,,Jste tu?" Hrst vzpomínek na Rudolfa Roučka a Národní divadlo
,,Umění u mne jest kultem; jaká rozkoš, vyzpívati svou duši při slavnosti Neznámého! Umění není hračkou pro dětské ruce davu. (…) Píši pro své bratry, pro ty, kteří cítí a smýšlí jako já, ti neznámí a řídcí, kteří si sednou nad mou knihu zádumčiví, s touhou zapomenout. A těm dám dosis rozkoše, kterou jsem přijal, chvíli sladkého pocitu, který vznikne, uletí-li duše z želez a pout, volná, dýchající všemi paprsky, které vyzařuje, vůněmi, barvami, tóny, touhami a bolestí. Neboť i bolest v umění, zachycená zbožně a vroucně, je sladkou.“ (Otokar Březina)
V lednu tohoto roku jsme si připomněli rok od úmrtí a následně od pohřbu Rudolfa Roučka (1941-2022), původně divadelního historika, režiséra a dramaturga, především však operního kritika a milovníka, který co do počtu zhlédnutých představení neměl zřejmě konkurenci nejen v Čechách za několik generací. Pan Rouček chodil do divadla přes půl století denně, jedinou a největší smutnou pauzou bylo uzavření divadel v režimu coronakapitalismu. O okolnostech jeho smrti a následné smrti jeho asistenta Tomáše Siničáka psala Libuše loni; od té doby lze kromě smutku jen krčit rameny nad otázkou, co se stalo se všemi těmi tisíci desek a divadelních programů, jež pan Rouček za desítky let nashromáždil. Snad putovaly na skládku, snad jsou prodávány za pár korun v internetových aukcích, těžko říci. O tom, že by je někdo se znalostí a péčí roztřídil, evidoval a pokud možno věnoval knihovně, archivu či muzeu některé příslušné instituce, lze pochybovat. Ti, kteří pana Roučka znali, totiž zejména pravidelní návštěvníci pražských operních scén, se shodují, jak zde chybí. Nejde ani tak o originalitu či odvážnost hodnocení, jde o pouhou jeho přítomnost: zejména v Národním divadle byl pan Rouček doslova součástí inventáře a jeho absence je stále přítomná, jak to v jedné jiné souvislosti řekl G. K. Chesterton (,,their absence is still present“).
V žádném jiném divadle nebyla jeho prezence tak samozřejmá jako v divadle v Čechách nejdůležitějším, nejkrásnějším a nejoduševnělejším; snad i proto do něj pan Rouček tolik patřil a patří. V Národním divadle je to totiž jako na Vyšehradě: není to jen (resp. – tváří v tvář děsivému úpadku současného provozu – neměla by být) přední scéna s velkou budovou, popřípadě bohatou výzdobou, nýbrž je to budova, v níž provoz ani architektonický tvar není samoúčelný, jednodimenzionální, zaměřený právě jen k provádění jednotlivých děl jednotlivými lidmi a pouze dekorativně ověnčený. Ve výzdobě Národního divadla není nic pouze dekorativní, všechno má svou hodnotovou sémantiku a funkcionalitu v celku, v němž individuální umění prokvétá univerzálními hodnotami, kulturností v integrálním smyslu tvořivě se zušlechťující humanity v prostředí konkrétního národa; krása je přirozeným květem toho, co jako vlastní telos Národního divadla požehnal již František Palacký: mravní pravdy. ,,Národ je společenství živých, mrtvých a nenarozených,“ napsal Otokar Březina; ,,v hlubinách jeho leží dědictví staletých úsměvů, polibků, vroucnosti, neznámých heroismů, sepětí rukou, odkaz kletby a krve“. V Národním divadle tak jako na Vyšehradě zažíváme přímo hmatatelně, prostřednictvím dějin, jež se zde nebo prostřednictvím osobností svými pomníky zde přítomných odehrály, to, co se Březina (a také jeho souputník František Bílek) svým vrcholným dílem v celé jeho tektonice, opojnosti i tragice, dějinnosti i věčnosti, neustále snažil vyjádřit: že ,,není samoty v duševním světě“, že ,,jsme ustavičně obklopeni tisíci“, ,,zástupy neviditelných bratří šeptají v našich myšlenkách“, že ,,každá vteřina našeho světla je zhuštěnou září nesčetných dní“; že nejen kulturní prostory, ba umělecká díla, jež dnes jen interpretujeme, nýbrž ,,řeky, skály, moře, propasti, zvířata, květy i hvězdy hovoří nám o nesčíslných bratřích, kteří šli před námi a připravovali nám zemi“. Neboť ,,duše jsou všechny v tajemné souvislosti“ a ,,minulost je neskonale bohatší, nežli můžeme tušiti“. ,,Vůle jejich zasahuje magicky do naší, neboť vůle jsou v ustavičném nepřetržitém dotyku z věku do věku; působí do šířky v současnosti, do dálky v čase. Jako se z generace na generaci přenáší řeč, přenáší se i žeň sladkosti a pravdy, žáru, vytržení, hořkosti a tmy, jež provázely slova. (…) Aby přišla doba a tam, kde dnes dovedeme zvítězit myšlenkou, dovedli zvítězit tělem, krásná ideje proměněná v krásný pohyb, objetí snu v objetí ramen (…). A nejvyšší život je ten, v němž radost jako světlo je rozhozena na tisíce bratří, ale bolest z tisíců bratrských duší převzata jedinou silnou duší, která ji dovede přetvořit v požehnání.“ Touto transcendencí dýchá pravé umění, protože z ní vzniklo, a znamená mimo jiné právě dějinné a vztahové chápání individuálního konání jako objímající tvorby. Svítání na západě, které ve větrech od pólů a do tajemných dálek budují ruce stavitelů chrámu – chtělo by se říci přímo názvy pětice Březinových básnických knih. Jen pro povrchní služebníky aktuálního systému, byť si říkají umělci či šéfdirigenti, je minulost prostě mrtvá, zesnulí prostě zmizelí, svoboda pouhé sebekladení. Opravdová individualita tvoří právě a jedině objímajícíma rukama, řečí, která není monologická, nýbrž navazuje a rozvíjí onen ,,zpěv staletími bloudící“, o němž psal Březina, onu souvislost věků a duší, která zavazuje i obdařuje, vyzývá a podmiňuje, umožňuje a teprve vybavuje smyslem současné konání. ,,Každý projev tvůrčí práce je dorozumívací prostředek, jímž se dává poznati duch duchu. Všechno je řečí“ a ,,nic se neztrácí v duchovém světě“; ,,každá jasně vyslovená myšlenka činí lehčím sen všech lidí na zemi“. Jak řekl Březina, pravé umění nese v sobě ,,stopu letu kosmem“ – a takových stop máme jako košatý strom, jako živoucí výzvu, odpoutávanou trigami od země, vlevo na ní pevně stojící bardem Zábojem, vpravo se povznášející pěvcem Lumírem, plné Národní divadlo, se všemi jeho obrazy, freskami, bustami, plastikami, a dále díly a osobnostmi, jež uvnitř té zkamenělé hudby jako jejich tvůrčí ozvěnou rozeznívaly tóny nové, další, a přece zároveň se přimykající k tomuto chóru, zevnitř této souvislosti a pro ni.
Teprve dnes jsme dospěli do stadia, kdy za umělce platí každý, kdo něco vystavuje (prodává), lhostejno jak a proč, bez ohledu na všechny formové, obsahové, neřkuli hodnotové a osobnostní parametry. Dnes se sebevětší nula může zmocnit sebeprestižnější kulturní instituce, dnes je normální, když se osmadvacetiletá ředitelka operního domu uvádí slovy o své přidrzlosti (arci!) a o tom, že opera není nic vznešeného, ba dokonce, že ,,ani nemá pocit, že dělá operu dobře“ (!) (DVTV - Jsem přidrzlá. Chci zbořit názor, že opera je něco vznešeného, říká nejmladší šéfka opery v Česku), dnes je – za velké peníze jinak rapidně chudnoucích daňových poplatníků – možné cokoli; kdo vznese jakékoli kvalitativní nároky, je ihned zašlapán jako ,,tradicionalista“, ,,ideolog“ či ,,dezinformátor“, nejlépe normalizačními kariéristy, kteří dosud ovládají některé oborové časopisy (a hlásají v nich neomezená práva Režiséra jako dříve Strany). V samotném Národním divadle probíhá devalvace jeho základních uměleckých i společenských závazků, nemluvě o otázce ekonomické či personální; sabotáž českého repertoáru v čele s jeho největšími tvůrci, zejména Smetanou a Fibichem, za šéfdirigenta Roberta Jindry a Hansena, který si ho neomylně vybral, v předvečer 200. výročí Smetanova narození nabývá úrovně přesahující protektorát. I za toho se v Národním divadle hrály desítky českých titulů ve stovkách repríz; v současnosti řídí samotný šéfdirigent počet titulů a představení, který by se dal spočítat na prstech, a místo toho připravuje koncerty a premiéry v jiných městech. Ještě jednou: bere plat hudebního ředitele Opery Národního divadla, a diriguje v ní doslova pár představení za sezonu! Snad nikdy v dějinách toho nebylo méně a na horší pěvecké úrovni, snad nikdy se vedení Opery Národnímu divadlu tak nevysmívalo jako dnes. Kdyby se zveřejnily částky, také za hostování pofiderních zahraničních pěvců v rolích, které by mohli a měli zpívat členové ansámblu, kteří místo toho sedí doma (zdůrazněme: berou celou sezonu plat, a nezpívají třeba ani jednu roli; znáte jinou takovou profesi?), snad by se alespoň pár daňových poplatníků začalo proti těmto skandálním praktikám bouřit.
Na pana Roučka, svědka a milovníka Národního divadla a evropské divadelní kultury v tom opravdovém, duchovním slova smyslu, jsme museli intenzivně vzpomínat při repríze, v níž se nám na nejmenované scéně s úsměvem nejmenovaného Maestra se slušivě odbarvenou kšticí jako světová hvězda vnucoval zpěvák tak křiklavě špatný, tak neschopný zazpívat čistě ne jen jedinou výšku, nýbrž snad i jedinou frázi ve střední poloze, že nebylo Joviše, k němuž by se Libuše dovolala! Pan Rouček stále kroutil hlavou nad tím, že někdo může celá léta reklamovat světovou kariéru, a přitom nedovést zazpívat ani jedinou hlavní tenorovou roli Smetanovu či Dvořákovu. Vzpomínal na láci, s níž v Mnichově pěstí bil do stolu, aby nebylo slyšet, že není co slyšet, a teď se to pro nás, s Mistrem otočeným zády k publiku, namísto zpěvu vykřiklo! A tomu máme tleskat jako světovému umění! Jsme dnes dokonce tak daleko, že ti lidé si dokonce vlastní produkce na oficiálních ,,sítích“ divadla před návštěvníky sami pochválí, nejlépe se k tomu ještě vyfotí v negližé a krmíce se jako telata z bulvární televize. Toho štěstí a sebeuspokojení, soudruzi umělci, že? Jen ať si měšťák své štěstí vychutná, já mu jeho tupou blaženost nezávidím, konstatoval Gustave Flaubert. Dovedete si představit, že něco takového dělá Otakar Ostrčil nebo Rafael Kubelík? Česká televize v současnosti vysílá dokumentární filmy, které natočila o některých českých dirigentech. Prosíme všechny milovníky umění, zejména toho, jež nese stopu letu kosmem, ať se na ně podívají (zejména milovníci kachen) a zkusí v tom množství záběrů najít nějaké knihy! (Čestnou výjimkou je Václav Luks, který vzal štáb do knihovny starých tisků.) Ta hudba je dnes tak parádní byznys! Můžete létat z města do města přes půl planety, hlavně, ať je ta kariéra co nejzářivější a ať z ní jsou co nejslušivější fotky, nejlépe s jídlem a pitím, jak se na kněze čisté Krásy patří! Co na tom, že opravdové kultury, ducha, se to nedotkne! Otokar Březina opět nad jiné výstižně napsal: ,,Jsou lidé, kteří projeli Asií až k čínskému moři a přes Ameriku se vrátili domů, a nic neviděli. A v duši osamělého tančí koule zemská svůj tanec staletími a soumraky světů. Všechno v životě spolu souvisí. (…) Sláva je věc mnohem lacinější, než by se zdálo. Ta drobná, na měděné peníze proměněná sláva. Ta sláva, která se razí ve velkém a kterou se platí kde kdo. Několik přátelských tváří skloněných nad knihou, několik duší, které vás uvítají s upřímným, radostným úsměvem jako hosta tam, kam nikdo z nezasvěcených nemá přístupu, v nejodlehlejší a nejbohatší komnatě duše – a několik drobných řádek, které přečkají ruku, jež je napsala v nervosní křeči, v rozechvění z přítomnosti neznámého – a vědomí boje v nepřehledném šiku duší pod tajemným vedením věčné Vůle, v postupu co nejodvážnějším, bez reservy, bez vzpomínek na štěstí mírumilovných ztracené bojujícím, – toť celý problem slávy rozestřený v melancholických paprscích.“ To napsal Otokar Březina ve 28 letech, chudý venkovský učitel, který nebyl nikdy v životě v zahraničí! Co pochopil a stvořil on, a co nepochopí a nestvoří milionově placení šíbři současného byznysu s operou a jiným uměním, létající z města do města, ověnčení pseudocenami a funkcemi, ničící ve skutečnosti svým bezskrupulózním a nevzdělaneckým egoismem duchovní podstatu pravého umění a instituce, do nichž se dějinným zmatením dostali, do nichž často nedovedou ani přijít slušně oblečeni!
Pan Rouček byl člověk, který zejména operní dirigenty ještě zažil jako gentlemany, jako vzdělané pány, často samozřejmě ne prosté různých vad, poklesků či jednostranností, přece však osobnosti: u nás Talicha, Vogla, Chalabalu, Jeremiáše, Krombholce, Jílka, Neumanna, Kubelíka, v německy mluvících zemích Kripse, Keilbertha, Knappertsbusche, Kempeho, Jochuma, otce a syna Kleiberovy, Sawallische, v Itálii Gavazzeniho, Votta či ještě Abbada, Mutiho a Santiho. K čelným režisérům jeho mládí patřili Ferdinand Pujman a Václav Kašlík. My dnes máme Bieita, Horákovou Joly, Špinara, Kšiltovku Kratzera apod. Pokud někdo necítí ten rozdíl, pak mu to věru nelze vysvětlit ani dlouhými slovy. Když jezdil pan Rouček do Bayreuthu (nepřetržitě přes padesát let), publikum debatovalo o tom, byla-li lepší Brünnhildou Martha Mödl, Astrid Varnay, nebo Birgit Nilsson, Hagenem či Fafnerem Josef Greindl, Ludwig Weber, nebo Gottlob Frick, apod. Ne, není to žádná samozřejmost ani ,,přirozený vývoj“, že dnes to tam nebo v Praze vypadá tak, jak to vypadá, opravdu ne. Je to propad, který je třeba zastavit a nahradit konečně zase opravdovou prací a kulturou namísto současného agenturního byznysu s pseudohvězdami, které autory jako Wagner zpívají, a souběžně se dozvídají z Wikipedie, ve které době vlastně žili a o co v jejich díle jde.
V Národním divadle člověk pana Roučka postrádá především na ,,levém růžku“, na kraji předních řad nad houslovou sekcí, kam pro něj bylo nejpohodlnější i umělecky nejlepší si chodit sednout, protože je to přímo u dveří a nad smyčci je podle něj nejlepší zvuk. Jeho nezaměnitelná postava s bílým plnovousem, holí a téměř nevidoucíma očima, která se u dveří rozhlíží a čeká jako na lovu na chvíli, kdy se začne stmívat, aby se šla usadit na neobsazené místo, marně při tom doufajíc, že je nenápadná (zvláště když se se svou nemocnou nohou a berlí na místo ,,zuřivě“ rozběhne, ještě lépe, když z něj musí přes několik lidí k velké nelibosti odejít, pokud i po začátku do sálu někdo přece dorazil), byla legendární, ještě spíše pak to, že tyto její pohyby se opakovaly den za dnem (nebyl-li pan Rouček zrovna v jiném divadle), týden za týdnem, rok za rokem. Podobně chybí o přestávce, jak se belhá chodbou v prvním patře do hlavního foyeru, aby se usadil na čalouněnou lavičku vpravo, pod Ženíškovou a Alšovou ,,Historií“ (a bustou Josefa Lva) a pil své milované červené víno. Ze všeho nejtypičtější však byl pohled, který se člověku naskýtal, když přišel do divadla dřív a viděl pana Roučka, jak do divadla přichází, nejlépe z loggie směrem od Národní třídy (od tramvaje nebo z budovy Nové scény). Pokud by někdo z kavárny Slavie divadlo po jeho otevření (zpravidla 18:15) pravidelně sledoval, musel by scénu přicházení pana Roučka, v soustavě jeho bohatého a povlávajícího oblečení, bílého vlasu a vousu a belhavých nohou, vnímat jako stejnou pravidelnost jako pohyb figurek na staroměstském orloji.
Pan Rouček mi pravidelně volal, buď během dne, jestli jdu do divadla, anebo večer, jestli a kde v něm jsem, většinou i tehdy, když jsem řekl, že nejdu, což odmítal pochopit. Když jsem před ním vyslovil pochybnost, zda znovu jít, že vlastně nemám čas a už jsem kus opakovaně viděl, že to stejně bude špatné, pan Rouček s vážnou tváří jako v rámci konferenční diskuse řekl: ,,já bych Vám to doporučoval“; ,,zejména ty ansámbly, víte, to si člověk musí vychutnat, a dnes jsou členské…“ Pan Rouček měl velmi charakteristický hlas, vybízející stejně jako celý jeho zjev k dobře míněné parodii. Vystudoval češtinu, a tak mluvil přirozeně spisovně a jasně, jako člověk divadla však v sobě měl i kus teatrality a svým vyšším hlasem, který zvláště ve své (charakteristické) tázavé poloze zněl mírně kvákavě (rodilý Pražan) a takřka zpěvavě, jako by dramaticky intonoval. Dovedl se velmi nápadným způsobem tázat a informovat (v divadlech či vlacích také na to, co vše si může vzít nebo objednat). Nezapomenutelné byly fráze, které měl naučeny pro komunikaci s tiskovými referenty zahraničních divadel, u nichž si domlouval vstupenky (pokud to nepředal mně tam, kde mu dělali problémy, protože slíbené recenze nenapsal; do Bayreuthu jezdíval po léta s lahví Becherovky): ,,Hallo, hier ist Rouček! Kann ich bitte das Pressebüro sprechen?!“ Vykřičník (či otazník) byl zčásti za každou takovou jeho větou. K ženám se choval s přirozenou starosvětskou dvorností, líbal jim ruku a říkal ,,milostivá paní“, což na některých pokladnách platilo (jinde ho z principu nesnášeli, což upřímně nechápal: ,,Kdybyste viděl tu nenávist!“) Když mi telefonoval, začínal zpravidla větou: ,,Tak kde se nacházíte?“ (míněno: kde v divadle), resp. ,,Tak co provádíte?“, ještě lépe pak přepadovým: ,,Jste tu?!“ Míněno opět: v divadle. To bylo míněno i naopak oznamovacím: ,,Tak já už jsem tady“, ,,Tak já už sedím na prvním balkoně“, ,,Tak já už tady piju víno…“ Někdy se to ozvalo i dvakrát denně, když se hrálo v Národním divadle v poledne i večer. Stále mi znějí v uších jeho telefonické otázky, intonované v závěru do přímo teatrální tázavosti, jak kdyby šlo o dotaz na počátek světa: ,,A Vy znáte tu novou Adrianu Lecouvreur??“ ,,Co to znamená??“ ,,Jsou členské, nevíte??“ Pamatuji si, jak jsme po jednom představení ve Vídeňské státní opeře, za hezké jasné noci, kdy nám ještě zbývalo dost času na cestu k nočnímu autobusu, seděli na lavičce u klasického Würtelstandu naproti ní, zažívali mystický zážitek vídeňské sekané v housce na Ringu s pohledem rozepjatým od hvězdného nebe nade mnou k opeře ve mně, a pan Rouček, znalecky konstatuje, že tato sekaná je lepší než ta včera za rohem, a klátě nohama nad zemí, vyslovoval nepochopení nad tím, jak dnes spousta mladých lidí včetně jeho Tomáše mluví, totiž se samoúčelným používáním řady vulgarismů jako pouhé ,,rétorické figury“. Prý slyší někoho mluvit, a on najednou vykřikne: Ty p…! ,,Co to znamená?? Chápete to??“
Celé dny pana Roučka byly vlastně zasvěceny jen návštěvě divadla, vše ostatní bylo věnováno přípravě na ni. Pan Rouček byl v podstatě neustále na cestě do divadla nebo z divadla, potkat ho v Praze znamenalo potkat ho na cestě do něj či z něj, popřípadě dopoledne na pokladnu, kde bylo třeba něco vyřídit, nebo se s někým setkat – v souvislosti s operou. Nekonečné cestování také do zahraničí, nejčastěji do Vídně a do Berlína, bylo spojeno s mnohahodinovými cestami a čekáním ve frontách na večerní pokladny, během nějž si pan Rouček (který dovedl číst jen s lupou – přesto si všude bral všechny noviny a byl o dění podivuhodně dobře informovaný, očekávaje to nejhorší) krátil čas nejraději tím, že obvolával své známé a vedl s nimi dlouhé hovory. Hodiny, které jsme spolu telefonicky prohovořili, by se nedaly spočítat, a zvláště jednou se během takového hovoru udála památná příhoda, ba dokonce dvojí, která ilustruje to, jak ho vnímalo okolí: strávil takto zase jednou (ve zhruba pětasedmdesáti letech) noc na židličce před Vídeňskou státní operou a volal mi (,,tak já už tady sedím, jsem první…“), když najednou slyším, že se s ním někdo dal do řeči. Po chvíli přerušení s mírným překvapením pokračoval a sdělil mi, že šla kolem nějaká Rakušanka, ptala se, jestli nepotřebuje pomoc, a dala mu pět euro. Mluvili jsme asi půl hodiny dál, a šla kolem jiná dáma – a dala mu celých dvacet euro! To už mne vyvedlo z míry, nevěděl jsem, jaká je to zpráva, že ve Vídni lidé dávají (domnělým) bezdomovcům tolik peněz, a že za ně pokládají české milovníky opery… Pan Rouček svým typickým tázavým způsobem konstatoval, že ,,to je docela urážlivé, ne?“, ale peníze si pragmaticky nechal. Aspoň si mohl koupit obvyklý Opernglas (aby zjistil, kam všude musí jet, zejména na Janáčka do Británie, Norska nebo Itálie) a víno. Jednou jsme zase spolu šli od Národní třídy do Stavovského divadla, a mezitím co jsem odběhl zkontrolovat bedny s knihami před antikvariátem, přišli k panu Roučkovi nějací studenti a dali mu krabici čínských nudlí, kterou si nesli.
Pan Rouček upřímně nechápal, že věci, které pro něj byly samozřejmé (totiž zejména podřízení všeho opeře, od hygieny přes stravu až po nocleh), jiní s jeho ,,nesnesitelnou lehkostí“ nevnímají. Jednou se svěřoval o problémech, které mu činí jeho nebohý pečovatel Tomáš, když odmítá spát v Bayreuthu pět dní v kuse v autě, a s upřímnou nechápavostí sděloval, že se ,,musí pořád mýt“. Nechápal záliby mnoha spoluobčanů například ve sportu, v němž viděl cosi nekonečně nesmyslného, třeba lyžování: ,,Oni si nasadí dvě dřevěné desky na nohy, vylezou na kopec a sjedou z něho, a pak zase. No chápete to??" Pamatuji si na naše úplně první ,,organizované“ setkání v kavárně Slavie (po několika náhodných setkáních v divadlech), kam pan Rouček už v deset ráno přišel (jako vždy) ,,v divadelním“, tzn. v obleku s kravatou, kabátem a šálou (to vše ale velmi starého data a neuspořádaného tvaru), zejména ovšem velikým dalekohledem kolem krku. Býval vždy dochvilný, téměř pokaždé už na mě čekal, když jsme se měli setkat, a už v těch deset hodin si objednal Merlot. Vodu zásadně nepil, pouze červené víno, pivo a kávu (bez mléka a cukru a v neomezeném množství). Kávu a pivo pil vlastně namísto vody, pivo si na cesty vozil v PET lahvi a pil je několik dnů. Zapíjel jím i léky, kterých měl celou hrst. Ve Slavii nebo kavárně na Nové scéně jsme spolu opakovaně seděli také za účelem organizace jeho cest: několikrát za sezonu bylo třeba ,,udělat plán“, tzn. zmapovat, co se kde bude v příštích měsících hrát, a následně příslušná divadla jedno po druhém obvolat kvůli vstupenkám. Pan Rouček, který si každý den v kiosku koupil igelitku, do níž pak denní žeň programů, katalogů apod. sbalil a s ní hodil doslova na jednu hromadu doma (kterou už nikdy neprobral), si připravil sadu papírů (zejména pohlednic Národního divadla, na jejichž zadní strany bylo lze psát), a rozmáchlým písmem poloslepého člověka, jemuž se na stránku vejde jen několik řádků, si psal termíny, které jsem mu diktoval poté, co jsem dohledal hrací plán toho kterého divadla či festivalu. Tu pan Rouček byl zcela ,,profesionální“ a úřední, zaznívalo jen ,,datum?“, ,,od kolika?“, ,,budova?“, ,,tak dál!“ To jsme dělávali hlavně s festivaly: Salzburg, Mnichov, Bregenz, Pesaro, Glyndebourne, Verona… Výběr pana Roučka se řídil zásadně estetickými kritérii, vždy zdůrazňoval, že ,,chodí na titul, ne na zpěváky“, a neuznával to, když někdo na některé představení nejde, nebo naopak jde, jen kvůli obsazení. V tomto ohledu velmi podporoval provoz regionálních scén (které v jeho mládí měly často lepší úroveň a bohatší provoz než dnešní centra) a řídil se zásadou čím víc opery, tím lépe: hlavně, aby se hrálo, a raději jít i na zprzněné představení, než na žádné.
Pohyb pana Roučka byl velmi namáhavý a pomalý kvůli bércovým vředům na noze. To, že se při nápadnosti svého zjevu musel tak pomalu pohybovat, jej činilo jen o to nápadnějším, zvláště když si i v metru nebo v jídelně za účelem vidění na cedule pomáhal dalekohledem. Téměř celý rok nosil tentýž oděv, v létě jen bez zimního kabátu (podle vzpomínek jedné paní uvaděčky nosil po smrti své sestry dlouho kabát její, mysle si, že to nelze poznat), kabát zase měl vždy rozhalený, což v kombinaci s bílým vousem a vlasem a berlí násobilo rozevlátost jeho zjevu, rozevlátost postavy z Nerudových povídek. Kdo se pozorně díval, ten ovšem nejvíce vytřeštil oči na jeho veliké gumové sandály, které zrovna tak za každého počasí nosil na nohách. V dřívějším systému Vídeňské státní opery, který po léta přerakousky organizovaným způsobem popouštěl frontu čekatelů na večerní lístky k stání ke kase a od ní přes spleť chodeb do sálu, pan Rouček trpěl tím, že ačkoli býval ve frontě jedním z prvních, při cestě od pokladny jej lidé předbíhali, a tak se hodinami vykoupené čekání obracelo vniveč. Jednomu takovému drzounovi pan Rouček nastavil svou hůl a dotyčný se poroučel k zemi. Jiného (vskutku nedobrého) pána, který se jej pokusil připravit o lístek a začal se s ním prát před Divadlem na Vídeňce, pan Rouček holí přetáhl po hlavě. Odmítal se s ním pak bavit, protože ho připravil o představení – stranou mi však hned dodal, že ještě stačil dojít na jiný titul do Staatsoper… Charakteristickou komunikační hrozbou, již v sobě skrýval plnovous pana Roučka, bylo to, že když něco pil, popřípadě jedl polévku (v nichž měl velkou zálibu), zůstávala mu dotyčná tekutina v nemalém množství v kníru, popřípadě putovala vícero směry dolů. Hrozbou pro druhé bylo to, co zůstalo v kníru, zvláště jednalo-li se o červené víno, pak totiž bylo velmi pravděpodobné, že jste-li blízko, pan Rouček vás – svým někdy temperamentním projevem – nechtěně poprská. (Zjistil jsem to záhy, když mi v Rudolfinu na nové kravatě přistály kapky červeného; od té doby jsem si dával pozor na strategickou pozici ze strany, nikoli frontálně.) Jedna z nejtypičtějších poloh, v níž si pana Roučka pamatuji, byla ta, jak po představení nebo o přestávce sedíme u sklenice vína nebo piva a pan Rouček vypráví historky spojené s někdejšími inscenacemi a pěveckými kreacemi toho, co jsme zrovna viděli. Používal při tom typické obraty jako ,,to měla dělat“ zpěvačka xy, ale ,,vybouchla“ na tom, potom ,,strašně běsnila“, jiná naopak ,,excelovala“, nad jiné typické však bylo nejprve pronesení takovéto vzpomínky (,,to měla dělat Zikmundová/Míková/Podvalová…“), uvážlivé potřesení hlavou, polknutí, otření kraje skleničky o horní ret, resp. knír (v němž nápoj zůstal), a dokončení: ,,ale nešlo to!“ Přímo k nevíře byl jeden zvyk, který pan Rouček měl a který jsem u nikoho jiného do té doby neviděl: protože se velmi pomalu pohyboval a v divadelních bufetech o přestávkách vždy již vznikla velká fronta, než se k nim dostal, takže pak koupené pivo nemohl stihnout vypít, brával si ho běžně s sebou do sálu, a to tak, že si sklenici strčil do vnitřní kapsy saka, a to i za situace, kdy byla z více než poloviny plná! Když to přede mnou udělal v Národním divadle poprvé, prohlásil jsem, že vedle něj nesedím, protože sklenici zaručeně vylije, zvláště při svém velmi těžkém dosedání – dopadaní do sedadla. Odpověď pana Roučka byla typická: ,,dělám to padesát let, a ještě nikdy jsem nevylil!“ A skutečně nevylil, sklenice vždy v kapse vydržela a byla dopita o následující přestávce. (Že pivo už pak nebylo úplně čerstvé? ,,To já takhle neberu…“)
Vícekrát se panu Roučkovi stalo, že zatímco trávil noc na některém nádraží či na některé lavičce, pokusil se ho někdo okrást, několikrát i úspěšně. (On sám zase vyhrál v ruletě u Varšavy několik set tisíc korun a popisoval mi, jak s nimi spolu se svým kolegou ujeli, sledováni již dychtivci jinými.) V Curychu ho prý nejen okradli, nýbrž i chtěli znásilnit; při líčení kontaktu s takovými individui se dostavovala někdy nechtěně komická pointa, zvláště když se ze zloděje vyklubal Čech… V Ostravě panu Roučkovi jednou ukradli i hůl. Kvůli zkušenostem se zloději pak už vůbec nenosil peněženku, nýbrž měl bankovky vloženy na různých místech v neobyčejně nadité a materiálově rozmanité (všechny možné vstupenky a jízdenky obsahující) náprsní tašce. Stávalo se, že ho v divadle někdo poznal a řekl mu, že ho nedávno viděl v Amsterodamu nebo jinde po světě, na což pan Rouček s naprostou samozřejmostí řekl, že ,,to je možné“, a bezprostředně navázal tím, na co a proč se chystá nyní, jako by to z toho vyplývalo. Lidé, kteří ho znali déle než já, ještě v době, kdy restituoval a spravoval (lépe řečeno měl spravovat) řadu bytů ve Strašnicích, vypravují historiky o tom, jak se pan Rouček o tyto byty ,,pod tíhou“ svých operních ,,závazků“ nedokázal starat a k jakým krizím to vedlo, když bylo v domě třeba něco opravit nebo zařídit. Celý dům čeká, až majitel zajistí to či ono, majitel však zrovna musí do Vídně, do Říma nebo do Paříže… Dnes nezbývá než to brát právě jako humorné historky; existenciální tíživost situace, do níž se pan Rouček svou nepraktičností a úklady jiných dostal navzdory tomu, že mu původně spadlo do klína takové bohatství (aby nakonec sám celé dny téměř nejedl), nedostatek ohledu na potřeby druhých, zejména jeho asistenta Tomáše, kterého pro dobu po svém odchodu nedokázal zabezpečit, ale i to, že se nedokázal postarat o to, aby nepřišlo vniveč kulturní bohatství uložené ve sbírce desek, programů a některých cenných uměleckých děl, je jiná věc, jejíž tragika zvláště v závěru Roučkova života vrhla na jeho operní mánii tíživý stín. Otec pana Roučka byl vzdělaný kunsthistorik, který se přátelil s některými esy moderní české malby, v jejich rodinném majetku byly i některé velmi cenné obrazy, kdo však ví, kam se poděly, jak snadno je pan Rouček ztratil nebo ztratit nechal. Doplňme také, že pan Rouček, který na Univerzitě Karlově navštěvoval kurzy z hudebních dějin u Mirko Očadlíka a editoval nové vydání ,,Průvodce operní tvorbou“ jeho manželky Anny Hostomské (chtěl po mně, abychom spolu připravili rozšiřující druhý svazek s obsahy málo známých titulů), napsal libreta k operám Vladimíra Soukupa Kleopatra a Zuzana v lázni, o jejichž provedení ještě v posledních letech svého života usiloval.
Pan Rouček byl pohřben 27. ledna 2022 v kroužku přátel na pražském Břevnově, v rodinném hrobě, který zůstává neoznačen jménem, avšak za přítomnosti kněze (byl věřící katolík, byť jeho kostelem bylo divadlo) a za zvuku árie ,,Měsíčku na nebi hlubokém“ v podání jím zvlášť ctěné Ludmily Červinkové. Zejména v Národním divadle jako by byl přítomen dál. Duchovně přítomni v něm nezůstávají jen ti, kdož jsou v něm zvěčněni bustami či portréty, jako zmíněný Josef Lev, nýbrž i ti, na něž se v takové poctě (často nespravedlivě) nedostalo, například zrovna Ludmila Červinková nebo Stanislav Muž. Jsou v něm přítomni alespoň pro ty, pro něž přítomnost není arbitrární a bezcílné tady a teď, s nímž si každé ego může dělat, co chce, nýbrž duchovní proces, jehož směr nelze myslet (natož hodnotně tvořit) bez minulosti, v níž koření, z níž a díky níž vůbec může vykvést, nemá-li se pouze klátit v pustém kam vítr, tam plášť, a jeden za všechny, všichni za peníze. Kéž by se do Národního divadla a české kultury vůbec vrátili lidé, kteří budou panu Roučkovi podobní alespoň v té elementární věci, která je dnes tak nesamozřejmá zejména v nominálně kulturních institucích: v tom, že budou milovat divadlo a umění víc než své pohodlí a výdělky. Kéž to platí alespoň o uměleckých šéfech a dirigentech, kteří jsou dnes divadlům jako to Národní namísto vůdců hanbou!
Martin Bojda
19. února 2023
PS: ,,V šatně to cé vždycky mám; pak vylezu na jeviště, uvidím Roučka, jak se mi dívá z první řady dalekohledem do krku, a okamžitě je ztratím!" (Výrok pronášený podle slov pana Roučka Evou Zikmundovou, kterou si svými negativními kritikami - na nichž i po letech trval - znepřátelil.)
PPS (2. 3. 2023, v den patřičně promlčených 199. narozenin Bedřicha Smetany): Když už Libuše jednou bloguje, snad je jí dovoleno pod čarou činit doplňkův; vzpomínek je tolik, a vždy se něco vynoří, pak zase zapadne, tak tomu vlastně bylo se vším výše uvedeným již loni: téměř vše v letošním článku mělo být již v loňském nekrologu. Autor si při četbě nově vydaného gigantického korpusu korespondence Ivana Diviše a Ria Preisnera, pravého ,,must have" pro všechny milovníky na dřeň poctivého, neúprosného a k nedosmání slovesně brilantního myšlení o literatuře, kultuře a světě vůbec v české kotlině poslední třetiny 20. století, mimoděk připomněl řadu některých ,,divišovsky divoškých" (či naopak) výroků pana Roučka, které by nerad zapomněl; uvádí je zde tak jako všechno výše vlastně také pro sebe, pro záchranu z hlubin paměti či zapomnění. Snad bude v budoucnu mlčky ještě něco málo doplňováno, nyní alespoň první hrst; dané výroky mají svou nearbitrární signifikanci mj. proto, že pan Rouček se po pravdě řečeno s oblibou opakoval, k pravidelnosti jeho divadelních návštěv patřila pravidelnost vyprávění týchž historik či bonmotů. Řekneme-li, že se tím stávaly jakoby divadelními replikami, bude to mít v případě pana Roučka opět mnohem hlubší relevanci, než by se na první pohled mohlo zdát! Obrážejí kus jeho typické směsi operně živeného elánu a vtipu se skepticismem, až cynismem vůči všemu reálnému, které pochopitelně ani nestálo za něco víc než průchozí stanice na cestě k opernímu představení. Tyto teatrálně intonované, samozřejmě nadsazované, přece však - s roučkovskou pravděpodobností nepravděpodobného - doslovněji, než by se mohlo zdát, myšlené věty po mém soudu byly genuinním projevem páně Roučkova operního ahasverismu (jak jsem ho začal nazývat), včetně jisté tragiky jeho nedostatečného ukotvení v reálném životě a vztahu k druhému:
R. R.: ,,Já chodím na všechno!"
M. B.: ,,Ale vždyť jste na tom byl včera..."
R. R.: ,,Já vím, já si to chci zopakovat..."
R. R. (pravidelně při tercetu vodních žínek v Rusalce, rádoby polohlasem v hledišti): ,,Prosím vás, jak může zrovna ta ...á zpívat, že má krásné tílko? / že má bílé nožky? Viděl jste ji?!"
R. R.: ,,Oni si pořád stěžují, že se to nedá sladit, že činohra musí zkoušet, pak opera... Já bych v Národním divadle nechal hrát jenom operu! Činohra ať jde na Vinohrady! Za Protektorátu to tak bylo, a taky si nikdo nestěžoval!"
R. R.: ,,Znám český národ! Viděl jsem plný Václavák, jak hajluje a přísahá věrnost Říši! Pak zase slavili první máj a komunisty, pak zase Listopad, ti samí lidé!"
M. B.: ,,A jak jste vlastně prožil listopad 1789 vy?"
R. R. (s vážně ustaraným výrazem): ,,To bylo hrozné, oni přestali na nějakou dobu hrát! Chápete to? Nebo jsem se skoro nemohl dostat do divadla!"
R. R.: ,,Dobrý den, tady Rouček! Heleďte se, nechtělo by se vám do Londýna? Bude tam Pastorkyňa."
M. B.: ,,Počkejte, ale vždyť on je ženatý..."
R. R.: ,,No vždyť jo, a ona měla před ...ou přece ...e. To je takzvaná buzymutr."
R, R. (o nejmenovaném operním režisérovi): ,,On mi povídá: Mám dvě děti, táhne mi na padesát, a zjistil jsem, že jsem na kluky. CO MÁM DĚLAT?!"
R. R.: ,,To za mě nebylo možné! Hrálo se sto titulů!"
M. B.: ,,Ale ta snad nebyla ve straně?"
R. R.: ,,BYLA! Krycí jméno ...á."
R. R.: ,,Ona se chlubila, že s tím hostovala v Metropolitní opeře, a přitom ji tam vyhodili od zkoušek..."
R. R. (o tom či onom pěvci): ,,On si na to dělal nárok, ale já jsem ho nebral..."
R. R.: ,,Víte, ona měla Krásová slabost pro mladé chlapce..."
R. R. (o P. Kočím, ale i jiných): ,,On zpíval všechno, ale neměl hlas, bohužel..."
R. R. (o některých operních /pseudo/recenzentech): ,,To jsou naprosto indiferentní lidé..."
R. R.: ,,Ona si říkala o sto tisíc za představení! Ale zazpívala to za třicet..."