Libuše v říši divů

 

 

,,Zum Raum wird hier die Zeit.“

(Richard Wagner – Parsifal)

 

 

Jak milí čtenáři už jistě vědí, Libuše chová zálibu v krásné, tj. ,,vážné“, totiž vážně míněné, umělecké, tzn., s Herderem řečeno, na dovést a znát založené (,,Kunst kommt von Können und Kennen her“), lidským duchem tvořené, transcendující hudbě. Takovou hudbu mohou psát a v minulosti psali velcí tvůrci – potřebuje však též velké interprety, kteří ji oživují. A těch je, jak Kněžna pravidelně informuje, dnes až příliš málo. (Se zvláštním smutkem to lze konstatovat po Traviatě a Rusalce uplynulého víkendu ve Státní opeře – tak slabého otce Germonta a tak slabou Rusalku – nemluvě o Vodníkovi – aby člověk pohledal! A ano: hrála se Traviata, Kontakty dělají kariéru potřetí zrušeny!) Jednou věcí je čistě vokální nedostatečnost, druhou nedostatečnost představitelská, stýkající se s osobní kulturou opravdového interpreta, jeho vzdělanostně fundovaným porozuměním pro technické i slohové potřeby té které role a epochy, ba umělecké kultury vůbec. Dnes ovšem naprosto nejde ,,jen“ o nedostatky hudební či dramatické, dnes převládá v operním divadle nejen intelektuální neprofesionalita, nýbrž elementární duchovní vyprázdnění, naprostá diskontinuita s duchovními formáty děl a tradic, z nichž divadla žijí, jež však pod velením byznysmenů, kteří dnes dělají divadelní intendanty a režiséry, ničí. Míra této malformace dnes dodává epesní ambaláži operních divadel často přímo makabrózní odér. Kdo si na to málo například z českých oper, jež se dnes v Čechách hrají, zajde, a seznámí se třeba se Smetanovým Daliborem z inscenace, která nedávno (nyní již poslušně odstavena) hyzdila naši údajně první scénu, s polonahým králem v páře, anebo s Libuší v karikatuře, kterou v Brně zplodilo Ego režiséra Heřmana, nemluvě o paskvilních inscenacích Prodané nevěsty či Švandy dudáka zase v Hansenově kurníku, ten navzdory drahým lístkům a reklamovaným dílům zůstane hodnotami daných děl (jen Weinberger si snad lepší inscenaci nezasloužil) prakticky nepolíben. Láska k umění, opravdové vzdělanosti a duchovní kultuře, znamenala vždy, dnes ovšem více než kdy jindy, kutání ve skrytu, nikoli konformitu s nominálně nejprestižnějšími institucemi. Kunsthistorik František Dvořák vždy zdůrazňoval, že kdybychom si zalistovali tiskem a katalogy z minulých dob, většinu tvůrců, které dnes vnímáme jako reprezentanty té které doby, bychom v nich vůbec nenašli. Na výsluní ve své době většinou nestáli ti nejlepší, nýbrž kýčaři a hochštapleři. Dnes je poznáte podle množství úsměvů a úspěchů na sítích: čím větší hlupák, tím více zpravidla ,,lajků“ a ,,zhlédnutí“. (Kdyby jim aspoň ty ,,odběry“ dělali doopravdy…) Jak ovšem psal Romain Rolland v předmluvě ke svému ,,Životu Beethovenovu“, ,,jméno reků (…) nenáleží těm, kdož zvítězili myšlenkou či silou“, nýbrž těm, ,,kdož byli velcí srdcem“. ,,Kde není velký charakter, není velkého muže, není ani velkého umělce, ani velkého muže činu; jsou pak jen duté modly pro ničemný dav: čas je zničí všechny pospolu. Málo nám znamená úspěch. Jde o to, abychom byli velcí, ne abychom se zdáli velicí.“ Ba dokonce: ,,Nikdy není život větší, plodnější – a šťastnější než v utrpení.“ ,,Nechť proto nenaříkají přespříliš, kdož jsou nešťastni! Nejlepší z lidí jsou s nimi.“

     To se týká jak umělecké tvorby, tak i interpretace. Kdo miluje operu, nemůže nechodit na představení, protože slyšet dílo naživo, jakkoli zprzněné, je přese všechno něco jiného než z nahrávky. Kdo ji však miluje doopravdy, ten zároveň a především vyhledává provedení dobrá, co nejbližší jednotlivým dílům, co nejvěrněji je interpretující. Milovník musí být sběratel, v případě hudby musí vyhledávat co nejlepší provedení a srovnávat je, skýtá mu to podobné potěšení jako studium děl samotných, podobně jako si opravdový milovník literatury musí kupovat knihy a lidé, kteří knihy nekupují a nehromadí, skutečnými hommes de lettres nejsou. Řekni mi, jaké máš rád knihy, popřípadě kolik jich máš doma, a já ti povím, kdo jsi, dalo by se parafrázovat. Hlavní předchůdce dialektického materialismu Ludwig Feuerbach se proslavil mj. větou ,,Der Mensch ist, was er isst.“ Člověk je tím, co jí. Vyšehradští idealisté opravují: Člověk je tím, co čte. Der Mensch ist, was er liest. Und in der Musik: Der Mensch ist, was er hört. Ano, tak i v hudbě: Člověk je tím, co poslouchá. Tvrdí-li vám někdo, že je milovník opery, a na váš dotaz vám odpoví, že v Rusalce má nejraději Renée Fleming nebo Annu Netrebko a nejlépe ji naposledy viděl v inscenaci toho a toho režiséristického sodomisty, za nímž se ,,velkoryse“ vypravil přes půl Evropy, Lohengrina s Klausem Florianem Vogtem či Beczalou, můžete mít o jeho rozhledu hned jasno. (Jako o tom pánovi, který ve Státní opeře křičí bravo i po sebešpatnějším vysokém tónu a opravdu nevypadá jako Hercule Poirot. Pár krámů to prostě neudělá...) Když vám někdo pokorně ukáže mnoho desítek let staré nahrávky, které poslouchá v skrytu doma, a ještě lépe knihy, které si o nich koupil, můžete vědět, že alespoň začal hledat.

              Co ovšem našince musí trápit mnohonásobně, je to, že valná většina velkých děl české operní literatury žila v minulosti jevištním životem pouze v Čechách a jen sporadicky byla s prvotřídními interprety zaznamenána. Po druhé světové válce se začalo i v Praze masivně nahrávat v rozhlase, vzniklo několik desítek kompletních operních nahrávek, z nichž velká část dosud čeká na ediční zpracování a zveřejnění. To, že k některým z těchto snímků došlo, je nutno hodnotit jako dějinné požehnání, protože nikdy později už by se to takto nepodařilo (typicky Smetanovy opery zaznamenané ve druhé polovině 40. let), zároveň však budí smutek a údiv, kolik děl či interpretů bylo opominuto (například Fibichův Blaník). Dokonce i Libuše byla s Marií Podvalovou a dalšími legendárními představiteli kompletně ve studiu nahrána pouze v roce 1949, poté až v letech 1962 a 1965! Naštěstí existuje ještě záznam představení v Národním divadle roku 1955, významný tím, že zachycuje v titulní roli Ludmilu Červinkovou; jaká škoda však je, že tolik dalších velkých pěvců není v této opeře zaznamenáno, nebo že není zachyceno to, jak ji dirigoval třeba Zdeněk Chalabala. Jakým divem by bylo, kdyby existovala nahrávka ještě z Ostrčilovy éry, největší éry v dějinách Opery Národního divadla (1920-1935), kdy byl soubor jako nikdy dříve ani potom systematicky budován a s ním pěstována interpretace českých děl v čele se Smetanou. Představte si Libuši pod taktovkou Otakara Ostrčila a s jím tolik ceněnou Adou Nordenovou v hlavní roli! S Marií Veselou jako Krasavou, Stanislav Mužem nebo Janem Konstantinem jako Přemyslem, Josefem Křikavou jako Radovanem, Theodorem Schützem jako Šťáhlavem, a ovšem Vilémem Zítkem jako Chrudošem! Štědřejší byl osud pro zachycení velkých interpretačních epoch na poli opery italské či německé: i v mezinárodním měřítku došlo k boomu nahrávání ve čtyřicátých a následně padesátých letech, i z meziválečné doby však máme k dispozici nesrovnatelně více nahrávek verdiovských či wagnerovských než smetanovských, o Fibichovi a dalších ani nemluvě. Některé nahrávky přitom jsou pro milovníky opery jednoduše nepostradatelné, opřené o souhru tak ideálního a rovnocenného obsazení (= ansámblu prvořadých pěveckých osobností), že není možné je obejít: Síla osudu z roku 1941 pod taktovkou Gina Marinuzziho či z roku 1955 pod taktovkou Francesca Molinari-Pradelliho, kompletní nahrávky Wagnerova ,,Ringu“ pod taktovkou Wilhelma Furtwänglera, Rudolfa Moralta, Josepha Keilbertha či Hanse Knappertsbusche. Nahrávky z poválečného Bayreuthu nebo také Vídně jsou pro opravdové milovníky Wagnera nepostradatelné. Naše Kněžna jich už má doslova plný Vyšehrad (,,jakž u sousedních Němců zní: mám dědit všechno!“) – a pořád se nemůže ukochat. Pro samý jas někdejšího interpretačního umění, a pro samý smutek nad jeho současným úpadkem, se tak ovšem nepřestává oddávat snění o tom, jak by mohla opera, kterou jí Mistr Smetana věnoval, znít, kdyby ji někdy ve čtyřicátých či padesátých (nebo samozřejmě ještě dřívějších) letech provedli v Bayreuthu, ve Vídni, v Římě či Miláně. Dovede si to představit? Libuše si to představuje stále: v Bayreuthu by ideální představitelka titulní role chyběla, tamní heldensoprány by se totiž vesměs hodily spíše na Krasavu, zato ve Vídni měli Mariu Reining – a to by bylo vtělení té krásně, ušlechtile, vladařsky, mateřsky i zamilovaně znějící Kněžny! Samozřejmě by ji tam mohla zpívat i Anny Konetzni, Gertrude Grob-Prandl, Helena Braun nebo možná (nejspíše?) Christel Goltz – ale to by byla ,,jen“ wagnerovsky dramatická, ne ona bělostně zářivá, zároveň i jemná a vybraná krása, jakou se Libuše od wagnerovských heroin má odlišovat – tak jako zase Dalibor od wagnerovských heroů. Dalibor by musel znít spíše jako Florestan, ač pro Julia Patzaka by byl přece příliš velkým soustem. Ale pozor, Anton Dermota ho zpíval, dokonce po šedesátce! (Když tam zpíval ještě v sedmdesáti Tamina, prý při jeho slovech ,,Ist´s Phantasie, dass ich noch lebe?“ publikum začalo aplaudovat.) Zpíval Dalibora desetkrát v nastudování Josefa Kripse mezi lety 1969-1972, tzn. na samém konci své neobyčejně dlouhé kariéry, ovšem v nastudování, které zcela nepochopitelně vynechávalo celou žalářní scénu a obsahovalo i další hanebné škrty, které jsou ve spojení se jménem takového dirigenta, jako byl Josef Krips, nepochopitelné. (V existujícím živém záznamu z premiéry v říjnu 1969 zpívá hlavní roli Ludovic Spiess, Miladu Leonie Rysanek.) Zkuste si představit, že v poválečné době obsazujete v Bayreuthu Radovana – a že by jej tak nemohl zpívat nikdo jiný než Dietrich Fischer-Dieskau! (Kdyby to bylo jinde v západním Německu, pak Josef Metternich.) Co to by muselo být za parádu: wagnerovsky školený, a přece tak vytříbený a oduševnělý pěvec, Radovan zpívaný Wolframem (který se však dovedl přeměnit i v Telramunda, Sachse, ba Wotana, vlastně libovolně)! Představte si, že Libuši namísto zběsilých a nedbalých kapelníků současnosti diriguje opravdový Maestro tak, jak ji Smetana mínil, velkorysými, vznosnými, freskovitými, a zároveň tak bohatě vnitřně tektonickými tempy: představte si, že ji diriguje Hans Knappertsbusch nebo Karl Böhm! Kdo tyto dirigenty zná, ten to vidí před očima přímo fyzicky, vidí a slyší finálové gradace jednotlivých tří aktů, zejména toho druhého, v podání Knappertsbusche, a naproti tomu mávání pána, který, jak už jsme psali, nepochopil, kdo byla dívka svatá, pro niž žil Dalibor.

   Pro Vlachy máme od počátku dvě svítivé ideje: jednak to, že pro roli Přemysla by byl se svým nádherným, medově kantilénovým, a zároveň dramaticky mužným barytonem přímo ideálně předurčen Ettore Bastianini, zadruhé to, že v rolích Libuše a Krasavy by mohlo dojít k historické konjunktuře – k setkání Renaty Tebaldi v titulní roli a Marie Callas ve druhé! (A co třeba Mario del Monaco či Franco Corelli jako Dalibor! V Německu by jím byl Bernd Aldenhoff, popř. Günther Treptow, Max Lorenz snad příliš heroicky, naprosto ideálně však Hans Hopf.) Z těchto rozdělení rolí může být patrno, že uvažujeme umělce v dané době co nejvíce se přimykající k pěveckému a představitelskému typu té které úlohy (pro Dalibora ani Šťáhlava tak nepřichází v úvahu jinak nám drahý Carlo Bergonzi, pro Přemysla ani Radovana Tito Gobbi či jiní). Skvělým italským Radovanem by musel být Piero Cappuccilli, ten však zpíval až později, proto níže figuruje pouze v závorce. Podáváme dole vysněné ,,fermany“, v nichž jednotlivá obsazení nejsou nijak arbitrární, nýbrž kromě oborové přináležitosti jednotlivých pěvců vycházejí také z toho, kde a kdy který pěvec zpíval: vybírají místa a (zde jen orientačně) časy provedení a přesně podle nich ideální obsazení, nekombinují pouze nahodile nemožné. Jen v několika málo rolích pro nás zůstává výběr problematičtější, otevřenost jinak platí u většiny z nich. Z bayreuthských barytonistů se nám zdá jediným adekvátním Přemyslem Hermann Uhde, Hans Hotter snad spíše na Lutobora? Tak ovšem i většina basistů pro Chrudoše: Josef Greindl by byl ideální typově, jako jeho pendant volíme v Itálii Giulia Neriho, ale později ,,jen“ Giuseppe Taddeie jako masivní baryton (jako jej u nás zpíval též Zdeněk Otava). Ideální představitelka Libuše jinak v Itálii ani Německu zřejmě nebyla, nejasný zůstává v Itálii Radovan: typově by to musel oproti Přemyslovi být zpěvák na otce Germonta či Rigoletta, zároveň však pateticky rétorický i dramaticky tvárný a vřelý: takových mnoho nebylo, většina by zde působila suše (Tito Gobbi, Aldo Protti) anebo příliš expresivně, tak i pro Přemysla (Gino Bechi), nebo zase podsaditě (Benvenuto Franci). Možná by byli řešením Giangiacomo Guelfi či Mario Sereni, popř. Renato Capecchi. Problém je, že Radovan stejně jako Přemysl (hlasově mladší a ohebnější, proto v Bayreuthu volíme Uhdeho a jen s otazníkem Hottera) by měli být také a především osobnostmi, tím typem barytonisty, který býval obsazován do rolí jako Simon Boccanegra či Vilém Tell, v Německu Hans Sachs, a přitom ne jen dramatický. Ve Vídni by to tak musel být Paul Schöffler, popř. Ferdinand Frantz, v Drážďanech Josef Herrmann. V Krasavě by se jistě mohla uplatnit řada dramatických sopranistek, jaké zpívaly Verdiho Leonory, Toscu, Giocondu apod. (Adriana Guerrini, Caterina Mancini, Maria Vitale ad.); ideální by byla Zinka Milanov, později ve Vídni Leonie Rysanek.

  Pokud by někdo z laskavých čtenářů vymyslel vhodná vlastní doplnění či korekce, nechť je neváhá poslat! Německý filosof Karl Jaspers napsal, že ,,kdo denně chvíli nesní, tomu se zatemňuje hvězda, jež může všechnu práci a každý všední den vést“. Tak se pojďme zasnít, jak by Libuše bývala mohla zaznít v době, kdy ještě operní kultura v Evropě měla takovou úroveň – Čechům se však nikdy nepodařilo zejména právě Libuši na mezinárodních scénách prosadit. Podařilo se to alespoň v omezené míře na divadelní výstavě ve Vídni roku 1892 s Daliborem, který se pak a také po druhé světové válce hrál leckde, s Libuší však ne. Iša Krejčí ji podle vzpomínek Rudolfa Roučka chtěl uvést v Německu (v Berlíně), narazil však na odpor: raději prý dokonce Branibory v Čechách. Není to ale snad jen nacionální argument: je to pouhá historická nespravedlnost a neznalost, jak o ní psal také Romain Rolland. Historie si někoho oblíbí, a toho pak miluje a protežuje, a koho zavrhne, toho zanedbává dvojnásob. Tak se všude po světě hraje Janáček, a Smetana (kromě Prodané nevěsty) ne. Člověk by doufal, že rok Smetanových 200. narozenin 2024 by mohl být ideální příležitostí prosadit Libuši na některém zahraničním jevišti, avšak sotvakdo z českých dirigentů, kteří by k tomu mohli mít i potřebné kontakty, o to bojuje a bude bojovat. Ti bojují jen o vlastní kariéru, ne o uvádění Smetanových děl. Věnujme se tak ideálním ,,fermanům“, ale již jen s rezignovaně pojímaným Gurnemanzovým: ,,Du siehst, das ist nicht so…“

 

 

Bayreuth 1955, dirigent: Hans Knappertsbusch

Libuše – Birgit Nilsson

Krasava – Martha Mödl / Astrid Varnay

Radmila – Ira Malaniuk / Hertha Töpper

Přemysl – Hermann Uhde / Hans Hotter

Chrudoš – Josef Greindl / Gustav Neidlinger

Šťáhlav – Wolfgang Windgassen / Hans Hopf

Lutobor – Ludwig Weber / Hans Hotter

Radovan – Dietrich Fischer-Dieskau

 

Vídeň 1944, dirigent: Karl Böhm

Libuše – Maria Reining

Krasava – Helena Braun / Hilde Konetzni

Radmila – Elisabeth Höngen

Přemysl – Paul Schöffler / Ferdinand Frantz

Šťáhlav – Julius Patzak / Günther Treptow

Lutobor – Herbert Alsen

Radovan – Alfred Poell

 

Řím 1953, dirigent: Tullio Serafin

Libuše – Renata Tebaldi

Krasava – Maria Callas / Antonietta Stella

Radmila – Giulietta Simionato

Přemysl – Ettore Bastianini

Chrudoš – Giuseppe Taddei

Šťáhlav – Giuseppe di Stefano / Mario Filippeschi

Lutobor – Cesare Siepi

Radovan – Ugo Savarese (Piero Cappuccilli)

 

Neapol 1945, dirigent: Arturo Toscanini

Libuše – Gina Cigna

Krasava – Maria Caniglia

Radmila – Ebe Stignani

Přemysl – Paolo Silveri

Chrudoš – Giulio Neri

Šťáhlav – Beniamino Gigli / Giacomo Lauri-Volpi

Lutobor – Tancredi Pasero

Radovan – Carlo Tagliabue

 

Martin Bojda

20. března 2023

 

 

Libušin dodatek:

Jak jsme psali již v předchozím článku o Lucii z Lammermooru, Hansenova Opera sází čím dál víc - a s čím dál trapnějšími důsledky - na to, že díla uvádí bez alternace, v jediném obsazení. Předchozí sobotu to znamenalo, že potřetí za sebou padlo představení Zemlinského opery Kleider machen Leute (čti: Kontakte machen Karriere); třetí ze čtyř představení! Eduard Haken právě v budově Státní opery vzpomínal, že za půl století své kariéry odřekl jedno či dvě představení. Je to o lidech a jejich opravdových schopnostech, zadruhé o jejich osobní zodpovědnosti. Každopádně nejen ve vztahu k tomuto fenoménu, kdy dnes se snad ani ne 24 hodin předtím ruší celá představení a v každém druhém se na poslední chvíli přeobsazuje (tak i v posledních reprízách Rusalky), notorickou vývěsku o tom, že zpěvák xy zpívá v indispozici, pak znalci glosují slovy: ,,kolik let už?", si Libuše intenzivně vybavuje toscaniniovský výkon (Toscanini DESTROYS a bass section - YouTube) někdejšího fotbalového kouče Trapattoniho při legendární tiskové konferenci v Mnichově: "Flasche leer" - Die legendäre Wutrede von Giovanni Trapattoni - YouTube. Kdo by i v konfrontaci výše uvedených historických fermanů se současností nevnímal jako nanejvýš aktuální jeho památné teze: ,,Es gibt im Moment in diese Manschaft, oh, einige Spieler vergessen ihnen Profi, was sie sind. (...) In diese Spiel es waren zwei, drei oder vier Spieler, die waren schwach wie eine Flasche leer! (...) Wissen Sie, warum die Italien-Manschaften kaufen nicht diese Spieler? Weil wir haben gesehen viel Male solche Spiel. Strunz ist zwei Jahre hier, hat gespielt zehn Spiele, ist immer verletzt! Was erlauben Strunz?! (...) Ich habe fertig!"