,,Svým uměním jen a láskou jsem žila."
Rozhovor s dcerou Ludmily Červinkové Kateřinou Říhovou
Mezi operní pěvce, na něž Libuše nejčastěji odkazuje jako na přímo ztělesnění umělecké kultury v nejhlubším smyslu toho slova, nejen technické suverenity, nýbrž všestranně umělecké vyspělosti, jejímž prostřednictvím se pěvecko-dramatická interpretace stává kongeniálním ztvárněním díla a jeho duchovního smyslu, patří Ludmila Červinková (1908-1980). Tato mimořádná pěvkyně byla nejen jednou z nejlepších českých sopranistek 20. století, nýbrž jednou z nejautentičtějších, nejvybranějších interpretek české operní kultury 19. a raného 20. století. Její výjimečnost spočívala v souhře dokonalé pěvecké techniky, vokální síly od znělých hloubek (díky nimž dovedla zpívat role jako Kostelnička, Santuzza, Senta či Venuše) až po zářivé výšky (v lyrickém i dramatickém oboru, od Mařenky či Julie přes Miladu, Krasavu a Libuši až po heroiny Giuseppe Verdiho), a interpretační inteligence, mimořádné muzikality a hloubky osobního pojetí každé role. Ludmila Červinková působila v době, kdy Národní divadlo stejně jako operní divadlo evropské disponovalo celou řadou prvotřídních dramatických pěvkyň, v poválečné době stála neprávem v jistém stínu dominantní Marie Podvalové. Nejlepším svědectvím o její umělecké svrchovanosti však je to, že žádná česká sopranistka nebyla v poválečné době přizvána k realizaci tolika kompletních operních nahrávek jako právě paní Červinková.
Po válce se začalo velmi intenzivně nahrávat v Československém rozhlase, přičemž obsazení ne vždy kopírovalo (první) obsazení v Národním divadle. Při volbě interpretů došlo leckdy i k historickým křivdám a dluhům: ve snaze pořídit nahrávky co nejreprezentativnější, s jakousi bázní k nemilosrdné transparentnosti zvukového záznamu (za celou meziválečnou dobu, tzn. zlatou éru Opery Národního divadla pod vedením Otakara Ostrčila, vznikla bohužel jen jediná kompletní nahrávka, a to Smetanovy Prodané nevěsty roku 1933), nebyli k nahrávkám přizváni někteří legendární pěvci, kteří dané role v Národním divadle zpívali již řadu let, protože v té době měli tak či onak svá nejlepší léta za sebou a to, co v divadle nahrazovali svou jevištní prezencí, by při nahrávce zůstávalo jako nevyrovnanost či nepřesnost vokální linie. Studiové či rozhlasové nahrávání si přitom žádalo právě jiné než ,,teatrální“ podání, podání třeba i vokálně úspornější, o to však přesnější. Znalci ovšem vědí, že chtějí-li slyšet opravdové umění osobností jako Beniamino Gigli, Maria Callas, Mario Filippeschi či Max Lorenz, musí volit právě nahrávky živé. Největší český basista nejen své doby Vilém Zítek nahrávání přímo odmítal, pokládal je za velmi nedostatečnou ,,informaci“ o skutečných parametrech operního hlasu. Jeho přítel Stanislav Muž byl typickým příkladem nefónického hlasu, který bylo podle všeho třeba zažít při tom, jak se nese velkým sálem a působí společně s charismatickou vladařskou postavou. Někteří jeho generační druhové-barytonisté jako ,,český Battistini“ Josef Křikava či Jan Konstantin už v poválečné době k nahrávkám téměř nebyli zváni, a dokonce i Marie Podvalová byla v některých ,,svých“ rolích nahrazena jinými pěvkyněmi (např. také Ludmilou Červinkovou v roli Hedviky v Čertově stěně, kterou L. Červinková v Národním divadle nezpívala, tak jako Marta Krásová zpívala Záviše pouze do roku 1941 /obecně neměla ráda kalhotkové role/), protože při nahrávkách vynikaly technické problémy (tremolo), které na jevišti překrývalo Podvalové osobní fluidum. Radovana v Klímově Libuši z roku 1949 místo J. Křikavy zpívá koncertní pěvec Bořek Rujan, Přemysla místo S. Muže, Z. Otavy či J. Konstantina teprve dvaatřicetiletý Theodor Šrubař. Šrubař a Bednář byli nejčastěji obsazovanými barytonisty na poválečných nahrávkách, dále ke stálicím patřili technicky vzoroví Beno Blachut, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka, Marta Krásová – a právě Ludmila Červinková.
Ta ovšem rozhodně nebyla ,,jen“ technicky precizní pěvkyní, nýbrž pěvkyní, která kombinovala zářivý velký hlas s jeho dokonalým zvládnutím napříč rejstříky a také prodchnutím niterným prožitkem. Touto souhrou vokální a interpretační svrchovanosti, pěveckého lesku s dramatickým vokálním herectvím par excellence, se mezi českými pěvkyněmi snad nikdo nevyznačoval tolik jako L. Červinková a M. Krásová. Zatímco M. Krásová byla tragédkou evropského formátu, takřka antické sošnosti, L. Červinková vynikala především vřelostí, ušlechtilostí a něhou svého přednesu. Třebaže ji její velký hlas disponoval k vysloveně dramatickým rolím (přičemž ty ze světového repertoáru jako Tosca či Alžběta z Valois zůstávají méně známy), nezapomenutelnou se L. Červinková stala v obou lyricko-dramatickém či lyrickém, k němuž ji disponovala neobyčejná procítěnost jejího projevu. Zejména ve Smetanových rolích působila umělecky svrchovaně, přitom však naprosto přirozeně, ,,prostonárodně“ v onom právě smetanovském stylu, k němuž se tolik přimykal Beno Blachut, ostatně ideální pěvecký partner Ludmily Červinkové. Její vláčný tón měl přirozenou sonoritu a doslova zářil (typicky ve finálových výškách Krasavy, které jiným pěvkyním zpravidla zanikají ve zvuku sboru), zároveň však zněl naprosto lehce a nenásilně. Prostota a mateřská vřelost, jimiž dýchá Červinkové podání ukolébavky z Hubičky, jsou nesrovnatelné. Jak jsme již opakovaně psali, v poválečné Evropě by se dala L. Červinková přiřadit k rakouské Marii Reining a italské Renatě Tebaldi, do pomyslného trojlístku pěvkyň, s nimiž neznáme srovnání, pokud jde o uplatnění zářivého, dramaticky mocného hlasu tak kultivovaným, ušlechtilým, krémově měkkým způsobem; pokud jde o to, aby velký hlas tak krásně zpíval, přednášel a cítil. Maria Reining byla ne náhodou dominantní představitelkou úloh jako Maršálka, Arabella či Daphne Richarda Strausse – a Ludmila Červinková zase ideální představitelkou charakterů Smetanových. K nim se z jejích největších rolí přidávaly Foersterova Eva, Dvořákova Rusalka a Julie a zejména Janáčkova Káťa Kabanová. Paní Červinková pořídila vzorové kompletní nahrávky Čertovy stěny (Jeremiáš 1945), Prodané nevěsty (Ančerl 1947), Jakobína (Dyk 1947, výběr scén Vogel 1957), Evy (Nedbal 1948), Bouře (Vogel 1950), Rusalky (Krombholc 1952), Hubičky (Chalabala 1952), Čarostřelce (Pinkas 1953) či fragmentu Violy (Ančerl 1949). Některé z těchto nahrávek vyšly zásluhou Společnosti Beno Blachuta, některé jsou k dispozici pouze elektronicky ke stažení. Dosud nevydány zůstávají kompletní rozhlasové záznamy Síly osudu (Dyk 1954) či Knížete Igora (Dyk 1948). V některých rolích, které na jevišti často zpívala, jako Kněžna v Čertovi a Káči i Šelmovi sedláku, Cizí kněžna v Rusalce či Milada v Daliboru, v 60. letech Ludmila v Prodané nevěstě (podle pamětníků nezapomenutelná), nebyla paní Červinková nahrána (až na nevydanou árii Milady ,,Jak je mi“) – největším hříchem to však zůstalo v případě Káti Kabanové, v níž vytvořila jednu ze svých životních kreací. Nastudovala tuto roli s Václavem Talichem, který ji v říjnu 1942 angažoval do Národního divadla poté, co zde již v lednu téhož roku bez zkoušky excelovala jako Milada (krále Vladislava zpíval Stanislav Muž, dirigoval Josef Charvát). Emanuel Kopecký v knize Pěvci Národního divadla (Praha: Panton 1983, s. 21n.) o této Káti píše: ,,V Talichově nastudování to byla v roce 1947 ojedinělá událost, představení z nejzávažnějších v celé novodobé historii Národního divadla. Ke spontánnímu přijetí stačilo, aby její Káťa v prvním obraze pouze přešla jevištěm, tak bytostně a opravdivě se Ludmila Červinková sžila s touto rozporuplnou Janáčkovou operní postavou. Nebylo proto divu, že Talich nepřipustil alternaci této role, protože osudovost Kátiny lásky, viny i vykoupení z ní nebyla až do provedení Ludmilou Červinkovou vyslovena z českého operního jeviště s takovou naléhavostí i zdrcující pravdivostí.“ (V roce 1950 Káťu jednou zpívala také Ludmila Dvořáková, dirigoval Rudolf Vašata; všech ostatních 31 repríz zpívala L. Červinková.) Právě Káťu Kabanovou, kterou zpívala v inscenaci let 1947-1950 a pak 1957-1962, přitom paní Červinková nakonec nenahrála: Jaroslav Krombholc do nahrávky roku 1959 nepochopitelně obsadil Drahomíru Tikalovou…
Ludmila Červinková debutovala roku 1934 rolí Mařenky v Olomouci, kde setrvala do roku 1940. V letech 1940-1942 zpívala v Ostravě, v letech 1942-1966 byla v angažmá Národního divadla v Praze (jako host vystupovala v menších rolích až do roku 1968). Na konci své kariéry zpívala zejména Ludmilu v Prodané nevěstě a Larinu v Evženu Oněginovi, kterou se také s jevištěm rozloučila. Pohled na seznam jejích rolí již v Olomouci a Ostravě bere dech: v Olomouci si kromě ,,svých“ lyrických rolí jako Mařenka či Vendulka zazpívala také Fibichovu Šárku a Hedy, Armidu, Aidu, Micaelu i Mercedes v Carmen, Evu v ,,Mistrech pěvcích norimberských“, Maršálku v ,,Růžovém kavalíru“, Jenůfu, Desdemonu, Mimi i Leonoru ve Fideliu. Je zajímavé, že hned ve své první olomoucké sezoně 1934/35 zpívala Cizí kněžnu v Rusalce – titulní Rusalku začala zpívat až později. V roce 1936 zde poprvé zpívala Krasavu a v roce 1939 Libuši. Největší úžas však vzbudí zjištění, že paní Červinková roku 1942 zpívala v Ostravě pod taktovkou Jaroslava Vogla také Brünnhildu ve ,,Valkýře“! Celkem se konalo sedm představení, přičemž opera se v tomtéž obsazení hrála i dva dny za sebou: 11. a 12. 11. či 27. a 28. 11. 1942! Sieglindu zpívala Drahomíra Tikalová, Siegmunda František Janda, Wotana Rudolf Kasl, Hundinga Rudolf Asmus. (Srov. on-line archiv zde: OSTRAVSKÝ DIVADELNÍ ARCHÍV (divadelniarchiv.cz).) V Praze potom nejprve (1945-1946) excelovala jako Krasava (zpívala ji při slavnostním znovuotevření Národního divadla po válce za přítomnosti Edvarda Beneše), od ní v inscenaci z roku 1953 přešla k hlavní postavě (tu zpívala v letech 1954-1962).
Je nesmírnou radostí šéfredaktora časopisu Libuše, že ho na podzim roku 2023 kvůli jeho článkům o Ludmile Červinkové oslovila jediná dcera této mimořádné pěvkyně, která byla po její životní roli – jak mi sdělila – pojmenována a které měl jít Václav Talich za kmotra: paní Kateřina Říhová. Paní Říhová laskavě souhlasila s prosbou o rozhovor, který Libuše dále přináší.
M. B.: Vážená paní Říhová, je mi velkou ctí, že mohu veřejně přinést něco ze vzpomínek na Vaši maminku, které jste mi již vyprávěla. Jejich zachycení bude mít pro její ctitele v příštích generacích – pokud se pro ně, jak doufám, zachová – význam, který se žádnou publicistikou nedá nahradit. Začněme rovnou Janáčkovou Káťou. Její důležitost se propsala dokonce i do Vašeho jména…
K. Ř.: Ano, narodila jsem se rok po premiéře Talichova nastudování a byla jsem na počest Janáčkovy hrdinky pojmenována Kateřina. Talich mi dokonce měl jít za kmotra, ale onemocněl, a tak k tomu nakonec nedošlo. Káťu jsem s maminkou viděla poprvé asi ve svých deseti letech. To jsem ještě byla opravdu malá, a tak jsem samozřejmě nevnímala všechny krásy Janáčkovy hudby. Zato si pamatuji, jak jsem plakala v závěru opery, když Káťa skáče do Volhy – bála jsem se, že už maminku nikdy neuvidím… Tehdy totiž představitelky Káti opravdu skákaly do Volhy – ne jako v současné inscenaci v Národním divadle, v níž se nebohá hlavní představitelka nad orchestřištěm plácá v kaluži vody. Zrovna tak jsem plakala při Daliborovi Bedřicha Smetany, kdy Milada (Ludmila Červinková) v závěru umírá.
M. B.: Které další role nebo konkrétní večery si vybavíte jako první? Zajímá mne samozřejmě nejvíce Libuše…
K. Ř.: Tím, že mne maminka měla až ve čtyřiceti letech (1948), jsem ji vlastně v době jejích největších úspěchů buď nezažila, anebo byla příliš malá na to, abych je mohla patřičně vnímat. Přesto mám samozřejmě v paměti mnoho obrazů a vzpomínek, na Káťu stejně jako na Smetanovy nebo Dvořákovy postavy. Evu jsem s ní na jevišti neviděla, ale znám ji z nahrávky a nikdy jsem ji takto suverénně neslyšela zazpívat. Je to mimořádně náročná role a to, jak maminka zpívala na závěr ono ,,Já vidím ráj!“, se mi zdá neuvěřitelné. Pamatuji si na její majestátní Libuši asi tak v roce 1959: Národní divadlo bylo zcela vyprodáno a seděli jsme s tatínkem až na druhé galerii na přístavku. Ani nás nechtěli do divadla pustit, až když tatínek pohrozil, že si Libuši odvede domů... Tenkrát šla opona při bouřlivém potlesku nejméně dvacetkrát nahoru. Viděla jsem také maminku jako Libuši a Vendulku při představeních na Řípu (resp. pod Řípem). Velmi silné vzpomínky mám také na její Julii v Jakobínovi: byla to Julie tak vznešená, vroucí, a zároveň plná lásky a dobroty, že i ten poslední posluchač v hledišti jí musel věřit, že ,,jen ve zpěvu jsme našli sladkou úlevu“. Tehdy ještě byly scény, režie a kostýmy odpovídající době, do které byly opery svými autory zasazeny, a výkony zpěváků, orchestru a dirigentů to vždy ještě umocňovaly. Myslím, že pro diváky to musely být opravdu silné zážitky.
M. B.: Tehdy také lidé věděli, že viděli a slyšeli Jakobína, Rusalku nebo Libuši: každá produkce byla naprosto jasně vytvořena, úměrně svému slohu, obsahu a smyslu, a díky reprezentativnímu obsazení i těch nejmenších rolí vznikal opravdu komplexní, celistvý dojem. Mluvili jste o důvodech, proč nebyla obsazena do nahrávky Káti Kabanové, a o jiných nahrávkách? Kterých z nich si Vaše maminka nejvíc považovala, popřípadě které své role měla obecně nejraději?
K. Ř.: Ne, musím říct, že o tom jsme spolu nemluvily. Předpokládám, že ji to mrzelo, ale ona obecně doma nijak zvlášť o divadelních záležitostech nemluvila. Nikdy jsem ji neslyšela, že by s tatínkem kohokoli pomlouvali nebo si stěžovali. Byly jí cizí jakékoli intriky a byla opravdu velmi laskavou ženou.
M. B.: Kariéra Vaší maminky trvala od roku 1934 do roku 1966, resp. 1968, od roku 1958 působila také jako hudební pedagožka na HAMU a od roku 1960 na Pražské konzervatoři. Do Národního divadla, kam ji angažoval Václav Talich, nastoupila tak jako většina tehdejších ,,bardů“ jako vyzrálá umělkyně na nejvyšší úrovni, s několika desítkami náročných rolí na repertoáru. Národní divadlo nebylo experimentální scénou pro začátečníky v oboru zpěvu či režie ani přestupní stanicí pro tlačenky zahraničních agentur. Poválečná pěvecká garda Národního divadla si přitom ,,v provincii“ často zazpívala i velké role, k nimž už se později v Praze nedostala. Jak Vaše maminka na svá olomoucká a ostravská léta vzpomínala?
K. Ř.: Každopádně ji k té době pojila její dlouholetá přátelství s Beno Blachutem a Eduardem Hakenem. V Olomouci se poprvé vdala za režiséra Oldřicha Stibora (1901-1943). To byl komunista, ale zároveň avantgardní a velmi oblíbený režisér, kterého jeho přátelé udali, on byl zatčen a zemřel v koncentračním táboře v Polsku. Maminka o něm později prakticky nemluvila, ale vím, že i ona tehdy byla vyslýchána gestapem. Je s podivem, že jméno tak skvělého člověka, jakým O. Stibor byl, bylo v roce 1991 odstraněno z názvu olomouckého divadla, které se dříve dlouhá léta jmenovalo Divadlo Oldřicha Stibora. Viděl jste zápisník, který si moje maminka po celou kariéru vedla a do nějž si zaznamenávala všechna svá představení. Je neuvěřitelné, jaké množství rolí a běžných repríz už v Olomouci a pak v Ostravě odzpívala: většinou zpívala několikrát za týden, a to vždy titulní role a role velmi náročné. Byly to role lyrické i vysloveně dramatické. V roce 1945 se maminka podruhé vdala za Ing. Adolfa Říhu a já jsem byla jejich jediným dítětem. Tatínek byl také velmi muzikální, hrál amatérsky asi na pět nástrojů a chodil téměř na každé maminčino představení. Můj manžel Jan Zvolánek byl cellista a člen Nového pražského tria (později pouze Pražské trio), což byl tehdy špičkový soubor, který sjezdil celý svět. Já sama jsem absolvovala Pražskou konzervatoř – kde mne učila přímo maminka – a HAMU, kde jsem byla ve třídě Marie Budíkové. Ale na dráhu sólové zpěvačky jsem se nakonec nedala, zpívala jsem v Kühnově smíšeném sboru a potom ve sboru Českého rozhlasu, který vedl Milan Malý (a po něm další).
M. B.: Údaje v zápisníku Vaší maminky jsou skutečně neuvěřitelné. Podle výpočtů, které provedl Váš tatínek (těžko říct, zda úplně přesně), odzpívala celkem 2091 představení a vytvořila 112 hlavních operních rolí: nejčastěji Vendulku (190x), Julii (171x), Rusalku (111x), Mařenku (95x), Ludmilu (91x), Miladu (89x), Anežku (88x), Káťu (64x) a Libuši (51x). Zpívala většinou nejen několikrát za týden, nýbrž olomoucký soubor také neustále hostoval po menších městech: v Čáslavi, Prostějově, Mladé Boleslavi, Hradci, Kroměříži apod. V květnu 1939 zpívala v Čáslavi 18. 5. Aidu a 19. 5. Libuši, v červnu 3. 6. Libuši, 4. 6. Vendulku, 5. 6. Aidu, 6. 6. opět Libuši, 7. 6. Rusalku – a téhož dne zpívala podle svých záznamů i Julii v Jakobínu! 3. 3. 1939 v Hranicích zpívala Vendulku i Rusalku – těžko říct, zda mohla opravdu odzpívat odpolední či polední a pak i večerní představení dvou takovýchto oper, v jejích zápisech se však takováto představení dvou různých oper v tentýž den opakovaně objevují a vzhledem k preciznosti těchto záznamů se zdá, že tomu tak skutečně bylo! V regionálních divadlech tehdy panovala úroveň, kterou by se dnes mohly pyšnit i první scény. Jaroslav Vogel v roce 1933 nastudoval Dalibora s ostravským souborem (a Václavem Bednářem jako Vladislavem) dokonce pro sokolovnu (Lidový dům) ve Frýdku-Místku!
K. Ř.: Ano, také soubor Národního divadla ovšem se svými produkcemi vystupoval často venku. Maminčiny divadelní začátky jsou vlastně přímo spjaty s venkovním divadlem, protože už asi v sedmi nebo osmi letech hrála v lesním divadle v Řevnicích u Prahy Ježibabu v činoherní verzi Kvapilovy Rusalky a v devíti letech Puka v Shakespearově Snu noci svatojánské, potom v jedenácti Čarodějku v Čapkově Loupežníkovi. Tehdy v Řevnicích hostovali i slavní herci jako Ladislav Pešek, já sama jsem tam viděla úžasná představení Hamleta, Lucerny nebo Noci na Karlštejně! Dnes už ta úroveň není tak vysoká, ale pořád se tam v létě hraje. Maminka tam v dětství jezdívala se svými rodiči (tatínek byl stavební inženýr) na prázdniny, jinak žili v Praze na Haštalském náměstí.
M. B.: Ludmila Červinková získala za své mistrovství několik ocenění (Řád práce roku 1958, titul zasloužilé umělkyně roku 1963), ta nejvyšší dobová uznání (národní umělkyně) se jí přesto vyhýbala. Podle pamětníků tomu tak bylo i kvůli její osobní neokázalosti, kvůli tomu, že ze sebe nikdy nedělala primadonu, nýbrž ztotožňovala se s oním étosem umělecké práce jako služby kultuře a vlasti.
K. Ř.: V roce 1948 dostala také Sukovu cenu hlavního města Prahy, zejména za svou Káťu. Chtěla bych zdůraznit také množství jejích koncertních vystoupení: kantáty, oratoria nebo písně. Tyto věci bohužel nejsou zaznamenány, ale maminka zpívala koncerty často. Většinou se na nich potkávala s M. Krásovou, B. Blachutem a E. Hakenem.
M. B.: Kvůli oné osobní skromnosti a umělecké integritě jsem náš rozhovor nadepsal citátem z českého překladu Tosčiny árie Vissi d'arte, kterou Vaše maminka podávala s tak mimořádným vnitřním ztotožněním: ,,Svým uměním jen a láskou jsem žila“. Řekla byste, že tato slova charakterizují život Vaší maminky?
K. Ř.: Žila skutečně uměním, ale ještě spíše žila láskou k rodině. Nežila uměním ve smyslu nějakého estétství, pro něž by nic jiného neexistovalo, už vůbec ne životem nějaké hvězdy, naopak velmi skromně a obyčejně. Já si ji samozřejmě pamatuji především z úplně běžných činností, z domova, procházek, výletů. Ráda jezdila na kole, plavala a zejména v mládí hodně hrávala tenis. Byla také výborná kuchařka.
M. B.: Jak se Vám postavení Vaší maminky v tehdejší umělecké ,,branži“ a společnosti vůbec jevilo? Poznávali ji lidé na ulici, dostávalo se jí mediální pozornosti? Jistě lze říci, že operní kultura, a zvláště český repertoár a Národní divadlo, tehdy znamenaly mnohem víc než dnes, nesrovnatelná byla i úroveň operních představení a kritik.
K. Ř.: Ano, tehdy nebyla televize, natož internet. Návštěvy představení byly velmi hojné, pamatuji si na zcela vyprodaná představení, ačkoli se třeba Smetanovy opery hrály pořád. U zadního východu pravidelně čekávaly celé zástupy ctitelů. Mnoho lidí tehdy operou opravdu žilo.
M. B.: Říkala jste mi, že Vaše maminka měla i malý okruh svých skalních fanoušků, kteří za ní všude jezdili…
K. Ř.: Měla hlavně tři takové ctitele, kteří na její představení jezdili i mimo Prahu, třeba do Karlových Varů: byli to Dagmar Nová, Jana Nácovská a Rudolf Rouček. Zejména Dáša Nová si leckdy odpustila i oběd, aby jí mohla koupit kytku!
M. B.: Na Smíchově, kde jste bydleli, existovala jakási enkláva pěveckých a hereckých bardů z Národního divadla, od Stanislava Muže na nábřeží až po Eduarda Hakena na Hřebenkách. To jste možná po představení chodili přes most Legií jako hotová družina…?
K. Ř.: Jako družina jsme nechodili, ale jinak máte pravdu. Bydleli jsme v ulici Elišky Peškové blízko dnešního Justičního paláce (tehdy to byly kasárny) a běžně jsem potkávala Zdeňka Otavu, Eduarda Hakena a jeho manželku Marii Glázrovou, Františka Smolíka, Petra Ebena a další. Hned ve vedlejší ulici bydlel dirigent Václav Neumann, s jehož syny jsem chodila do školy. S Hakenem a Blachutem maminku pojilo přátelství už z doby jejich společných začátků v Olomouci. Národní divadlo mělo dům v Janově v Jizerských horách, kam jsme občas jezdívali.
M. B.: Měla Vaše maminka nějaké speciální rituály? Jak se na své role připravovala? Zpívala hodně doma, nebo spíše naopak?
K. Ř.: Pamatuji si, že před každou velkou rolí si chtěla odpočinout, samozřejmě se doma rozezpívávala. Za rituál by se dalo označit to, že po každém představení si doma dala studené pivo, které měla připravené v lednici. Zkoušky se dělaly vždycky dopoledne, to jsem já bývala ve škole. Myslím, že milovala každou svou roli a snažila se z každé vytěžit maximum.
M. B.: Co dělala Vaše maminka ráda ve volném čase? Poslouchala hodně nahrávky, sháněla například ty zahraniční?
K. Ř.: Zahraniční nahrávky tehdy u nás byly nedostupné, bylo třeba si je opatřit v zahraničí. Gramofon jsme doma samozřejmě měli, poslouchali jsme ale spíše symfonickou hudbu. Maminka milovala Dvořáka, toho jsme si pouštěli často, a obzvlášť si vážila Václava Talicha.
M. B.: Po samotné Vaší mamince zůstala naštěstí řada vynikajících nahrávek, ale některé stále čekají na své vydání…
K. Ř.: Ano, je zásluhou Společnosti Beno Blachuta, že několik cenných nahrávek vyšlo, byla bych nicméně ráda, kdyby vyšly i další, kdyby se o to lidé zajímali a v případě vydávání aby takové edice podpořily instituce.
M. B.: Vaše maminka byla rozptýlena na malvazinském hřbitově, podobně jako třeba zmíněný Josef Křikava. Vypravilo jí Národní divadlo oficiální ,,divadelní“ pohřeb?
K. Ř.: Národní divadlo bylo tehdy, v roce 1980, v rekonstrukci, takže měla pohřeb ve Smetanově divadle (dnešní Státní opeře). Její kolegové jako Beno Blachut stáli čestnou stráž, ale nezpívalo se tam, jen pouštěli ukázku z její nahrávky Hubičky.
M. B.: Poznala jste hodně zblízka řadu velikánů uměleckého souboru Národního divadla, od té doby zase uplynulo hodně času. Jak se díváte na kondici dnešního Národního divadla a operního světa vůbec? Má ještě něco společného s kulturou, již spoluutvářela Vaše maminka? Poznala by v současném Národním divadle a operním provozu to, co sama milovala?
K. Ř.: Určitě by se jí nelíbil současný styl inscenování oper. Myslím, že dobrých mladých zpěváků je pořád dost (i když jen málokdy dramatických, velkých hlasů, které byly dříve běžné), jinou otázkou ale je, jak se dnes opery ztvárňují a kolik se jich hraje. Nesrovnatelný je počet titulů, které se v Národním divadle hrají, počet představení, která pěvci zpívají, a celková úroveň produkcí. Taková představení, která jsem ještě zažila v padesátých a šedesátých letech, už dnes nejsou k vidění. Důležité jsou podle mě i kostýmy, které dotvářejí charakter role. Pro vcítění se představitele do role je podle mne velmi podstatné, jak daná role na jevišti vypadá. Pokud jsou zpěváci v civilním oblečení, nemohou dost dobře vytvořit konkrétní postavu, zvláště v operách na historické náměty.
M. B.: Mnohokrát Vám děkuji za rozhovor.
Martin Bojda
9. 12. 2023
