenaci Čajkovského Panny orleánské v Divadle na Vídeňce. Už cestou tam jsme si kladli, resp. skepticky ihned zodpovídali otázky, zda režie prokáže patřičnou ,,modernost“ a přenese i takový příběh, jako je příběh Jany z Arku, do současnosti. Samozřejmě ano, a bylo to tragikomické od počátku až do konce. Pořád ta samá a tak nekonečně vyčpělá představa, že romantickou operu, nadto legendární, rekovnou látku (tak i u Dalibora), lze inscenovat postupy moderní činohry, jako psychothriller. Nefungovalo to pochopitelně od počátku až do konce, dílčích nelogičností byla celá plejáda, ale ty jsou ničím v poměru k základnímu, celkovému nedorozumění, které se týká principiálních estetických kategorií, jako je identita a struktura díla, vztah formy a obsahu, podstata interpretace atd., nemluvě o stylových otázkách. O tom, jak je absurdní snažit se Janu z Arku nebo Dalibora přenést do současného civilního prostředí, není soudnému člověku třeba dlouho mluvit. To, že tak režiséři nečiní proto, že chtějí látky ,,aktualizovat“, nýbrž proto, že to jinak než pustě po svém, bez ohledu na potřeby, poetiku a logiku díla, neumějí a že je to nejsnazší a nejohranější, je nabíledni. To, že – průměrně inteligentním a citlivým lidem, ne nominálně odborným kritikům a estétům – není třeba historické či mytické látky navlékat do současných kostýmů a situací (a na to redukovat domnělou aktualizaci!), abychom je pochopili, abychom spatřili jejich možnou aktuálnost, je jasné zrovna tak. To, že takovýmto způsobem vykořeňovat stylově zakotvená a pouze a právě v konkrétní hudebně-dramatické a ideově-obsahově-formální struktuře spočívající díla není bez dalšího možné, aniž by mezi hudbou a dramatem přestalo existovat to, oč se opera zvlášť v 19. století tak snažila, totiž co nejužší, vzájemně se vyjadřující, ne pouze volně ,,korespondující“ vztah, jsme v tomto časopise už vyložili v několika článcích včetně programových ,,Zásad“ na úvod. Není možné dílo ,,aktualizovat“ tím, že se jeho dějová složka (a s tím povaha jednotlivých postav a situací atd.) prostě přenese do zcela odlišného prostředí, protože každé prostředí vznáší zvláštní, odlišné nároky na výraz, a historicky či mytologicky stylizovaná díla nelze převést do ,,civilní“ současné podoby, aniž by se destruovala stylizace hudebního výrazu. Pokud jednotlivé postavy a základní dějové linie zcela změní charakter, logiku, změní se nutně i poetika díla: ničí se hudební drama, hudba jako hudba konkrétního dramatu a drama jako drama pro konkrétní hudbu, a vzniká hybrid, v němž – jako ve Vídni – se člověk dívá na něco, co je k tomu, co slyší, ve vztahu připomínajícím surrealistické výjevy typu ,,náhodného setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole“.

 

               Evergreenem současných zejména německých operních kritik, tak i těch daliborovských, je při občasných rozpacích nad režií přece rozplývání nad tím, jakým ,,triumfem“ bylo to které nastudování hudebně. Přepjatou chválu, která se dnes vrší na kdeco a tak i na frankfurtského Dalibora, nebude brát nikdo znalý vážně. Triumf na každém rohu vidí/slyší jen ti, kteří nemají žádné srovnání. Annou Netrebko a Piotrem Beczalou mohou být v Adrianě Lecouvreur nadšeni jen ti, kdo neznají Magdu Olivero, Mafaldu Favero nebo Renatu Tebaldi a Maria del Monaco, Franca Corelliho či Carla Bergonziho. Kdo je zná, ví, jaký průměr je to, co dnes platí za nejvyšší úroveň, ale co naplat? Společnost ztrácí paměť, a současný operní provoz a jeho afirmativní namísto opoziční kritika ji v tom velmi podporují: dnes se prostě nesrovnává, jinak by třeba Attila, jímž La Scala zahájila sezónu, nemohl být přijat. Skutečnost, že (jak) před padesáti lety tamtéž Attilu zpívali Piero Cappuccilli a Nicolai Ghiaurov, se zdá prostě neuvěřitelná. Běžná obsazení pražských operních repríz až do šedesátých let, například s trojicí hlavních ženských představitelek Libuše jako Podvalová – Červinková – Krásová, působí dnes jakoby myticky, ačkoli to zde byl běžný standard. Co by nadšenci ze Soltesze řekli na Ostrčila nebo Krombholce? A především: jak někdo může očekávat, ba prohlašovat, recenzentsky oslavovat ,,triumfální“ hudební podání, když poetika díla je s radikální destrukcí charakterů a děje zničena? Jak může odborný recenzent (!) vážně tvrdit, že král byl zazpíván výborně, když už objektivně byly zničeny předpoklady možnosti jeho adekvátního podání, totiž právě jeho povaha krále? Dalibor může být opravdu dobře podán jen, bude-li podán jako rytíř Dalibor, ne jako kdosi se sluchátkami. Milada nemůže být dobře podána jako Milada, král jako král atd., pokud nejsou Miladou a králem, protože v hudebním dramatu je dramaticky funkcionální a poetický rozměr postavy pro její hudební výraz neodmyslitelný! Pak zůstává jen zvuk, zpěv podle not, ale bez obsahu, neřkuli stylu, který však pro hudbu právě jako hudbu dramatu je neoddělitelný. Chvála, která se věnuje konvenčně hudebnímu/pěveckému podání ,,navzdory“ režii, jen usvědčuje recenzenty z bazální povrchnosti, o nedostatku srovnání vůbec nemluvě. Že frankfurtský i augsburský Dalibor bude zapomenut, ale mnohem levnější a neokázalejší, žádnou ,,modernost“ si nenárokující Dalibor Blachuta, Kalaše, Bednáře, Muže, Podvalové či Červinkové zůstane nadále vzorovým, aktuálním a tvořivým svou prostotou a pokorou, je nepochybné. Estéti budou zapomenuti, pravá krása si svou ryzost zachová.     

 

               Citlivého člověka, který ještě neztratil všechen vkus a pocit úcty a sounáležitosti vůči velkým tvůrcům minulosti (na rozdíl od režiséristických břídilů a estétů, kteří sebeexhibice jejich prázdného ega vyhlašují za moderní, aby se pisálkovstvím o nich sami udrželi jako ,,odborná kritika“), ovšem vždy znovu urazí, když naživo a v detailech vidí sprostotu parazitování nečistých na snech čistých, když vidí díla nejhlubší niternosti a tvůrčí mohutnosti osobností jako Čajkovskij nebo Smetana przněna nízkými ,,nápady“ neosobností, jimž hlučný mainstream intelektuálně i citově pomatené konzumní společnosti tleská – ať udělají s díly oněch klasiků (na něž se ,,bezpečně“ pořád vše prodává) prakticky cokoli. To patří vskutku k pointě: ať už je to Dalibor v Augsburgu nebo Frankfurtu, brněnská Libuše, pražský Fidelio nebo vídeňská Panna orleánská, mainstream tleská a tleská. Ale úplně stejně tleská i nanejvýš dekorativním historizujícím inscenacím jako lipský Cinq-Mars nebo, typicky, řada vídeňských (schenkovských) inscenací. Pokud někteří říkají, že ,,publikum“ už jiné inscenace než německé ,,Dalibory“ nechce, jak jsou vysvětlitelná celá desetiletí neutuchajících úspěchů a držení inscenací, jako je třeba (více než padesátiletá) vídeňská Madama Butterfly? Většina indiferentního publika se přizpůsobí; většina nespokojených naštvaně mlčí nebo přestává chodit; většina spokojených křičí bravo o to víc, oč méně tomu rozumí. (V Praze už jsou schopni křičet bravo i poté, co hlavní představitel/ka/ nejen zkazí, nýbrž vůbec neprovede závěrečný vysoký tón…) Bohužel představa, že publikum hromadně přestane z nespokojenosti s provozem do divadla chodit, je iluzorní, a ,,argumentování“ tím, že se tak neděje, typickou demagogií. Je to jako s chozením k volbám: tím, že nepřijdu, sice ,,vytrestám“ toho, koho bych jinak volil, ale ve výsledku dám prostor druhému, který je ještě horší, kterého bych nevolil nikdy. Takto to ve společnosti nefunguje. Jsou nadšeni pouhým vizuálním stejně jako zvukovým efektem, ,,materiálem“, o kultuře věci, neřkuli stylu, vůbec nepřemýšlejí, a v tomto vše akceptujícím, resp. (nejhůř) paskvilům bravo křičícím publiku si paskvilní provoz udržuje své příznivce úplně stejné a úplně stejně jako politika a zábavní komerce, jejichž komplementem takový mainstream je: egoismus režiséristické záměny svobody za libovůli, interpretace za sebeexhibici, je egoismem etickým. Relativismus estétů, o to radikálnější, oč nevzdělanější a reálně netvořivější daný estét je, relativismus, podle nějž dílo nemá žádnou identitu, každý je autor a nikdo není autor, je produktem a požadavkem egoistů a cyniků, kteří jej vytyčují jen proto, že koncepčně, konstruktivně myslet a tvořit nejsou schopni. Jen takovýmto relativismem se mohou – zvlášť, když ovládnou institucionální platformu, která je nominálně odbornou/uměleckou – živit lidé, kteří by jinak neměli čím, a jejich pochopitelným obranným mechanismem je denunciace každého, kdo je takto demaskuje, jako zpozdilého ,,tradicionalisty“. Relativismus jednak zapomíná relativizovat sám sebe, jednak se mu činí až příliš práva, když je vůbec – v ubohých podobách jako u českých ,,teatrologů“ jej vzývajících – brán jako vážně míněná teoretická pozice. Tou není, nýbrž náhražkou chybějící teorie – a, což je ještě podstatnější, chybějící etiky. Pouze důsledná dekontextualizace a relativizace umožňuje to, aby pod zdáním stálé změny a novosti vládli pořád titíž (mravně i intelektuálně neschopní). Dehistorizace ve stylu odmyšlení toho, co bylo/jak je dílo napsáno, v institucích ve stylu ,,tlustá čára“, nové vedení = všechno jinak, v umění ve stylu žádný autor, ale režisér nadautor, je potřebou ze všech ,,nejhistoričtější“, nejosobnější: potřebou těch, kteří si chtějí (nadále, v každém systému) dělat, co chtějí, a tak absolutizují relativizaci minulého, aby relativizovali absolutnost své nezpůsobilosti včera i dnes.

 

               Relativismus v estetice je neoddělitelně spjatý s relativismem etickým. Rozmývání identit, které provádí, je jednak tím nejpohodlnějším pro něj, jednak tím nejvýhodnějším pro společenský systém založený na destrukci hodnotového vědomí, na egoismu, fragmentaci a bez-ohlednosti v poznávacím i jednacím, morálním smyslu. (O tom jsme psali už závěrem recenze augsburského Dalibora.) Jako nemá mít žádnou objektivní, strukturní identitu dílo, jako nemá mít žádná práva nás přesahující autor, nemá mít žádná práva člověk jako mravní bytost. Je to zrcadlový obraz mentality majetkového vyvlastňování, relativizace občanských (etických) práv a hodnot. A tato relativizace a fragmentace neslouží než – postupující monopolizaci, snazšímu ovládání a soustředění moci. Pod pláštíkem relativity a otevřenosti se nejpohodlněji upevňuje ten nejuzavřenější, totiž právě egoistický a monopolistický koncept praxe i teorie, a každý, kdo se s jeho představiteli dostal do sporu, to dobře ví: najednou ,,relativita“ a ,,otevřenost“ přestává platit, v teoretické reflexi je člověku bráněno publikovat, umlčují ho, v divadelním provozu mu – pokud napíše kriticky – příště nedají (v nejlepším případě, jsou ještě horší represe) tiskový lístek.

 

               Naprosto groteskním zážitkem ovšem je, pokud člověk udělá tu chybu jako na ironická doporučení my a probere se tou ,,fenomenologií ducha“, kterou pražská ,,odborná kritika“ o frankfurtském veledíle skýtá. Její styl za všechny předvedla jedna její obzvlášť ,,renomovaná“ představitelka, která režiséristické výmysly raději prostě zrekapitulovala, místo aby je systematicko-historicky, neřkuli komparativně analyzovala. Tak konstatuje, že režie Florentine Klepper ,,místo akcentu na statečný boj proti útisku, na přátelství a obětavou lásku se soustředila na zmanipulovanost soudních procesů, radikalizaci davu k terorismu – to vše v dnešním matoucím světě ,fake news‘, sociálních sítí, vlivu masmédií a televizních ,reality show‘, kdy se virtuální ,hra‘ tak snadno zvrtne ve skutečnou realitu“. Toto se dozvíme – a ani slovo hodnocení! To je kritika, to je úsudek, to je odvaha a samostatnost interpretace! Člověk, který se na rozdíl od jiných ještě neodnaučil myslet a nepřijímat vše, co se mu naservíruje, si hned na úvod odnese základní fakt, že frankfurtský Dalibor vůbec není o tom, o čem Dalibor je. Ale tady se jede dál, aby se alespoň vychválil Briscein. ,,Kritika“ nám dále řekne: ,,Vladislav Jagellonský (v opeře český král) je ve frankfurtské inscenaci naondulovaný hezounek, populistický politik a bavič v jednom, kterého zajímá hlavně to, aby ve stříbřitém elegantním obleku a kolobotách vypadal efektně před kamerami.“ Ale proč? Když se na to (ani na nic jiného) nezeptá tato ,,kritika“, zeptejme se my: proč je Vladislav ,,ve frankfurtské inscenaci naondulovaný hezounek, populistický politik etc.“? Copak nikdo nechápe, že při takové stoprocentní destrukci celého charakteru postavy a děje mizí dramatická podstata konstitutivní pro hudební výraz, který Smetana dal právě jí? Jak může potom Vladislav zpívat a hrát jako král, jak se může hudební nastudování domnívat moci a chtít interpretovat Dalibora, když to, co Smetana zhudebnil, zde už neexistuje? Kdy tito lidé pochopí, že jednota uměleckého díla je něčím více než pouhou koexistencí jednotlivých složek, do nichž lze volně zasahovat? A především: když se i od samotné ,,kritiky“, která namísto analýzy přináší reprodukci, deskripci toho, co všichni viděli, dozvíme, že prakticky nic nebylo tak, jak to stojí ve Wenzigově libretu, ba když nás někteří socrealismem vykovaní soudruzi poučí, že autorství vůbec neplatí (stejně jako vlastnictví), že každý umělec je stejně svébytným ,,autorem“, lhostejno, zda pouze interpret, nebo autor interpretovaného, proč se vlastně Dalibor inscenuje? Proč si režisérka prostě nenapíše svou hru (operu), když z té, kterou má interpretovat, nenechá prakticky nic? Je to asi jako nabízet svíčkovou s knedlíkem, a místo ní přinést rybu s bramborami a zeleninou, a tvářit se, že to je svíčková. Kdyby to soudruhům udělali v restauraci, jistě by halasili, že to není svíčková. Když místo Wenzigova a Smetanova krále dostanou (jak se řekne ještě později) ,,ješitného frajírka, politika a baviče v jednom“, který ale přece je prezentován jako Wenzigův a Smetanův král a nutně zpívá to, co Wenzig a Smetana napsali pro krále, tak to prostě vezmou jako ,,interpretaci“. Naprosto jakýkoli svévolný nápad bude vydáván za ,,interpretaci“, tak jako se jakékoli přání strany vydávalo/vydává za vůli lidu. Když si usmyslím, můžu třeba ,,interpretovat“, uplatnit svou ,,tvůrčí svobodu“ a ,,autorství“ tak, že odjedu sousedovým autem.  

 

               ,,Analýza“ ,,renomované kritičky“ graduje ,,výkladem“, že frankfurtská ,,režisérka si nenechala ujít homosexuální motiv, v řadě inscenací aplikovaný na Dalibora a Zdeňka. Zde je ale za homosexuála žalářník Beneš coby hlídač v kontrolním velíně. Za velkým řídícím pultem obklopený obrazovkami monitorujícími dění z různých míst objektu, se ukájí nad záběry na Dalibora a evidentně ho eroticky zaujme i za chlapce přestrojená Milada – v neforemném kabátě a v martenskách, které jí pro tento účel půjčila Jitka a vybavila ji i zaměstnaneckou vstupní kartičkou. Milada nejdřív odvede jeho pozornost hamburgery a pizzami a nakonec praští po hlavě tak silně, že se hromotluk Beneš sklátí na zem (takže nemůže zpívat duet, ve kterém instruuje Miladu, jak si má počínat, pročež je tento výstup ve frankfurtské inscenaci vyškrtnutý).“ No není to úžasné? To je interpretace! Kolik studia a invence je třeba pro to, aby se člověk stal takto originálním režisérem, a kolik vzdělání a postřehu musí mít, aby dovedl psát takto analytické kritiky! Bez hlesnutí se nám řekne/na jevišti ukáže ještě o chvíli později: ,,celá scéna, ve které Budivoj stihne přijít za Daliborem do vězení a ohlašuje mu rozsudek okamžité smrti, je škrtnutá“. Pryč s buržoazními přežitky jako poznání, snaha porozumět a interpretovat, úcta k dílu – budeme to prodávat jako Smetanova Dalibora, a přitom si škrtneme a změníme, co nás napadne, a proč by ne, když ,,kritika“ pak prostě konstatuje, že naše interpretace byla taková? Režisérku prostě napadlo, že bude interpretovat tak, že všechno úplně změní, popřípadě škrtne zbytečnosti, které jacísi archaičtí Wenzig a Smetana bůhvíproč napsali, a Ona má na svou interpretaci právo! To nás přece učila už Čapkova ploštice: ,,Každý má svůj životní názor. Já na příklad smrdím.“

 

               Tak prosím respektujme i interpretaci a její kritickou analýzu, když jde o to, že ,,odbojná rocková punkerka Jitka zůstane sama a svůj apel za osvobození Dalibora zdůrazní alespoň tím, že si podobně jako aktivistky na podporu Pussy Riot rozepne horní část šatů a odhalí na těle nápis ,Free Dalibor‘.“ Pokud jde o analýzu o hudebního nastudování, dozvíme se po těch odstavcích analýz režie, že mělo ,,dramatické napětí a tah“! Dámy a pánové, cítíte, jaké je to štěstí, že nám mistrovská díla české kultury nejen v zahraničí tak mistrovsky interpretují, nýbrž že máme i domácí odborné síly, které nám tak mistrovsky a zevrubně interpretují tyto interpretace? Není to báječné, když se někdo obětuje, zajede do Frankfurtu a podá nám výklad toho, k čemu tamní autority studium Smetany a Wenziga dovedlo? A přece je, nač si dovolit nesměle stěžovat: že nám bylo poskytnuto tak málo obrázků, že nám paní kritička nenapsala, s čím byly ty uvedené pizzy, nebo zda se jednalo o hamburgery, jaké si můžeme i my neodborníci třeba koupit tudle ve Vršovicích, kde se, jak praví klasik, po tý vojně sejdeme.

 

               Naštěstí se všichni, kdo znají lyrický hlas Aleše Brisceina, mohli ubezpečit, že Daliborovi dal ,,potřebné charisma nebojácné zmužilosti, divokou vzpurnost i citovou vroucnost“ – tak ho vskutku známe, podobně superheroický je i jeho Lohengrin, a je to opravdu balzám na duši, vědět, že ve Frankfurtu měli rampepurďáckého Dalibora a žádné ořezávátko. Až k zjihnutí nás, přece jen lyričtější a neodborně tradicionálnější povahy, dovede analytické shrnutí, že ,,středověkého lapku“ (rozuměj, osle: Dalibora!) Frankfurt nepodal v žádném ,,zidealizovaném romantickém obrazu“ (jak to učinili zpozdilí Wenzig a Smetana – proč se k nim vůbec ještě někdo vrací?), nýbrž v ,,do detailu vypracovaném konceptu“ ukázal ,,možnosti pro nové výkladové vrstvy této Smetanovy opery“. Uf, a my jsme se báli, že zůstane u té nemožné romantické idealizace! Závěr zní: ,,Hodnocení autorky: 85%“.

 

               Ještě velkorysejší a modernější výklad nám přinesl – jak by ne – i příslovečný gigant české teatrologie, který svou velkorysost osvědčil už tím, že s dvojím předznamenáním v tomto smyslu laskavě dovolil vyjít i ,,konkurenční“ recenzi jiného českého návštěvníka frankfurtské inscenace. Tuto velkorysost, s níž se dá hlas i jinému a člověk se v odborném médiu nechová jako snad nějaký majitel, nýbrž zodpovědný a seriózní správce dbající o pluralitu a otevřenost polemice, je třeba velice ocenit! Člověk by se bál, že české prostředí je stále až příliš ohrožováno tradicí teatrologů kariérně i mentálně zarámovaných socialistickým realismem pražského divadelního provozu, ale to jsou marné obavy: jsou tu i hluboce vzdělaní, teoreticky myslící a mravně příkladní lidé, kteří na poli odborné kritiky otevírají novou epochu tvůrčí svobody jako režiséři typu Florentine Klepper nebo Jiřího Heřmana! Je to dobře a je třeba za to pociťovat vděčnost. Nu a vždyť ,,inscenace Smetanova Dalibora ve Frankfurtu nad Mohanem je vzdálená příbuzná brněnské Libuše v Brně,“ dozvíme se. 

 

               ,,Jména Smetanovým postavám ve Frankfurtu ponechali, jejich identitu razantně změnili,“ čteme uznale. ,,Vladislav je mediální magnát, hloupý, naparující se v lesklém modrém revuálním kostýmu před kamerami a oblbující důvěřivé masy. Nebezpečný týpek, jakých je plná Evropa i Trumpova Amerika, takový barrandovský Soukup s ulíznutou pěšinkou, něco mezi hochštaplerem, bavičem a populistou. Nakonec ani on nepřežije a zemře jako nicka, kterou je.“ Je skvělé, že tato analýza se přesně shoduje s analýzou předchozí jmenované odborné recenze: člověk bere vědecké závěry o to vážněji, oč více renomovaných odborníků se v nich shodne a oč důkladněji je systematicky a historicky vyloží. Je to báječné, že se lze spolehnout na to, že takto kompetentní a odvážné odborníky máme a že odborný časopis nemůže ovládat například nějaký ,,nebezpečný týpek, něco mezi hochštaplerem, bavičem a populistou“, který by namísto vědecké práce, vyčerpávajících monografií a pramenného výzkumu žil třeba z normalizační disertace o socialistickém realismu a nějakých uzurpovaných funkcí! (Jak se říká, když má člověk funkci, hned se cítí jinak…) Via, škarohlídi: tato země vzkvétá!

 

               Jen je člověk na pochybách, jestli přece jen ještě nemáme co dohánět to Německo. Vždyť ve Frankfurtu udělali inscenaci Dalibora, která je ,,filozofující esej (…) vycházející z charakteru hudby“ (a to prosím říká nějaký filosof!), a tuto hudbu zde – to je jádro pudla! – ,,nehrají s vnějškovým dramatismem, žádné oslavné tirády hrdinství středověkého reka“, nýbrž zdůrazňují se ,,lyrické pasáže“ – na jejichž základě totiž teprve může opravdu smetanovsky vyniknout zase dějové jádro, jemuž je styl díla podřízen: to, že Dalibor od Milady dostane ne ,,dávno ždané“ housle, nýbrž sluchátka, a k tomu (německé Milady jsou prostě dávačné) ,,batůžek s bombou, kterou Dalibor studio vyhodí do povětří“. Nevím, ale myslím, že tato ,,filozofující esej“ je přece jen ještě příliš daleko české mizérii, tady je ještě pořád příliš toho socialistického realismu. Lze říci, že to, co o ,,eseji“ frankfurtské inscenace, bez výhrad platí o analýze, která nám o ní důkladně (vytkli bychom jen, že až příliš odborně, obšírně a nesrozumitelně) referovala: ,,Výsledkem je přesto nejen nádherné provedení Smetanovy skladby, ale také hudební podklad pro rituál o našem současném bytí a jeho podstatných existenciálních danostech. Podklad úvah, kterých se v podvědomí dnes sotvakdo zbaví, pokud nepovažuje nejpohodlnější ze všech způsobů žití, které zatím západní civilizace poznala, za samozřejmost.“

 

               Ale to není všechno. Ve Frankfurtu jsou dál než v Čechách dokonce díky českým silám, díky Aleši Brisceinovi! Ten totiž ,,není romanticky dramatickým patetickým hrdinným tenorem, jak u nás bývá pro postavu Dalibora zvykem, ale statným mužem, který prostě nesnese bezpráví a vzepře se falešně hyperkorektním poměrům, ať to stojí co to stojí. Brání se sám!“ (Chyby nejsou naším dílem.) Slyšíte? Brání se, statný muž, sám, podobně jako šéfredaktor Divadelních novin, a ne jak vy! A konečně to není žádný ,,romanticky dramatický patetický hrdinný tenor, jak u nás bývá pro postavu Dalibora zvykem“, jak ho ano do omrzení, furt a pořád zpívají v Čechách! Kdo to má pořád poslouchat? Pořád Dalibor a pořád tak dramaticky pateticky! My chceme v Národním divadle slyšet i jiné opery než pořád Smetanu, pořád Dalibora nebo Branibory v Čechách, a pořád ty hrdinné tenory! Jako bychom jiné neměli! Vždyť máme i spoustu lyrických hlasů, které hrdinné role dovedou podat úplně stejně adekvátně, a máme i spoustu daleko lepších oper, které bůhvíproč z repertoáru Národního divadla zmizely a nehrají se, jen pořád Dalibor a hrdinní tenoři, včera jako dnes: Jonny vyhrává, Poprask v opeře, Mozart a ti druzí, Orfeus v podsvětí, Lolita – proč neuvedou třeba něco z toho? Kdo má na toho Smetanu, Fibicha nebo Foerstera a na ty patetické heroje pořád chodit? Divadlo by se mělo především otevřít, myslet na širší publikum a repertoár, a uvést třeba něco od Pucciniho. Tosca, Madama Butterfly, Bohéma, Turandot – jako by to ten pan ředitel (pardon: ti ředitelé) nevěděl, že by se dalo nasadit něco z těchto titulů, nejlépe Turandot, aby se hrálo od Pucciniho aspoň něco, a nejlépe do historické budovy, protože tam patří, a byl by nesmysl, aby se ji učil orchestr a sbor Státní opery! ,,Pane štábsprofous, vy si taky ničeho nevšímáte!“ A kdyby už tu Turandot uvedli, bylo by nanejvýš vhodné, aby Calafa zase nezpíval nějaký ,,dramatický patetický hrdinný tenor, jak u nás bývá zvykem“, protože to už se opravdu nedá poslouchat!

 

               Je třeba souhlasit s odbornou kritikou (chyby opět nejsou naším dílem), že ,,inscenace jako je tato usvědčují z nepochopení věci jak tradicionalisty, co hlásají věrnost autorovi a jakoukoli jevištní tvorbu prohlašují za cestu do pekel, tak povrchní příživníky na operním divadle, kteří bez ladu a skladu chtějí uplatnit na jevišti jen sebe. Kéž by se inscenace dala předvést v pražském Národním divadle! Znamenala pro mě jeden z velkých zážitků posledních let, spolu se zmíněnou Heřmanovou Libuší.“ Do poslední tečky souhlas, ale jen: autor, jak je tolerantní a kompetentní, tak je skromný! Dodejme přece: jaká by byla velikost takovýchto zážitků bez velikosti odborné kritiky, která je nám, kteří nemáme takovou erudici ani publikační příležitost, tak zasvěceně vyloží! A Lessing s rozlišováním ,,historických“ a ,,nutných rozumových“ pravd taky neměl pravdu: skutečně pokroková praxe, soudruzi, usvědčí z nepochopení špatnou teorii!

 

Martin Bojda

 

02. 04. 2019


Použitá vědecká literatura:

 

1) https://operaplus.cz/operni-panorama-heleny-havlikove-220/

2) https://www.divadelni-noviny.cz/dalibor-z-frankfurtu-podle-josefa-hermana-ritual-o-zivote-ve-lzi-a-nasili

3) Honoré de Balzac: Ztracené iluze (Illusions perdues, 1837-1843; – k novinářskému lhaní pořád nedostižný)