Král je nahý: Dalibor z opožděné milosti v Národním divadle

 

Recenze 1. a 2. premiéry v Národním divadle 27. a 29. června 2019

 

 

Obsazení:

 

Král Vladislav – Adam Plachetka / Svatopluk Sem

Dalibor – Michal Lehotský / Peter Berger

Budivoj – Jiří Brückler / Jakub Kettner

Beneš – Jiří Sulženko / Jan Šťáva

Vítek – Jaroslav Březina / Martin Šrejma

Milada – Dana Burešová / Kateřina Hebelková

Jitka – Alžběta Poláčková / Veronika Holbová

Soudce – Ivo Hrachovec / Pavel Švingr

Sbor Národního divadla

Orchestr Národního divadla

Balet Opery Národního divadla

Hudební nastudování a dirigent – Jaroslav Kyzlink

Sbormistr – Pavel Vaněk

Režie – Jiří Nekvasil

Scéna – Daniel Dvořák

 

 

Kdo aspoň trochu sleduje dění v české kultuře, mohl v poslední době zaregistrovat, že úpadek Opery Národního divadla stále nabírá na obrátkách a začíná se demaskovat v takových projevech malého českého papalášství, že už nejen tomu, kdo má nějaké ponětí o historickém významu a poslání Národního divadla, nýbrž i tomu, kdo má nějaký smysl pro slušnost, z toho musí být těžko. Pro pochopení toho, kam situace v personální a organizační rovině dospěla, nezbývá než odkázat na vyčerpávající ,,insiderské“ referáty slovenského žurnalisty Petera Blahy, který udělal práci za české novináře (odkazy níže pod článkem). Ten ukázal, že někdy přitom stačí kriticky ,,číst“ realitu a dávat si dvě a dvě dohromady, aby bylo jasné ,,proč“ toho, co se reklamuje jako třeba nové umělecké koncepce. Z českých novinářů nebyl schopen situaci adekvátně uchopit vůbec nikdo (česká hudební publicistika je dlouhodobě pod všechnu kritiku), ba jejich nejcharakterističtější představitelé neotáleli s agilní podporou nového ředitele Opery, Nora Per Boye Hansena, a na úrovni svazáckého ,,papežštější než papež“ využili Divadelní noviny k útokům na protestující zaměstnance Opery Národního divadla a na Hansenovu obhajobu. Totiž soudruh Josef Herman, na jehož nečestné a nekompetentní počínání v roli šéfredaktora, v níž se typicky po česku chová jako majitel daného média, jsme již opakovaně (ale nejen my) upozornili. Herman, který by v české teatrologii bez získaných funkcí neznamenal vůbec nic, který za desítky let nepublikoval ani jediné (byť sebekratší) původní vědecké dílo a který se dnes staví jako obránce ,,svobodného“ a ,,moderního“ divadla a umlčuje druhé, ačkoli jeho jedinou rozsáhlejší aspoň nominálně odbornou prací byla jeho normalizační disertace o socialistickém realismu (!), se dokonce neváhal podepsat jako divadelní historik a i s tím ,,socrealisticky“ vydobytým CSc. Jaká náhoda, že po roce 1989 žádnou opravdovou vědeckou produkci nemůže vykázat, a že na druhou stranu dnes hraje arbitra ,,moderního“ divadelnictví a jako ,,socrealisty“ nálepkuje druhé, že? V bohatě dotovaných Divadelních novinách je podle všeho neomezeným vládcem, píše si, co ho napadne, a druhé uráží nebo publikovat odmítá. Dnes propaguje Hansena, který se v Praze uvedl avízem, že bude zvát ke spolupráci ,,přední“ světové režiséry jako Calixto Bieito, o němž každý trochu znalý a soudný operní návštěvník ví, že představuje to nejhorší z povrchnosti a vulgárnosti současného režisérismu, doslova ztělesnění nekulturnosti, která parazituje na odkazu velkých tvůrců minulosti a pod pláštíkem jejich slávy prodává své ubohosti. Inu, ideální partner pro Josefa Hermana, a ať v Praze spáchá cokoli, není třeba pochybovat, že vysoce vyprofilované osobnosti z řad současných českých pěvců a dirigentů mu při tom budou ochotně asistovat.   

 

               Národní divadlo loni mělo oslavit 150. výročí položení svého základního kamene a premiéry Smetanova Dalibora, jeho dva operní soubory (s celkem čtyřmi řediteli a scénami) však toho dne vůbec nehrály. Do loňského uvedení nové inscenace Libuše se jeden čas hrála už jen jediná Smetanova opera, Prodaná nevěsta. O způsobu, jakým samotné Národní divadlo či jeho prostřednictvím, archaicky řečeno, český národ sám odstaví svůj národní repertoár, se nejen generacím 19. století, nýbrž ani ještě poloviny 20. století, nesnilo. Ani nejhorší politický útlak si nevynutil takovou eliminaci českého repertoáru, jakou praktikuje Národní divadlo v současné době samo, a to prostě z extrémního nezájmu, nekompetentnosti a nehodnosti těch, kdož se v něm dostali k vedoucím funkcím. O řediteli Janu Burianovi jsme se v poslední době dozvěděli tolik, že není třeba nic dodávat. Jemu podobný je šéfdirigent Jaroslav Kyzlink, který neváhá zároveň působit jako šéfdirigent Slovinského národního divadla a v dalších úvazcích, dělat premiéry v Brně a bůhvíkde dále, samozřejmě jednu slabší, provoznější, než druhou. Ještě horší než v dirigentské práci to bývá, když Kyzlink dostane slovo k vyjádření, protože pak se za situace uvedené eliminace českého repertoáru dočítáme, že Zdeněk Nejedlý Smetanu ,,přecenil“, že se v Národním divadle cítí ke Smetanovi ,,odsouzen“ apod. Není to úžasné, když se takto vyjadřuje šéfdirigent Opery Národního divadla? Není divu, že Burian s ním v novém vedení s Norem Hansenem počítá – je to jejich muž. Jeho první ,,počin“ v této roli jde nad rámec každé pochopitelnosti: ačkoli i Hansen (jakkoli se jedná o mediální fráze) mluví o tom, že bude třeba více profilovat Národního divadlo a Státní operu v jejich (českém a světovém) repertoáru (s Bieitem?), Kyzlink bude v Národním divadle dirigovat premiéru Turandot, tzn. nejen jednu ze čtyř (!) oper Pucciniho, jež se v Praze nyní hrají, nýbrž tady se provede takový dramaturgický ,,majstrštyk“, že se stáhne Věžníkova inscenace Turandot ze Státní opery a připraví nová Turandot – pro Národní divadlo! Včetně toho, že se dílo bude nově učit orchestr a sbor Národního divadla, ač ho umí orchestr a sbor Státní opery, že v Praze v souboru objektivně nejsou ani přibližně adekvátní představitelé pro hlavní role atd. Nu ale vždyť Kyzlink právě Turandot už zná z Brna, tak proč by si to neusnadnil – v čele souboru, kde chce pěstovat českou operu i nový norský ředitel? Dodejme, že v červnovém bulletinu Národního divadla se přišlo s šokující informací o ,,záměru postupně uvést do roku 2024, kdy naplno vypuknou oslavy 200. výročí narození proslulého skladatele (Bedřicha Smetany, M. B.), všechny jeho opery“! Této anonci bezpochyby nikdo soudný nemůže věřit už proto, že s Daliborem byla na repertoár uvedena teprve třetí z celkem osmi Smetanových oper a že dramaturgický plán je jistě hotov minimálně na jednu sezonu dopředu. Chce tedy Národní divadlo během tří či čtyř let uvést opravdu všechny zbývající Smetanovy opery? To, že si šéfdirigent Kyzlink pro novou sezonu zároveň vybere Státní operou uváděnou Turandot, jejíž přestudování Národním divadlem je kromě absolutní dramaturgické vyprázdněnosti a umělecké nekoncepčnosti svědectvím o naprosté nehospodárnosti, svědčí o tom, nakolik vážně lze takové plány brát.  

 

               Toto vedení Opery nám ale tedy nakonec přece – po 17 letech (Braniboři v Čechách se nehrají od roku 1999, od Fibicha se nehraje nic) – jako z milosti dopřálo novou inscenaci Dalibora. Aby to nevypadalo, že jde o nějak podstatnou událost, raději premiéru umístilo na samotný konec sezóny, do veder počínajícího léta – i to je zvláštní strategie, jak dát najevo, že český repertoár je to poslední, na čem tady záleží… Před první i druhou premiérou zaměstnanci rozdávali před divadlem letáky, v nichž návštěvníky seznamovali s důvody své stávkové pohotovosti. Na dlouholetou sólistku Opery Lenku Šmídovou byl proto ředitelem Burianem před divadlo poslán křičet a vyhrožovat jí tiskový mluvčí BcA. Tomáš Staněk. (Neoponoval snad Josef Herman jeho bakalářskou práci?) Staňka jsme na premiérách dříve vídávali nalepeného na bývalou ředitelku Opery Silviu Hroncovou, která na svůj post rezignovala podobně jako další (umělecký) ředitel Petr Kofroň (ředitelů vskutku skoro jako premiér) na protest proti počínání P. B. Hansena ještě před tím, než nabude své pravomoci. V této konstelaci došlo k tragikomické situaci, kdy Hroncová a Kofroň svým demonstrativním odchodem mohli vzbudit dojem, že nesouhlasí s tím, kam se Opera Národního divadla ubírá, dostat se do role ,,opozice“ či přímo ,,mučedníků“, ačkoli zrovna oni za Operu poslední léta byli přímo zodpovědni, jsou to oni, komu jde na vrub její dramaturgie a vše ostatní. 

 

               V nové inscenaci Dalibora jsme jako ,,třešinku na dortu“ ve třetím dějství mohli vidět něco, co jako kdyby dokonale ztělesnilo stále demaskovanější podobu současného vedení Národního divadla: krále Vladislava oděného jen do bederní roušky, resp. do bílého přehozu kolem ramen. Král je nahý! Král Vladislav zejména v první premiéře, Plachetkův, král režijně tak zpitvořený a tak špatně zazpívaný, jedna z neušlechtilejších Smetanových postav, jež zpívá o nutnosti dostávat svým povinnostem a usilovat o smír, vystupuje obnažená a vsedě, ovívána vemlouvavými lazebnicemi. Profesor (ač vystudovaný jen na MgA.!) Jan Burian a docent Antonín Staněk se ve své lóži kochali a my se bez nejmenší pochyby pokocháme pohledem na jejich fotku v příštím divadelním bulletinu, jak si na rautu pro ,,VIP“ na vydařenou premiéru připíjejí. Možná bude v pozadí za nimi vykukovat i snaživý ,,Staněk minor“. I tak se ale můžeme utvrdit v tom, že opravdová kultura je vždy v opozici, neblýská se na rautech a v lóžích, nýbrž hrbí nad pracovním stolem a tísní na stání, a je panstvem okupujícím divadelní či mediální pozice umlčována. Smetana představuje tuto, ne buriansko-staňkovskou kulturu.

 

               Obnažený král Vladislav byl vskutku ,,perlou“ nového Dalibora, díla dvojice Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák. Jejich inscenace jistě nemohla nadchnout nikoho, ale do té doby alespoň neurážela, a už proto jsme ji v kontextu marasmu současného režisérismu s jeho planými aktualizacemi a vulgarizacemi řadili k těm slušnějším. Celkové ladění je temné, a sice příliš monotónně. Nedostatečně vynikla kontrastnost lidových výstupů s Jitkou a Vítkem, kdy sbor svůj výstup v krčmě dokonce zpívá za scénou (!). Jinak nástupy sboru z pozadí jeviště nebyly pojaty špatně a projevila se i snaha zvládnout proměny bez stahování opony, ovšem vykoupená přecházením směšných zbrojnošů, kterým se mezi nohama zvedá dým. Publikum se tomu zejména na první premiéře smálo a ještě víc přicházejícímu polonahému Adamu Plachetkovi jako králi – ale o to snad jde, aby Dalibor se svou nesmírnou vážností a mravní apelativností vzbuzoval smích? Vždyť o hodnotách, o něž zde Smetanovi a Wenzigovi jde, už z pánů v Národním divadle zřejmě nikdo nic neví, a tak může považovat za duchaplné či přijatelné, bude-li se publikum hloupým nápadům smát, ne? A jak by se nesmálo, když polonahý přichází ještě ke všemu Adam Plachetka, který s prominutím ukazuje větší břicho než hlas? Svatopluk Sem ve druhé premiéře dával alespoň najevo, že mu to je nepříjemné, a i při děkovačce se snažil poněkud zahalit. Kýčovitá byla i zlatá stylizace trůnu, na němž se král v prvním jednání snáší na scénu z provaziště, a jeho osobní vizualizace, v níž vypadal spíše jako Zachariáš. Jak někoho může vůbec napadnout takto zpotvořit českého krále? Ale prosím, Frankfurt a Augsburg nám ve svých nedávných inscenacích ukázali, že Dalibora lze i tak příšerně ,,aktualizovat“, že Nekvasilova a Dvořákova inscenace ještě působí nanejvýš tradičně a uměřeně. Jako takovou bychom ji až na jednotlivosti akceptovali, kdyby nespáchala s králem, co spáchala. Vrcholem nevkusu je, když se král Vladislav poté, co do slavnostní síně vstoupí polonahý a zpívá svou hlavní árii vsedě v parní lázni, osaháván lazebnicemi, zase ,,oblékne“ – do vlajky s českým lvem! (Následně si jde lehnout a nechat si masírovat záda, lazebnice ho opět opečovávají – a on mezitím zpívá, co na tom, že nějaké verše…) Na první premiéře bylo podle všeho soudnější publikum než na druhé a alespoň několik lidí dalo najevo nevoli, nějaký pán byl dostatečně slušný (!), že křičel ,,fuj“, přidalo se ,,hanba“. Zde vidíme opět příklad konfrontace opravdové a zdánlivé, měšťácké, konformní kultury: první reakcí maloměšťáka je, že se začne pohoršovat, když někdo z hlediště zabučí nebo zakřičí. To má být nekulturní, ne neslušnosti, které se dějí na scéně. Typicky jsme to viděli v Brně při perverzním ,,díle“ režiséra Frljiće, který nám zopakoval poučení, že tvůrčí svoboda = libovůle, když nechal Ježíše znásilňovat muslimku apod. Právě proto, že publikum (o nominálně odborné kritice, je-li v rukou na nové poměry obrácených soudruhů, nemluvě) neplní svou roli a nechá si/dílům všechno líbit, se můžou v kultuře roztahovat podřadní režiséři a jejich konformní interpreti, kteří si s díly dělají, co je napadne, už proto, že o nich zpravidla vůbec nic nevědí.

 

               Mimochodem, kdo by se chtěl přesvědčit o tom, že Svatopluk Sem ve chvíli, kdy dostal roli Přemysla v Libuši, tuto roli a operu více než ,,podle jména“ neznal, že se teprve z partitury dozvěděl, že v prvním dějství vůbec nezpívá, apod., nechť si pustí interview s ním, které se stejnou svatou prostotou na Youtube poskytlo samotné Národní divadlo! Jak můžeme od provedení něco čekat, když představitelé největších rolí českého repertoáru se s těmito v Národním divadle teprve seznamují – když je dostanou? A za této situace dirigent Jaroslav Kyzlink, jehož vizitkou neúroveň stylového uvědomění a interpretačního umění pěvců, které si vybral, je, mluví o ,,vzpomínkovém optimismu“ ve vztahu ke starší interpretační tradici! Výkony někdejších generací pěvců jsou z jeho pohledu taky, jako samotný Smetana, přeceňovány, výkony ,,jeho“ sólistů asi mají být na srovnatelné, ne-li stejné úrovni – ačkoli oni sami s kouzlem nechtěného přiznají, že ani klíčové role českého repertoáru neznali. Co musí pěvec znát, aby mu Jaroslav Kyzlink svěřil velkou roli na první české scéně? A když jsme u znalostí: opravdu není dramaturgie Národního divadla schopna pro příležitost, kdy konečně, po historicky nejdelší pauze, uvede jednu z nejvýznamnějších českých oper, připravit něco, co by se alespoň blížilo promyšlenému výkladu, namísto blábolení, jehož ,,nejrozmáznutější“ partií byla ta o Smetanově zálibě ve škubáncích? (Zvláště poté, co neváhá uvádět a zevrubně vykládat projekty jako ,,Mozart … a ti druzí“, jaké na prkna velkého divadla vůbec nepatří a o jejichž kulturní úrovni nám dost řekne hned zkraje, když karikatura Mozarta zvolá ,,Scheisse“… Inu, dramaturg Ondřej Hučín.) A pokud jde o koncepci inscenace, mohl by někdo zkusit vysvětlit, jak jde výsledný tvar dohromady s vyjádřením Daniela Dvořáka v miniaturním ,,Pohledu“ v divadelním bulletinu (kolik chyb i v něm čtenář napočítá?), že by byla ,,chyba lávky“ chtít vidět Dalibora jako ,,romantickou rytírnu“?

 

               Je to ale režijní a hudební nastudování samo, co přímo křičí interpretační bezradností – nad jednou z největších a dříve nejuváděnějších českých oper! Jako bezprostřední důsledek nevídaného zanedbávání českého repertoáru vychází absolutní diskontinuita se stylovými požadavky a dřívějšími interpretačními standardy. V Národním divadle po érách dirigentů jako Ostrčil, Talich, Jeremiáš, Krombholc či Chalabala jako kdyby už nikdo ani netušil, jak ke Smetanovi přistoupit (kromě jednoho dvou děl Dvořáka a Janáčka a občas ještě Martinů Julietty se raději české opery jiných skladatelů až na jednorázové výjimky nehrají vůbec). Zdá se neuvěřitelné, že jsme stále v divadle, kde se dříve Smetanovy opery hrály ve stovkách repríz se sólisty jako Beno Blachut, Ludmila Červinková, Marta Krásová, Václav Bednář či Eduard Haken. Otázku, kam se tato úroveň poděla, nechť si každý položí a zodpoví sám. S tím přímo spojený je zcela bazální, ze všeho nejmarkantnější problém zpěváků (za situace, kdy dirigent je evidentně prakticky k ničemu nevede) s porozuměním pro poezii vůbec. Z projevu valné části sólistů doslova číší nedostatek porozumění pro slohové požadavky děl, typicky – v Národním divadle právě nejneuvěřitelněji! – těch Smetanových, kdy všechno se nedá převést na nedostatek interpretační zkušenosti. Platí to v deklamaci stejně jako v kantiléně, přičemž zejména v prvé je extrémně (bezútěšně) vidět, jak cizím se stylizovaný poetický jazyk 19. století, zde Ervína Špindlera, stal – umělcům, jejichž ,,job“ přitom interpretace (ne pouhé technické zvládnutí) tohoto jazyka je, v Národním divadle ideálně na nejvyšší úrovni. Jde o evidentní minimálnost kontaktu s básnickým jazykem vůbec, o nedostatek citu pro poezii a její přednes, pro to, že (deklamovaný) verš je něco úplně jiného než prozaická mluva, jindy zase, že expresivita je úplně jiná u Mozarta než u Verdiho a u Verdiho než u Smetany, ba u Verdiho než ve verismu, apod. Pokud jde o poezii, tento problém nejen u pěvců poválečné generace, nýbrž ještě u některých osobností Košlerovy éry jako Václav Zítek, nenacházíme. Pěvci jako Blachut nebo Červinková přednášeli naprosto neafektovaně, srozumitelně a upřímně, přirozeně, ale totiž přednášeli: zároveň kultivovaně a stylizovaně.  

 

               Jaroslav Kyzlink ale neváhal a svěřil hlavní roli v prvním obsazení svému oblíbenci, slovenskému tenoristovi Michalu Lehotskému. Každý, kdo ho zná (a je to již velmi zkušený a také v Praze často obsazovaný pěvec), ví o nedostatcích, z nichž některé u něj bohužel jsou nezměnitelné: ví, že je to zpěvák s jistým hlasovým materiálem, na nějž je spolehnutí, že však nejen postrádá uvolněnost a krásu kantilény (jichž je pro Dalibora, nadto v blachutovské tradici, nezbytně třeba), nýbrž že se především vyznačuje nepřijatelně špatnými sykavkami a celkově extrémně špatnou výslovností (s tím souvisí úroveň frázování) a také drobnou postavou, která jej v jednotě s jeho hlasovým typem předurčuje prostě pro úplně jiný typ rolí než reky či milovníky romantického repertoáru. (Jeho nejlépe podanou a nejvhodněji obsazenou rolí, kterou jsme slyšeli, byl Eleazar v Halévyho ,,Židovce“ v Bratislavě.) Lehotský představuje silové a jakoby ,,sražené“ zpívání bez přirozené plynulosti, znělosti a krásy, s jakým by se v konkurenci pěvců, jací i u nás v lepších časech bývali, sotva prosadil do prvořadých rolí, jež dnes dostává. Je třeba ocenit, že se před lety naučil Dalibora pro jednorázové uvedení v přírodním divadle v Šárce a že se i v nové produkci evidentně hodně snažil, ale to samo o sobě bohužel negarantuje, že se jedná opravdu o Dalibora. Případ Michala Lehotského je také nad jiné markantním příkladem toho, o čem jsme opakovaně psali zejména u nové pražské Libuše: toho, že dirigent Kyzlink s pěvci na interpretaci rolí podle všeho individuálně vůbec nepracuje, že každý pěvec svou roli prostě zazpívá, jak to umí, a příště zase úplně stejně, s týmiž vokálními i hereckými nedostatky, které pozná i laik, a pak znovu a znovu, pak dostane roli zase v další opeře, a Kyzlink, létající mezi svými jednotlivými působišti, se prostě jen usmívá a říká, jak skvělé interprety pro novou produkci má. O tom, jak příšerně podávají Libuši a Přemysla jím favorizovaní Adam Plachetka a Iveta Jiříková, už jsme psali, o tom, jak evidentně nedovede ani to nejzákladnější k charakteristice postavy poradit Jiřímu Brücklerovi jako Radovanovi, také.

 

               Adam Plachetka dostal stejně jako v Libuši evidentně přednost před Svatoplukem Semem prostě proto, že působí v zahraničí (to pro českého maloměšťáka včetně píáristů Národního divadla znamená automaticky světovou kvalitu), ačkoli jeho král Vladislav vykazoval podobné nedostatky jako jeho Přemysl: totiž křičivý projev šedivého a velmi nedostatečně objemného hlasu, který bohužel asi nemá ani ponětí o kultuře podání Vladislava podobně jako Přemysla legendárními představiteli jako Václav Bednář či Stanislav Muž. Bednářovu kantilénu, krásně barevný, hutný, kulatý a dokonale kultivovaný tón Plachetka už nezíská, ale kdyby se alespoň učil na Mužově ,,zpěváctví“ – jak jiné bylo oproti tomu jeho, kolik srdce může a mělo by být i v rovném a do výšek otevřeném tónu! V prvním dějství režie krále Vladislava necitlivě zatlačila do pozadí jeviště, takže musel bojovat o to, aby se přes místy ryčný Kyzlinkův orchestr dostal. Svatopluku Semovi se to nicméně na rozdíl od Adama Plachetky dařilo bez problému, jakkoli i u něj jsme slyšeli tytéž nedostatky jako v Přemyslovi, kromě výrazové monotónnosti to stereotypní ,,slabikování“. Nosnost, jakou králova zpěvní linie vyžaduje, však měl určitě větší než Plachetka. Netřeba zdůrazňovat, že vinou režii árie ,,Krásný to cíl“ docela zanikla.     

 

               Podobně jako Adamu Plachetkovi se plnosti, vznosu a krásy kantilény nedostávalo ani představitelům žalářníka Beneše, z nichž herecky byl samozřejmě přiměřenější Jiří Sulženko, vokálně s výhradami Jan Šťáva. I zde minimální stopa dirigentského vedení ke ztvárnění role, jak je známe od ,,klasiků“ – jejichž studium ovšem Jaroslav Kyzlink odbývá ,,vzpomínkovým optimismem“. Připomeňme, že jedineční interpreti Beneše, které známe z nahrávek, Eduard Haken a zejména kolosální Karel Kalaš, tuto stařeckou roli famózně podávali ve stejně raném věku jako Jan Šťáva. Co všechno navíc u nich ale nacházíme! Jakou vláčnost a výrazovou sugestivnost u Hakena, jakou opojnou plnost a klenutost tónu u Karla Kalaše, který Benešově árii ,,Čtyřicet let“ dával doslova klasičnost, velebnost. V poválečných nahrávkách s takovýmito pěvci role jako Beneš či Budivoj nebo Radmila a Šťáhlav v Libuši nikdy nepůsobily jako ,,druhořadé“, zde vynikalo, že u Smetany není žádných malých rolí. Kalašův Beneš (podobně Olbram v ,,Braniborech“) byl tak nezapomenutelný, že Beneše nelze čekat a akceptovat jinak než jako velkou, prvořadou, do paměti se vrývající roli. Zejména Jiří Sulženko ale jako kdyby dokonce neměl svůj den, jako král Heinrich v Lohengrinu podává rozhodně mnohem přesvědčivější výkon. Se staršími mistry jako Antonín Votava či Oldřich Kovář se bohužel nemohli srovnávat představitelé Vítka Martin Šrejma a Jaroslav Březina, kteří sice zazpívali své, ale jakoukoli výraznost to opět postrádalo, zde také vinou režie. Docela do popředí byl režií naopak postaven Budivoj a Jiří Brückler i Jakub Kettner ho zazpívali a zahráli zřejmě podle svých nejlepších současných možností (Brückler lépe), nicméně ve srovnání s tím, jak (kým) se tato role v Národním divadle v lepších časech podávala, to bylo opět vybledlé.

 

               Z mužských představitelů si rozhodně nejlépe vedl představitel titulní role na druhé premiéře Peter Berger, který od počátku budil naše naděje podobně jako někteří jeho kolegové beznaděje. Berger těmto nadějím učinil zadost: je to vokálně a hlavně představitelsky asi nejvhodnější možný představitel Dalibora mezi současnými tenory v česko-slovenském prostředí. Berger přitom svým představitelským potenciálem již jako dramatický tenor dovedl přesvědčit i v roli jinak tradičně ztvárňované lyrickými tenory, roli, kterou pokládáme za jeho v Národním divadle dosud vůbec nejlepší: v Massenetově Wertheru. (Zde dobře zapadá do dramaticky vyostřeného podání Petra Kofroně.) S touto rolí se očividně docela ztotožnil a je to jedna z opravdových kreací (něco více než pouhé přezpívání) v současné Opeře Národního divadla, výrazově procítěné a naplno podávané ztvárnění role, suverénní pěvecky (,,appelle-moi!“) i opravdové herecky. Bergerův hlas, jenž se původně uplatňoval (a stále uplatňuje) v lyričtějších rolích jako Alfredo, Michel či Jeník, však podle všeho stále nabírá na dramatičnosti a tmavé barvě: v prvním dějství Dalibora jsme v něm Jeníka takřka nepoznali, tu zazněl takřka vinayovsky temně a mužně, což se ovšem mohlo uplatnit nejlépe ve třetím aktu. Ten Bergerovi ne náhodou vyšel nejlépe: nejprve heroicky podaná výzva ,,Prahy zpyšnělé“, pak obtížné ,,krev smyje vše“, v obou případech zdar po evidentní námaze, opravdové přípravě. Nezbývá než vyjádřit přání, aby Berger dostával role co nejvíce odpovídající vývoji jeho hlasu: přímo by se pro něj podle našeho názoru nabízel Manrico, ideálně i představitelsky se však zdá vedle Cavaradossiho být disponován zejména pro Giordanova Chéniera, a je s podivem, že Národní divadlo jej pro tuto roli neoslovilo, když pro ni přitom trvale nemá kmenového představitele.

 

               První premiéře dominoval výkon Dany Burešové, která v Miladě dále rozšířila svůj repertoár o velkou dramatickou úlohu a obdařila ji stejnými kvalitami jako svou Libuši. I zde jí samozřejmě chybí dramatická robustnost, jakou známe od Marie Podvalové, ale jistá oduševnělost a ženskost jejího projevu jí umožňuje obě tyto role podat přesvědčivě, vyzdvihnout jejich lyrické, citové polohy, a zároveň znít s přirozenou vokální razancí. Burešová každopádně ukázala, jaké rezervy směrem do dramatičtějšího oboru i co do průraznosti, nosnosti svého hlasu má oproti rolím, v nichž ji vidíme nejčastěji, jako Mařenka či Rusalka. Překvapení bylo zde jednoznačně pozitivní. Podobně by se dal hodnotit výkon Alžběty Poláčkové jako Jitky, ačkoli stejně jako její alternantka Veronika Holbová je Jitkou více dívčí než mladodramaticky průraznou: vzpomeneme-li si opět na starší představitelky jako Marie Budíková či Štěpánka Jelínková, uvědomíme si, kolik by se toho ještě dalo zlepšovat směrem k oduševnění i pronikavějšímu podání této role. Alžběta Poláčková každopádně měla stejně jako Dana Burešová poněkud problém se srozumitelností (Veronika Holbová v tom byla lepší): to se ovšem týká uvedeného nedostatku péče o slovesný výraz a styl. Opět nezbývá než odkazovat na tu jednotu vokálních a výrazových kvalit u Blachuta, Červinkové, Krásové a dalších klasiků: ,,ušlechtilá prostota a tichá velikost“, o nichž mluvil Winckelmann, u nich byla skutečností, srozumitelnost a přirozenost byla skoro ,,vzdělávací“, jako pro dětský poslech, a přitom na té nejvyšší úrovni umělecké. Druhá představitelka Milady Kateřina Hebelková budila v obsazení velké otazníky, protože je mezzosopranistkou, je však třeba říci, že i její výkon byl spíše pozitivním překvapením, že ukázala zvučný tmavý hlas dobře ovládané vokální i dramatické flexibility a upomněla na jinou, legendární představitelku Milady, která byla původně (a později znovu) mezzosopranistkou – Zdenku Hrnčířovou, v poválečné době hlavní konkurentku Marie Podvalové v dramatickém oboru. Kdo chce slyšet opravdu dramatické a suverénní podání árie ,,Jak je mi?“, nechť si pustí Hrnčířovou v nedávno rekonstruované poválečné Krombholcově nahrávce s největším nejen tehdejším Daliborem Beno Blachutem! Bylo by nanejvýš vhodné, kdyby se Hebelková snažila od Hrnčířové pochytit, co jí dosud schází, zde opět zejména stylovost, kulturu podání. Ta totiž u ní rozhodně nebyla smetanovská: právem se Hebelková snažila Miladu ztvárnit dramaticky, ale její expresivita byla spíše veristická než smetanovská, nepatřila do Dalibora, nýbrž někam do Mascagniho.   

 

               Uzavřít je třeba tím, že úroveň celého nového představení Dalibora, od dramaturgické/výkladové prezentace přes inscenaci až po (a zejména) hudební nastudování, zůstala daleko za tím, co bychom od Národního divadla jako první české scény s naprosto mimořádným závazkem a historickým dědictvím ve věci smetanovské interpretace měli očekávat. Zvlášť v době, kdy se český repertoár 19. a počátku 20. století téměř přestal uvádět a kdy se i dílo jako Dalibor uvádí po tolika letech, by se v nové smetanovské produkci v Národním divadle mělo jednat skutečně o událost, o něco na nejvyšší úrovni připraveného a prezentovaného. Kde jinde? A kdy a kde lze jinak autenticky prožít historickou kontinuitu našeho kulturního počínání než v tvůrčím vyrovnávání se Smetanou v Národním divadle? Místo toho jsme ale dostali provedení jako oprášenou reprízu několik let odloženého nastudování, a to nastudování veskrze průměrného. Nedostatek soustředěné, koncepční a slohově poučené práce z Kyzlinkova dirigátu čiší, orchestr byl podobně jako v Maškarním plesu rozbitý do jednotlivých scén, chyběla celistvá a promyšleně strukturovaná, dynamicky odstíněná koncepce. Nepřeslechnutelné chyby některých hráčů stejně jako v souznění orchestru se sborem na premiéře o něčem vypovídaly. Kupodivu (a chvályhodně) Kyzlinkovo pojetí nebylo tak ,,vylehčené“, uspěchané a nevznosné jako v případě Libuše (kde Jan Chalupecký předvedl o třídu lepší podání), v Daliboru jako by se rozhodl pro poněkud robustnější podání, nicméně ztrácí se u něj jakákoli kontrastnost mezi dramatickými a zase lyrickými místy, jež je přitom pro Dalibora tak důležitá. Slyšeli jsme spíše sled scén než kompaktní a tak nuancované hudební drama, jaké Smetana stvořil. Až na pár uvedených sólistů, od nichž se evidentně jedná o jejich osobní vklad poctivé samostatné přípravy, šlo spíše o rutinérské ,,splnění povinnosti“ než o špičkovou událost, na niž by se mohlo vzpomínat. Jan Burian určitě není ten, kdo by s uměleckou úrovní Opery něco chtěl či dokázal udělat, nezbývá proto než doufat, že soubor Opery skutečně vstoupí do stávky a zbaví Národní divadlo a jeho Operu jednoho z nejslabších vedení, jaké mělo, a získá osobnost(i) s lidskou a uměleckou integritou, pro niž šéfovská funkce v Národním divadle nebude jedna z řady dobře placených ,,štací“, kam se pro odbytí povinností jako ,,nutného zla“ odskakuje od úvazků jinde, nýbrž která s králem Vladislavem pochopí ,,volné žití“ právě jako dostávání ,,povinnostem svým“, bude k tradici a standardům Národního divadla přistupovat s respektem a opravdu tvůrčím, ne provozním nasazením.     

 

Martin Bojda

 

02. 07. 2019

 

Články Petera Blehy o situaci v Národním divadle:

 

https://dennikn.sk/blog/1475741/vzbura-v-narodnom-divadle-v-prahe-vstupia-zamestnanci-do-strajku/

https://dennikn.sk/blog/1513997/v-narodnom-divadle-v-prahe-vyhlasili-strajkovu-pohotovost-nezaobisla-sa-bez-vyhrazok-o-policajnom-zatykani/