,,Jsem děva sirá": Čertova stěna alespoň v Ostravě

Recenze obou premiér obnoveného nastudování, konaných v Ostravě 14. a 16. 12. 2023

Obsazení:

Vok Vítkovic: Jiří Brückler, Martin Bárta

Záviš: Anna Nitrová, Kateřina Jalovcová

Jarek: Martin Šrejma, Luciano Mastro

Hedvika: Veronika Rovná, Lívia Obručník Vénosová

Michálek: Gianluca Zampieri, Jorge Garza

Katuška: Veronika Kaiserová, Kristýna Kůstková

Beneš: Martin Gurbal', Josef Škarka

Rarach: František Zahradníček, Miloš Horák

Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského

Hudební nastudování: Marek Šedivý

Dirigent: Josef Kurfiřt

Režie: Jiří Nekvasil

,,Jako Vy věřím pevně v tajemný smysl krásy, která je prvním stupněm poznání; v mystické účastenství všech mrtvých i nezrozených v každém našem díle; v sociální a ethické poslání umělecké myšlenky; v tvůrčí moc lásky, radosti a obdivu; a věřím, že ,sen o zasnoubení síly a dobra‘, jak jste se krásně vyjádřil ve své dedikaci, jest ranním snem před procitnutím do bílého dne, k vůli němuž zapáleno bylo slunce a ustanoven vířící rythmus země na počátcích času.“

Otokar Březina F. X. Šaldovi 4. 10. 1901

Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě se pod vedením Jiřího Nekvasila dopracovalo historických zásluh ve vztahu k dílu Bedřicha Smetany, protože je to jediné české divadlo, které o tvůrčí odkaz otce české hudby systematicky pečuje a které k 200. výročí jeho narození na jaře 2024 připraví cyklus všech osmi jeho dokončených oper. Praha jich s opožděnou premiérou Tajemství dá za šéfdirigenta Jindry dohromady tak tak polovinu – poté, co šéfdirigent Jaroslav Kyzlink při nastudování Dalibora roku 2019 závazně slíbil, že takový cyklus vypraví i Národní divadlo! Od té doby pro to neudělal nic (namísto toho premiéroval konvenční zahraniční repertoár jako Turandot a Lazebník sevillský, a to v Národním divadle namísto Státní opery!), a Robert Jindra sáhl toliko k Tajemství v květnu, zatímco Dalibora nechal Zbyňku Müllerovi a pouze tři reprízy. Patrně mu toho norský ředitel Hansen víc nedovolí, podstatnější je asi Ariadna na Naxu, nový Nabucco, neřkuli Grand macabre, Ples v hotelu Savoy a další kusy třetího až třináctého řádu s Hansenovými non grata-hvězdami. Od uvedení Dalibora, za pět let před 200. Smetanovým výročím, Národní divadlo nenastudovalo žádný nový Smetanův titul, dokonce dopustilo bezprecedentní jevištní zprznění Prodané nevěsty, a Branibory v Čechách nechá ,,spát“ i celé čtvrt století od posledního provedení (1999). Hanba, která v novodobých dějinách Opery Národního divadla zůstane se současným a minulým vedením spojena, je skličující: pouze ti, jichž se týká, to necítí. Pan Jindra dokonce v době, kdy šéfuje v Praze, Dalibora nastudoval pro Ostravu, zatímco v Praze ho nehraje, tak jako zde v květnu 2024 bude hrát Libuši – a v Praze kvůli tomu Libuše nebude! Nenechá ji ke Smetanovu úmrtnímu dni dirigovat ani Jana Chalupeckého, nýbrž chce nám asi vrchovatou měrou ukázat, jak vypadá Arogance Moci takového Hansenova šéfdirigenta, který dává před prací na první scéně, kde bere šéfovský plat, přednost zakázkám jinde. Pan Jindra původně nastudoval také ostravskou Čertovu stěnu (2014), která se nyní uvádí v novém nastudování Marka Šedivého (obě obnovené premiéry ovšem řídil Josef Kurfiřt). Z uvádění Smetanových oper v Ostravě máme radost, zpravidla je také provázeno slušnými režiemi, které si nekladou za cíl publikum rovnou odlákat, na druhou stranu zde však zůstává vícero uměleckých dluhů, o nichž je třeba mluvit, pokud má kritika být něčím víc než pouhým PR (jímž dnes zpravidla je).

Ostravské režie jsou většinou sympaticky úsporné, kombinují realistický a symbolický přístup a pracují s omezeným prostorem divadla. Co do sólistů lidé od menších scén zpravidla neočekávají tu nejvyšší kvalitu (popřípadě – to ale dnes ani na prvních scénách – prostě nemají srovnání) a berou vše s jakousi shovívavostí. To vše dovedeme přijmout; mrzí nás však, když zůstanou odbyté věci, které by mohla na mnohem lepší úrovni podat i režie či pěvecká garnitura menšího divadla, jen kdyby bylo dostatečně důkladného, poučeného a nadšeného přístupu. Zpěvák nemusí mít velký hlas, o to spíše se ale může a má snažit o co nejhlubší práci interpretační, a totéž platí v režii. To, oč jde a co dnes nejčastěji trpí všude, v Ostravě jako Praze či Vídni, je kultura v hlubokém, kvalitativním, duchovním slova smyslu: kultura interpretace pěvecké či režijní, kultura stylovosti podání, tzn. jeho přiměřenosti slohu díla, jeho jazyku, obsahu, formě a duchovnímu smyslu. Dalibor, kterého Ostrava uvádí v koprodukci s Plzní, je podobně jako Čertova stěna ve srovnání s výstřelky C. Bieita, Horákové Joly a spol. slušnou, uměřenou produkcí, vane z ní však jakýsi artificiální šedivý chlad a nedostatek stylu v jevištním stejně jako vokálním vedení jednotlivých postav. Představitelka Milady si přinejmenším v podání Kateřiny Hebelkové, kterou jsme viděli, počíná nejen v převleku druhého dějství jako mrštný ,,klučina“, s naprosto neadekvátní, muzikálovou expresivitou a hbitostí, nejhůře s moderní baterkou namísto lucerny. Žalářník Beneš (Jozef Benci), který je v libretu přímo označován za ,,starce“, posedává na kraji stolu a vypadá i zpívá rovněž spíše jako postava z muzikálu než jako vážný charakter Smetanovy romantické tragédie: sonorním, ale málo kultivovaným hlasem a bez důstojnosti jevištního pohybu. Martin Bárta si jako král Vladislav počíná o poznání důstojněji, zpívá však doslova na půl plynu: i při běžné repríze v Ostravě by se mohl snažit alespoň o trochu víc, Faninala v Praze si takto odbývat netroufl. Ze všeho nejbolestnější je však sledování tuctově zpěváckého podání titulního Dalibora, kterému Smetana napsal tolik krásné a citově vroucí hudby a Wenzig se Špindlerem tolik tak výrazově bohatých a poetických veršů, zatímco Luciano Mastro text ,,jede“ naprosto mechanicky. Nelze poznat, kterou roli zpívá, ba s prominutím pomalu ani to, v jakém zpívá jazyce: jeho čeština je podobně bezbarvá jako jeho francouzština, ba dokonce i italština; ať jeho postava trpí, anebo se raduje, ať zpívá s rozechvěním, anebo vzdorně stoupá vzhůru, pan Mastro ,,jede“ pořád dál, bez opravdové dynamiky, citovosti, osobní angažovanosti (dříve to snad bývalo lepší, hodnotíme podle posledních let). Téměř ze židle pak nic netušícího milovníka Dalibora zvedne to, když závěr nádherné árie ,,Slyšels to, příteli, tam v nebes kůru“, jedno z vrcholných míst celého díla, které by mělo lidem přinést slzy do očí, je náhle přeťat – dirigent zde poslední verše prostě škrtl, patrně proto, že tenor by ,,k nebes výšinám“ nevyzpíval. To je ovšem jednak nedovolené, jednak nelogické, protože zůstává přece několik obávaných výšek v posledním dějství, které pan Mastro nevyzpívá zrovna tak. Škrtnout závěr Daliborovy árie ,,Slyšels to, příteli“ je taková umělecká hanebnost, že pánové mohou jen děkovat všeobecnému úpadku úrovně, že publikum se nezačne zvedat a křičet ,,hanba“!

Jak ale ostravským produkcím něco vyčítat, když dnes – jaká protektorátní mentalita! – musíme být pokorně vděční, že Smetanovy opery se v Ostravě alespoň hrají, když v Praze či Brně ani to? V pražském Národním divadle se Čertova stěna naposledy hrála v letech 2001-2006, a to pouhých 17 repríz; za Protektorátu se jen v inscenaci let 1942-1944 odehrála za rok a půl 22x, v inscenaci z roku 1924 se ve válečných letech 1939-1942 hrála 12x; v inscenaci let 1948-1952 29x, 1954-1960 59x. Inu, za Protektorátu se v Národním divadle odehrály stovky repríz desítek českých oper a her, několik (Libuše, Braniboři v Čechách, Psohlavci) jich bylo zakázáno. Dnes se většina českých děl nehraje nikoli kvůli politickému zákazu, nýbrž z prostého nezájmu, ze vzdělanostní a mravní nekompetence různých Hansenů, kteří se dějinným zmatením dostali do čela nejvýznamnějších divadelních institucí v zemi a nechávají zde místo českého umění vydělávat pofiderní hosty na začátku kariéry. Ostravská Čertova stěna je ve srovnání se současnými výstřelky uměřená a zachovává smysl většiny situací, také postavy jsou vhodně odlišeny pomocí kostýmů, bohužel jí však chybí větší dávka poetiky, která je pro romanticko-báchorkovitý základ díla velmi důležitá: scéna se mění hlavně posouváním panelů s tváří Bedřicha Smetany a uplatňováním světel, před Vokovou árií v prvním dějství na ni přibude ,,gotické“ křeslo. To, že první akt se odehrává vlastně v lese, se scenérií hradu Rožmberk na skále uprostřed šumavské krajiny (kterou Eliška Krásnohorská básnicky opakovaně ztvárnila, podobně jako Adolf Heyduk), zde nijak nepoznáme. Příchod Voka je jinak stylizován dobře, tak jako příchod krále Vladislava v Daliboru: režie ještě chápe významovou, a tak i jevištní a výrazovou diferenciaci postav podle jejich postavení. Osoby jsou však charakterizovány zejména kostýmy, jejichž historičnost v rámu poněkud chladně nečasové scény funguje i nefunguje zároveň. Krkolomnou katarzí je ztotožnění rytíře Voka se samotným Smetanou na úplný závěr: když se Vok vzájemně zaslíbí s Hedvikou a sbor jim za zvuku radostné hudby slavnostně přeje: ,,Buďte zdrávi!“, ,,Sláva Růži!“, Vok, který předtím od posla dostal dirigentskou taktovkou a model Národního divadla, přihlíží tomu, jak model zachvacují plameny, a je ,,uštknut“ světelným mečem v ruce Raracha (odkazujícím esteticky zase kamsi do sci-fi filmů). Namísto radosti se popadá za hlavu a hroutí. Režisér chtěl patrně předvést vnitřní nalomenost Vokova (= Smetanova) štěstí, to, že se vzápětí rozpadá, a sice ,,zevnitř“, otázkou však je, nakolik je tento nečekaný zásah během několika posledních okamžiků přiměřený tempu díla a oslavné hudbě, která zde ve finále zní. Nejsou diváci náhle strženi od hudby k tomuto režijnímu nápadu a nerozchází se v závěru hudba s dějem, namísto aby byl večer zvláště při slavnostním ,,happy endu“ korunován jejich souzněním? (To ovšem ještě nic není oproti inscenaci Belliniho Puritánů ve Vídeňské státní opeře před pár lety, kde radostný finálový duet dozpívala pouze sopranistka, protože jejího Artura předtím – v naprostém rozporu se způsobem plynutí děje a jeho hudebního vyjádření – prostě ,,odbouchl“ představitel Riccarda!) Jiří Nekvasil k tomu ovšem v programu napsal věty, které si zaslouží velkého vyzdvihnutí a dodávají jeho závěru vlastně zvláštní oprávnění: ,,Závěrečné šťastné objetí s milující Hedvikou však přeruší nával smrtící choroby, hluchoty, postupující psychické destrukce. Rarach opět získává svou moc. Před očima mu vzplane Národní divadlo. A možná je skladatelovo šílenství prostoupeno i vizí sahající až do 21. století, kdy za 140 let v Opeře Národního divadla bude vládnout Nor, který bude nenávidět jeho geniální hudbu, tento základní kámen moderní české opery.“ Je to patrně poprvé v dějinách, co takové věci musí psát ředitel menšího divadla na adresu šéfa Opery Národního divadla. Jak dlouho ještě bude české opeře onen norský manažer škodit?

Největší očekávání se pro milovníky Smetanova díla pochopitelně pojila s nastudováním hlavních rolí, zejména pak jedné z nejkrásnějších barytonových úloh v českém repertoáru, úlohy rytíře Voka. Před deseti lety ho ještě zpíval Ivan Kusnjer, možná poslední interpret Smetanových barytonových partů na úrovni srovnatelné s někdejšími bardy, tentokrát však zasedl pouze v publiku. Z původního obsazení zůstal Martin Bárta, pravidelný host Národního divadla moravskoslezského, který jako jeden z mála dosud dovede tyto party důstojně provést. V prvním obsazení však vzbuzoval největší očekávání Jiří Brückler, který před měsícem úspěšně debutoval jako Přemysl v Libuši, a tak se jednalo i o očekávání nadějná. Rádi konstatujeme, že pan Brückler si počínal velmi solidně a že si úspěšně přidal další významný ,,zářez“ na své repertoárové pažbě: další velká smetanovská role, byť bohužel nikoli v Hansenově a Jindrově Opeře (od slova: oprat, vyprat), kde byl naopak odstraněn z role Budivoje! Byl to velmi slušný debut, byť na plnohodnotném vytvoření role Voka je ještě co zlepšovat. Vok je zejména v dědictví Václava Bednáře vnímán jako výsostně lyrická úloha a potud panu Brücklerovi typově sedí. Na druhou stranu se domníváme, že mu přece vyhovoval ještě spíše Přemysl, protože jeho hlas je docela štíhle veden a celkový dojem, v kombinaci s jevištním zjevem, je spíše mladistvý, jasný, a potud zase spíše dramaticky aktivní než přemítavý a závažný. Koncepčně esteticky přemýšlející kritikové právem upozorňovali na to, že Vok není pouze lyrická postava; má krásně a oduševněle zpívat, zároveň však být velmožem, tzn. nepůsobit pasivně, natož larmoyantně, nýbrž hrdě, v pravém slova smyslu rytířsky. Tento heroičtější moment do jeho přednesu, podávaného jinak s výsostnou kultivovaností, vnášel Stanislav Muž, jeden z nejlepších představitelů Voka vůbec (v Národním divadle v letech 1929-1951 v mnoha desítkách repríz, se svým přítelem Vilémem Zítkem jako Rarachem); srov. Jen jedina : Arie Voka ze zpěvohry "Čertova stěna" / Hudba: Bedrich Smetana. Slova: Eliška Krásnohorská | Europeana (jinak na Jeremiášově nahrávce z roku 1945, která není dostupná on-line), a srov. Václava Bednáře: Václav Bednář - Jen jediná (Čertova stěna) (youtube.com) (kompletní nahrávky Fr. Dyka 1952 a Zd. Chalabaly 1960: Čertova stěna: Act I (youtube.com); Čertova stěna | The Devil’s Wall (youtube.com)). U Muže i Bednáře je každá fráze markantní jako svébytná poeticko-dramatická substance, jak tomu má být a jak to známe třeba i z kvalitních nahrávek italských oper. Když jsou díla rozdělena do ,,tracků“ nahrávek, u velkých interpretů minulosti vyniká preciznost podání každé fráze, od níž se lze pokaždé jakoby odpíchnout: v Tosce ,,Io tenni la promessa“, ,,Tosca, finalmente mia!“, ,,Tre sbirri, una carrozza“ etc. (ne jako v současné Praze: Tosca v této sezoně s hosty ve všech hlavních rolích, a jak ubohými!). U Muže či Bednáře je přednášen každý verš Vokova partu, je hudebně intonován a citově i poeticky prožit, nikoli pouze mluven, natož drmolen, podobně jako v podání partu Záviše (na rozdíl od Anny Nitrové a dalších dnes): s tázavou pohnutostí: ,,Mně tento list?“, zvysoka, a zároveň s pohnutou rozhodností: ,,Tak u-či-ním, jak o-na žá-dá v hro-bě / a jak ty, o-tče, ra-díš“, podobně jako: ,,Jak dí-tě mé v mém do-mě do-mov měj“ (,,ja-ko jej“), s vrcholnou tklivostí a vřelostí: ,,ach, první, sva-tou, ne-ko-neč-nou lá-skou!“, poté s povzdechem: ,,ten těžký, žhavý o milenku žal“ (s přízvukem na první slabiku při vypočítávání), s širokým ,,nabíráním“: ,,ach, kéž se bla-ho ztra-ce-né s ní vrá-tí!“, zasněně: ,,Obraz ten mne o-slní!“, ,,a jako pe-rutěmi…“ Árie Voka se může dobře zazpívat a zahrát pouze tehdy, když je vnímána zároveň se svým parlandovým úvodem, zejména od ,,Tak učiním…“, a následnou ,,dohrou“ se Závišem, Rarachem a Benešem. Teprve tak vyniká její nikoli postaru číslová, uzavřená, nýbrž prokomponovaná povaha na nejzazší hranici Smetanova wagnerovského hudebně-dramatického reformismu. Interpretačním návodem je zde to, co Smetana opakovaně sděloval básníkům o genezi (a tak i slohu) své kompozice: tak dlouho si básnická slova četl nahlas, přecházeje po pokoji, až mu z nich hudba sama vyplynula. Vyvodil melodii z rytmu řeči v závislosti na jejím citovém a dramatickém obsahu (spádu) – a zkuste si jen nahlas a co nejmarkantněji přečíst slova Vokova partu od ,,Tak učiním…“, a uvidíte, jak se vám budou verše samy modelovat v hudební fráze! (Obzvlášť nekulturní posluchači v publiku naopak začali v Ostravě po árii ,,Jen jediná“ tleskat, jako by to bylo ,,parádní číslo“ v belcantové opeře! To neudělá nikdo, kdo ví, že dějství za tři čtyři minuty stejně skončí a že je velmi důležité nechat plynule navázat Záviše, nemají-li následující verše úplně zaniknout – což se také stalo.)

Smetana v Čertově stěně postupoval dosti ,,asketicky“ (což se někdy přičítalo úbytku jeho tvůrčích sil), symfonická stránka zde není rozvinuta tak mohutně jako v některých předchozích dílech v čele s Libuší. Celá árie ,,Jen jediná“ je psána způsobem Sprechgesangu, představuje jeho kantabilní rozvinutí ve chvíli citového sebezpytu hlavního hrdiny. Elišce Krásnohorské, jejímž veršům přičítal mimořádnou hudební kvalitu a která o specifice hudebního básnictví (libretistiky) oproti běžné dramatické tvorbě přemýšlela na vynikající teoretické úrovni (viz její pojednání Český básník a hudební drama 1870, O české deklamaci hudební 1871), Smetana v roce 1880 psal: „Myslím, že arie Voka: ,Jen jediná mě ženy krásná tvář‘, se mě povedla. Mně samého unese vždy, když si ji v duchu zpívám, a doufám, že i Vy budete spokojená. Není to ale žádná arie ve smyslu formálním, nýbrž přesně se držíc slov textu ve volném rhytmu. Mně vždy pohne až k slzám, neb jde mě od srdce, passuje skorem na můj nešťastný stav. – Ale i ostatní částky prvního jednání doufám že se mě podařily, neb jsem úplně spokojen. Vůbec mě těší komponování Vašich krásných veršů, který už sammi v sobě mají hudbu…“ ,,Básník musí býti hudebníkem a hudebník básníkem, jen pak utvoří vzájemnou prací dokonalé drama hudební,“ psala Eliška Krásnohorská. Smetana sloh Čertovy stěny v dopise dirigentu její premiéry Adolfu Čechovi shrnoval slovy: ,,Sloh hudby v opeře té je zkrátka smetanovský, t. j. sloučení melodií i jednodušších se vždy svědomitě volenou harmonií a promyšleným plánem ve stavbě, v souvislosti a jednotě celé opery, jako jedna velká symfonie, arciť zde – co je nejhlavnější – s textem spojená!“ Krásnohorská právem poukazovala na to, že Smetana „neschvaloval ani nesledoval Wagnera nikdy až k oněm krajnostem dramatického slohu jeho, kde hudba se vzdává hudebních prostředkův a ustupujíc za pouhé slovo, v dramatickém rozechvění takřka sama přetrhává své struny. Nikdy neschvaloval zásady, že nemá ku př. více osobností najednou zpívati, poněvadž prý v mluveném dramatě také několik osob najednou nemluví; zpěv ensemblový právě co mocný hudební prostředek dramatického dojmu Smetana vždy hájil a zachovával. (…) Z toho patrno, že Smetana, jsa vřelým ctitelem Wagnerovým, mezi otrocké jeho modloslužebníky a nohsledy nenáležel,“ nýbrž – vlastně ve shodě s Wagnerovou vlastní revizí prvního estetického programu Rheingoldu, přijatou pod vlivem Schopenhauera – stavěl na tom, že hudba vždy již idealizuje drama (slovo) a je to právě ona, co svými (múzickými) prostředky ztvárňuje dramatický příběh. Hudební drama tak nemůže upadnout v pouhou deklamaci, v pouhý melodram (od této krajnosti se vzápětí odvrátil i Zdeněk Fibich – srov. Bouři či Šárku po Hippodamii a Nevěstě messinské), nýbrž musí hájit své genuinní prostředky ,,krásného zpěvu“ a i při osedlání hudby dramatem její – tzn. symfonickou – suverenitu.

Problémem Čertovy stěny se stalo to, že Smetana se odchýlil od poetiky původního libreta Elišky Krásnohorské, které bylo v souhlasu se skladatelem pojato jako komická opera či nanejvýš báchorka, a dospěl k mnohem vážnějšímu vyznění díla, které z Voka učinilo povýtce charakterní postavu a z jeho příběhu příběh citový, popřípadě (pokud jde o roli Rarachových zásahů) existenciálně-mravní. Krásnohorská se právem obávala, že vzhledem k těmto posunům (dílo případně nese podtitul ,,komicko-romantická opera“) bude na její libreto opět hleděno s despektem, jako na příliš nevážný podklad k tolik vážným tvůrčím snahám Mistrovým, a bylo dalším (trpce vykoupeným) výrazem její skromnosti a úcty ke Smetanovi, že nakonec se vším souhlasila. Jevištní úspěch Smetanovy poslední dokončené opery neblaze poznamenala také odbytá výprava při premiéře; o slohu díla a o tom, co je jeho esteticky i ideově jednotící linií, zda spíše stránka komická, anebo vážná (citová), se vedly spory ještě po druhé světové válce.

Pan Brückler dal Vokovi správnou dávku vřelosti i velmožné zdrženlivosti, nepůsobil ani příliš mladě (tomu pomáhal i vhodný kostým a líčení). Ve srovnání s Martinem Bártou při druhé premiéře si člověk přece uvědomil, že je to Vok mladistvý, nicméně působil zrale. Jeho profil zde určuje ještě spíše jeho štíhle vedený hlas – který je ovšem alespoň nějak veden a netrpí vokálními problémy (toliko menším objemem), zatímco pan Bárta působí zjevem i hlasem dominantněji, plněji, zato však statičtěji; se silnou osobní přítomností, ale bez jiskry. Podává Voka sympaticky měkce, promyšlenějšího frázování ani hlubšího herectví zde však není, spíše kus rutinérství a přehnané opatrnosti. (Podobně naprosto nedovedl vytvořit Bohuše při dvou reprízách Jakobína, do nějž byl loni nově obsazen.) Ještě spíše při repríze Dalibora nás při znalosti toho, jak dynamicky pan Bárta může znít (jako Telramund či Nabucco v Praze před několika lety), zamrzelo, jak velmi se pan Bárta v Ostravě ,,šetří“ a nevydává ani zdaleka vše, co by mohl. K tomu se patrně přidávají i některé objektivní vokální problémy, zejména s dechem: pan Bárta zpíval spíše jednotlivé tóny než fráze a některá místa, jež by bylo třeba majestátně rozklenout (,,jen kdo jej schvá-tí or-te-lem“, ,,že věřím v lá-sky báj“ ad.), jen tak odbyl, takže jejich vokální, dramatická ani poetická síla nijak nevynikla. Je škoda, že dirigenti s pěvci jako pan Bárta nebo pan Brückler na hlubším vypracování rolí, jak pokud jde o jejich citový charakter, tak pokud jde o estetiku jejich zpívání, nepracují: příliš lepších barytonů dnes nemáme a pěvci se snadno spokojí s tím, že to takto stačí – což by dříve, v konkurenci s pěvci jako Muž, Otava či Bednář, zkrátka nestačilo. Zejména pan Brückler by před sebou mohl mít pěknou kariéru smetanovského a dvořákovského pěvce, bylo by tak třeba na všem intenzivně pracovat: zejména na širším, stylovějším a výrazově bohatším nasazování. Spousta Vokových frází by potřebovala hlubšího vypracování, zejména ty ,,pouze“ deklamativní, například před začátkem árie ,,Jen jediná“ (,,ne-ko-neč-nou lá-skou“); aby nic nezůstalo uspěcháno a jen odmluveno, nýbrž aby každá hláska byla krásně vyklenuta, každý konsonant smyslně zahlaholil a každá emoce se dotkla srdce: ať už bolestně, anebo radostně. Tyto dluhy jdou také na vrub hudebnímu nastudování (tak jako příliš rychlá tempa v některých místech). Textové zakolísání přišlo u pana Brücklera akorát ve verši ,,proč zůstalas mi chladna“ (zpíval: ,,kéž zůstalas mi chladna“). Pan Brückler se kulturou svého zpěvu rozhodně vymyká ne-úrovni, která dnes (kdy jsou do prvních obsazení tlačeni lidé jako pan Kotlár či Švingr) jinak panuje, věříme však, že se srovnáním s takovýmito pěvci nespokojí, naopak bude usilovat o srovnání s velkými bardy minulosti; a to je pak stále hodně co zlepšovat. Bohužel za situace, kdy se v Praze ani základní český repertoár nehraje, se pěvci jako pan Brückler, doslova s několika českými reprízami za sezonu, nemají jak rozvíjet. Libuše už několikrát psala o tom, že v dnešní době naprostého odcizení umělecké (interpretační) kultury a společnosti (publika) kultuře tvůrců, kteří jsou interpretováni, se kromě hudební přípravy stala v operním divadle nezbytnou příprava textová. Pokud pěvci, ba ani dirigenti, za rok nepřečtou ani jedinou básnickou sbírku, natož z 18. či 19. století a v cizích jazycích, nemohou verše českých, německých nebo italských oper minulých epoch adekvátně zpívat, totiž přiměřeně slohovým potřebám konkrétních epoch a stylů. Pokud lidé čtou pouze internet a dívají se na pokleslé filmy či klipy, nemohou nikdy na patřičné úrovni interpretovat texty oper či písní minulých staletí, nemohou pochopit jazyk Wagnerových minnesängerů či meistersingerů, nemohou pochopit rozdíl mezi estetikou (zpěvu) klasicistní, romantické a veristické opery, nemohou zpívat ani verše E. Špindlera, E. Krásnohorské či J. Vrchlického ve své mateřštině. Člověk v sobě musí intimně chápat to, co znamenají city či ctnosti, o nichž zpívá Dalibor, Florestan nebo Simon Boccanegra, jinak bude pořád jen slabikovat slova, a nikoli přednášet jejich citový obsah a poetickou formu. (V činohře je rozklad smyslu pro text a sloh patrně již nevratný: není možné smysluplně přednášet Shakespeara, Voltaira nebo Schillera s lidmi, kteří nic nečetli a /tudíž/ ani neumějí mluvit, natož deklamovat, a po jevišti se klátí v týchž džínách, v nichž na první scénu přijeli na motorce. Kdyby si nevyndali z úst žvýkačku nebo nezahalili svá tetování, ani nepoznáte, jestli to náhodou nepatří do vysoce kulturní inscenace, kterou daný režijní Tvůrce prezentuje…)

Naprosto do ztracena šla bohužel v ostravské inscenaci poetická kvalita veršů, které má zpívat Záviš. Tato kalhotková role se na jevišti ztrácela a její mimika i pohyby upomínaly v obojím obsazení spíše na Cherubína. Naprostou bezvýraznost i po vokální stránce přidala premiérová Anna Nitrová, a to stejně jako v roli panny Rózy v ostravském Tajemství. Vizuálně sice byla stejně jako její alternantka volena do role docela vhodně, vokálně jí však zůstala dlužna téměř vše: po kantiléně nebylo vidu ani slechu, nosná vokální linie, kterou tak výrazně zpřítomňuje Marta Krásová na Jeremiášově nahrávce jako plnohodnotná partnerka Voka-Stanislava Muže, zde opět naprosto chyběla. Role Záviše se na jevišti ztrácela, zatímco dříve, s pěvkyněmi jako M. Krásová, L. Hanzalíková, Š. Štěpánová, Z. Hrnčířová či I. Mixová, šlo o charakteristickou individualitu – tak jako je vrchovatě výraznou individualitou vybavena každá postava v Čertově stěně a ve vůbec každé Smetanově opeře. Jak jasně jsou konturovány a od sebe odlišeny postavy tenorů (buffózně-lyrického) Michálka a (heroicko-lyrického) Jarka, mladistvě-lyrické Katušky a vznosně ženské, charakterově lyrické Hedviky, jak zase vznosně vážný poutník Beneš oproti ďábelsky lstivému, rtuťovitému Rarachovi! U Smetany není malých rolí a každá z nich, zvláště pak v Čertově stěně, bývala dříve vytvářena jako nezaměnitelná hudebně-dramatická individualita (nikdo si nemohl splést Michálka Karla Hrušky či Oldřicha Kováře s Rarachem Vladimíra Jedenáctíka nebo Karla Kalaše), a takřka každou z těchto rolí zpívali prvořadí umělci! (Tak i Jeníkovy a Mařenčiny rodiče či mužské role v Braniborech nebo Tajemství.) Kdo má v uchu ,,špičatý“ dramatický alt Marty Krásové, vznášející se k snivě zraněnému, rytířsky velmožnému, a zase vřele zemitému Vokovi Stanislava Muže, anebo zase lyricky plné, lahodně hluboké hlasy Štěpánky Štěpánové a Václava Bednáře, ten v Ostravě při premiéře plnohodnotnou vokální kreaci Záviše postrádal. Kateřina Jalovcová podle našeho očekávání laťku posunula o stupeň výš a roli vyzpívala, nicméně rovněž bez potřebné závažnosti: spíše s cherubínovsky ,,nezbedným“ výrazem. Zejména verše ,,A zdědila-li dcera matky tvář…“ po Vokově árii, ale i před ní tázavé ,,Jaké zprávy máš?“, ,,Aj, znáš ji, pane, již?“, ,,A jiné nemilovals nikdy již?“, se mají nést jako zcela markantní, zvonivé fráze ve stylu Radmily v Libuši. Domníváme se, že paní Jalovcová by je dovedla zazpívat o mnoho lépe, i zde však chyběla plnohodnotná hudební a textová příprava.

Nedostatečná příprava byla patrná také z provedení partu Hedviky, zvláště její vstupní árie ,,Jsem děva sirá“. To, že Veronika Rovná ani Lívia Obručník Vénosová nejsou Ludmila Červinková, víme a nijak jim nezazlíváme, i spořejšími vokálními prostředky však lze alespoň nějak pracovat, zpívat s nějakou poetickou kvalitou a dramatickou tektonikou. Zejména paní Rovná však Hedvičinu árii i celou roli odzpívala naprosto ploše a odehrála doslova bezvýrazně staticky. Poslechněte si, co z jedné krátké árie (,,Jsem děva sirá“) dokázala učinit paní Červinková, jak ušlechtile vznosné, oduševnělé (,,ten matka mroucí dala mně“) a legatově plynulé je její frázování, jak pečlivě každou notu takřka vymodeluje a vyzpívá od pohnutých hloubek (,,řekla mroucím hlasem“) až po zářivé výšky (,,dětské lásky dík ti vzdát!“), a naproti tomu unylý dívčí tón paní Rovné. Ludmila Červinková zpívá = přednáší verše, je u ní naprosto evidentní, na které slabice je přízvuk, co to citově znamená a jak se to vokálně projevuje. Není to však jen paní Červinková – přesně tímtéž způsobem árii Hedviky u Františka Dyka podává také Jaroslava Vymazalová (dostupné on-line zde, J. Vymazalová od 17:25: Čertova Stěna: Act II, Part 2 (youtube.com)), nebo Milada Šubrtová (on-line zde od 1:20:35: Čertova stěna | The Devil’s Wall (youtube.com)). Zkušenější paní Obručník Vénosová zazpívala Hedviku lépe, i zde se však jednalo jen o nesmělý první pokus, v žádném případě o vokálně a dramaticky suverénní vytvoření role. (Dodejme zajímavý fakt, že první Hedvikou byla při premiéře roku 1882 první představitelky Krasavy – nebo zase Bizetovy Carmen u nás – Irma Reichová, zatímco první představitelka Libuše, Blaženky či Anežky Marie Sittová byla první Katuškou. Prvním Vokem byl kantilénový mistr Josef Lev, přítel Smetanův a zvláště Nerudův, jinak první Tausendmark, Vladislav, Přemysl, Tomeš i Kalina, a prvním Závišem Betty Fibichová, manželka Zdeňka Fibicha, první Radmila, Róza i Perchta či donna Isabela.)

Mnohem lépe než představitelky Záviše a Hedviky si na premiéře vedla Veronika Kaiserová v úloze Katušky. Vybavila ji vyrovnaně znějícím mladistvým lyrickým sopránem a úsměvem upomínajícím dokonce na Marii Budíkovou, která zpívá Katušku v legendární nahrávce Otakara Jeremiáše (svého manžela) z roku 1945. (Za své ,,sluníčko“ Marii Budíkovou, která později zpívala i Hedviku, označoval samotný Otakar Ostrčil, Pan Šéfdirigent největší éry Opery Národního divadla v letech 1920-1935. Je mimochodem zaznamenáníhodné, že v nahrávce roku 1945 zpívala Katušku Marie Budíková a roku 1952 Drahomíra Tikalová…) Také lehoučký soprán Kristýny Kůstkové, která rovněž dosud studuje, o druhé premiéře představoval spíše příslib do budoucna než plnohodnotnou kreaci na úrovni někdejších obsazení. Mnohem trudnější však je, že takto neplnohodnotně působily vlastně všechny čtyři kreace v basových úlohách Beneše a zejména Raracha: tady se o žádném příslibu do budoucna nedá mluvit, nýbrž Raracha zpívali basisté po léta angažování v pražském Národním divadle, zpívající první obor na naší první scéně. V Rarachovi se bohužel naplno projevilo, že náročnější dramatický repertoár se s těmito pěvci nedá dělat: František Zahradníček a Miloš Horák nedokázali vyzpívat ani základní motiv, který se v partu Raracha stále vrací, totiž jeho ďábelský smích. Dělali činoherecké ,,ha, ha, ha“, které jim činilo problémy s dechem a neznělo: nahrazovalo zpěvní projev, ačkoli má být jeho specifickou součástí. K tomu je ovšem třeba plně rozvinutého, a tak i dramaticky ohebného a průrazného hlasu (srov. jedinečně živočišného Vladimíra Jedenáctíka v Jeremiášově nahrávce: Vladimír Jedenáctík - Jen Hajej, Holátko! - Čertova Stěna (The Devil's Wall) (youtube.com)). V poválečné době mělo Národní divadlo celou řadu prvotřídních basistů na světové úrovni, od Viléma Zítka přes Jaroslava Veverku, Vladimíra Jedenáctíka a Eduarda Hakena až po Karla Kalaše, z mladších Karla Bermana či Jaroslava Horáčka. S těmito lidmi bylo možné dělat ve dvojím obsazení opery jako Braniboři v Čechách či právě Čertova stěna; dnes nemáme kým obsadit pomalu ani Kecala a Vodníka, natož Olbrama a Raracha. Dramatický závěr prvního dějství šel vinou vokální slabosti a také odbytého hudebního nastudování naprosto do ztracena, namísto aby se jednalo o duel dvou velkých basů, seriózního Beneše a rtuťovitého Raracha, a aby s Rarachovým závěrečným voláním ,,Tvá duše není čista / a kořist má to jistá!“ rostl dramatický motiv v orchestru do démonické majestátnosti. Vokálně nedostateční byli i Martin Gurbal' a Josef Škarka v roli Beneše: prvý lehkým, ploše uplatňovaným hlasem, s nímž identicky odzpíval (nikoli vytvořil) také Budivoje, lankraběte Hermanna a další, druhý zase tvrdým, ,,do sebe“ zpívajícím basem, který se nijak nenesl; obligátní malování křížů do vzduchu zůstalo v obou případech jen neúčinným posunkováním.

V dalších, tenorových rolích jsme se opět potýkali s paradoxním problémem ostravské Opery, kdy české role zpívají zahraniční hosté: hradního Michálka alternují Ital Gianluca Zampieri a Mexičan Jorge Garza, zamilovaného rytíře Jarka Ital Luciano Mastro a jako jediný Čech z této čtveřice Martin Šrejma (zejména zpočátku podivně forsírující). Posluchač zde může vyjádřit stereotypní uznání tomu, že se pánové naučili role v češtině (jistě ne každý Mexičan ví, co znamená ,,přijechat“), o plnohodnotném zadostiučinění Smetanovu Sprechgesangu, pokud jde o dotahování frází, přízvuky apod., však sotva může být řeč. Některé fráze, které jsou na své adekvátní výrazové podání fixovány, pak znějí dvojnásob komicky (,,Ta babice! Ha, kéž by byla sovou!“). Postava Michálka by měla být jasně odlišena od Jarka, asi jako Benda od Jiřího v Jakobínu, Principál od Jeníka v Prodané nevěstě nebo Skřivánek od Víta v Tajemství. V této hudebně-dramatické diferenciaci se dříve rozvinula přímo ,,škola“ a v buffózním tenorovém oboru excelovali pěvci jako Oldřich Kovář či Karel Hruška, jako Michálek také kultivovaně lyrický Antonín Votava; v Ostravě se jistě poprvé v historii stalo to, že Michálka zpíval tenor, který v tomtéž divadle a hracím plánu zpívá Tannhäusera! Alespoň na malý hlas jsme si tak u pana Zampieriho nemohli stěžovat – na rozdíl od pana Garzy. Zapojení takovýchto hostů snad může na někoho působit ,,mile“, o smetanovské interpretaci však potom je sotva možné mluvit. Copak v Čechách není jediný tenor, který by roli jako Michálek dovedl důstojně ztvárnit? A opravdu by ostravské divadlo nemohlo alespoň do smetanovských postav, zejména ovšem Dalibora, angažovat někoho jiného než pana Mastra? Chápeme jeho význam pro místní provoz, nicméně slyšet většinu tenorových rolí s ním, a to stále tímtéž statickým, plochým ne-stylem, Des Grieuxe jako Dalibora, bez krásy a jakékoli rafinovanosti frázování stejně jako bez výšek, je opravdu poněkud demotivující. Dalibora odzpíval pan Mastro doslova ,,řádek za řádkem“ (ani neříkáme verš za veršem), za srdce takovýto Dalibor vzít nemůže nikoho – to i pan Lehotský do role něco vkládá, jakkoli strašlivé jsou problémy, které jinak s výslovností (sykavkami) a hladkým, přirozeně znějícím frázováním má. To, že dnes v Čechách v úloze Dalibora dominují pánové Mastro a Lehotský, je vskutku truchlivá vizitka soudobé české pěvecké kultury.

Svou recenzi tak musíme skončit posmutněle. S radostí jsme vyslechli zase jednou Smetanovu Čertovu stěnu a vysoce oceňujeme dramaturgii ostravského souboru, který jako jediný tuto a další Smetanovy opery uvádí. O hanbě Hansenova souboru pražského nemá cenu se znovu šířit. Oceňujeme i slušnou režii. Nicméně tento vděk za ,,alespoň něco“ je sám o sobě smutným výrazem toho, jak hluboko operní kultura v Čechách, zvláště pak adekvátní (když ne přímo prvotřídní) interpretace Smetanova díla, poklesla. Pěvecké výkony i provedení některých důležitých míst vykazují znaky naprosté nedostatečnosti, úrovně spíše jako na konzervatorní zkoušce než od prvořadých umělců. Plnohodnotně vytvořena, a to opět spíše ve smyslu určitého základu, byla vlastně jen hlavní role Voka. Všechny ostatní byly výrazně nedopracovány nebo nesplňovaly ani základní parametry (Rarach pánů Zahradníčka a Horáka, Záviš paní Nitrové, Hedvika paní Rovné). A to je při vší zásluze o to, aby se Čertova stěna vůbec hrála, hodně málo. Proč se umělecké nároky a dovednosti tak velmi snížily oproti mnohem prostším podmínkám dříve a proč se nezačít konečně snažit o něco vyššího?

Martin Bojda

18. 12. 2023