Sedlák kavalír a Komedianti ve Státní opeře: slušná inscenace, ale bez hlasů

Sedlák kavalír a Komedianti ve Státní opeře: slušná inscenace, ale bez hlasů a opravdového nastudování

Recenze premiéry konané 15. 6. 2023 ve Státní opeře

Obsazení:

Komedianti

Canio: Denys Pivnickij

Nedda: Jana Sibera

Tonio: Daniel Scofield

Silvio: Csaba Kotlár

Beppe: Petr Nekoranec

Sedlák kavalír

Santuzza: Ester Pavlů

Turiddu: Alejandro Del Angel

Alfio: Daniel Scofield

Lola: Michaela Zajmi

Lucia: Sylva Čmugrová

Orchestr a sbor Státní opery

Dirigent: Andrij Jurkevyč

Režisér: Ondřej Havelka

,,La gente paga e rider vuole quà.“

Ruggero Leoncavallo

Libuše jen ve vší krátkosti připojuje několik poznámek k novému nastudování Mascagniho Sedláka kavalíra a Leoncavallových Komediantů ve Státní opeře, na základě premiéry, která se konala 15. června 2023. Je nezvyklou radostí moci říci, že na rozdíl od vulgární blasfemie, kterou Burianova a Hansenova Opera jen krátce předtím prezentovala jako novou Figarovu svatbu ve Stavovském divadle (ano, ta se sekačkou, pliváním, mlácením, rockovými songy a dalšími báječnými přídavky Joly, bez nichž by dnešní publikum Mozartovi ve Stavovském divadle, kde ho dříve ocenilo jako nikde jinde, nerozumělo – pozor, s nejposlušnější pílí se toho jako vždy účastní všichni ,,mozartovci“ z řad místních pěvců, dirigentů, korepetitorů, prostě kulturní a mravní integrita par excellence!), nová inscenace veristického dua se povedla, a to díky tomu, že režisér Havelka nemusí na rozdíl od jiných exhibovat i těmi nejpokleslejšími prostředky, aby dal najevo, že někdo jako on taky existuje. To se o jiných, o to sebeuspokojenějších, nedá říci (,,prznitelka se usmívá navzdory své podprůměrnosti…“), protože osoby jako Horáková Joly se podle všeho řídí hesly z Čapkových Bajek a podpovídek: Ploštice: ,,Ať smrdím, jen když mne je cítit!“ Kravinec: ,,Plesk! Tak, teď jsem plně rozvinul svou osobnost.“ Kaluž: ,,Já jsem taky živel.“ Moucha: ,,Vidíte ty mušince na rámu obrazu? To je mé dílo, pane! Také já jsem malíř.“ Že byl někdo jako Mozart a nějak napsal svou operu? Praví Ponrava: ,,Zima? To jsem už dávno překonala!“ Jepice: ,,Dějiny? To mně nic neříká.“ Ano, Koze na provaze se zdá, ,,jak je ten svět malý“ – protože je to právě koza na provaze. Asi tolik k ,,jevištní adaptaci“, kterou u Hansenů v návaznosti na Švandu dudáka a Armidu darovali Figarově svatbě jakéhosi pana Mozarta. Havelkovi Komedianti a Sedlák kavalír sice také nejsou prosti několika režisérských přídavků, ve svém celku jsou však oproti těmto paskvilům jiným světem, za nějž se člověk alespoň nemusí stydět. (Jak málo dnes milovníku opery stačí ke štěstí…)

Ondřej Havelka vytvořil vědomě inscenaci prostou režisérského prznění děl, záměrného rozrušování jejich poetiky a vnitřní architektury, a výsledek působí vlastně velmi hezky: se scenérií starobylého městečka na kalábrijském venkově v prvním případě, poté na náměstíčku před jeho chrámem. Obě díla jsou zde propojena, proto se v případě Cavallerie nejedná o Sicílii, nýbrž o totéž prostředí (resp. se to nedá rozlišit), a přehozeno je tradiční pořadí děl: nejprve se hrají Komedianti, až poté Cavalleria. Obě díla propojuje postava Tonia, ten je tímto jménem titulován i v Sedlákovi (namísto Alfia) – což je principiálně výrazný zásah do autorského zápisu, protože je však ospravedlněn (alespoň navenek) určitou režijní koncepcí a tato koncepce není úplně urážlivá, jsme ochotni to akceptovat. Lze tak s přimhouřením očí a uší učinit i u dalších přídavků, jakkoli nejen jinak nedovolených, nýbrž také zbytečných, ne opravdu obohacujících: Tonio/Alfio se v závěru Sedláka (po posledním tónu hudby) zastřelí, před začátkem Komediantů přichází na jeviště skupina dětí a pronese několik italských slov, začíná se a pak během díla pokračuje několika režisérem dopsanými akcemi (filmovými dotáčkami, velmi rušivým a nevhodným tleskáním sboru do jeho úvodního vstupu – to už je zcela nepřijatelné, cirkusácké, jako v pražské Carmen). Se začátkem Komediantů je tomu tak stejně jako v Havelkově Bohémě – v obou případech se jedná o zbytečné, samoúčelné režijní vstupy do díla, které by mělo začínat tak, jak je zkomponoval skladatel, ale budiž: oproti tomu, co do cizích děl dopisuje Ego takového Heřmana nebo madame Joly, je to zcela nevinné. Havelkova režie aspoň nekřičí arogancí, vulgaritou a slepotou vůči poetice operní kultury. Takových vstupů po začátku naštěstí ubude a večer se odvíjí v podstatě velmi slušně, jsou zde rozvinuty dramatické příběhy obou děl, charaktery a situace, divák má šanci sledovat skutečný děj díla. Orchestr a sbor podaly vesměs slušný výkon, ve vypjatých momentech o to víc zvukově opulentní, oč jinde méně vypracovaný, ale opět budiž; raději takto než ,,lehkost“, s níž pan Kyzlink prováděl Dalibora a Libuši… Frenetický (naivní) potlesk při premiéře v Cavallerii sklidilo staticko-frontální vedení sboru při podání krásného zpěvu ,,Inneggiamo“ (jaké kouzlo už v tomto slově, odvozeném od substantiva ,,inno“ /hymnus, hymna/ a do češtiny doslova nepřeložitelného /,,hymnujme“, zpívejme hymny, tzn. chvalme, velebme, pějme chválu/); takovýto způsob podání sbor z díla přespříliš vyjímá a dává mu quasioratorní povahu, z poverdiovské opery typickou pro Boitova Mefistofela, zde však právě i esteticky a v architektuře díla ospravedlněnou. V Cavallerii se však pokračuje veristickým dramatem, byť silně lyrizovaným (to je specifika Cavallerie) a poměrně ,,číslově“ pojatým.

Kamenem úrazu byly samozřejmě pěvecké výkony, a Libuše píše opět jen proto, aby na některé jejich nejvýznamnější problémy upozornila, protože to nikdo jiný neudělá; chvály, které někteří kritikové začali pět i na mimořádně slabé výkony, nemluvě o naivním vykřikování ,,bravo“ na premiéře, jsou opravdu odzbrojující: jako kdyby dnes už nikdo nedovedl rozpoznat ani ty nejkřiklavější nedostatky. Libuše se bohužel nemůže zúčastnit druhé premiéry s alternativním obsazením, které již do konce sezony nebude zpívat, píše proto jen o obsazení prvém. Na tomto obsazení je v některých případech problematické už to, že vůbec takto vypadá. Je třeba zdůraznit, že přinejmenším dva ze tří hlavních, a to přímo světoznámých sólových výstupů večera, Caniova árie ,,Vesti la giubba“ a Santuzzina ,,Voi lo sapete, o mamma“, zčásti však i Toniova ,,Si può“, byly vyloženým zklamáním. Caniova árie byla vlastně prvním světovým operním hitem na gramofonových deskách, proslavil ji Enrico Caruso, poté ji s mimořádným úspěchem a sugestivitou podávali zejména Beniamino Gigli (velký heldentenor James King o jeho Caniovi mluvil jako o nesrovnatelné hlasové kreaci, demonstrující jedinečnou vyspělost Gigliho techniky) a Mario del Monaco. Del Monaco, který je dnešnímu publiku i způsobu podání bližší než Caruso, v roli Cania a zvláště ,,Vesti la giubba“ ohromoval svými hlasovými i hereckými dispozicemi, byla to vokálně opulentní a dramaticky drásavá záležitost, a po této árii divadla vždy propukala v bouřlivý potlesk. Ani v naivní hansenovské Praze se však nic z toho nestalo, nýbrž tato árie prošla téměř jako nic, pěvecky i herecky podaná doslova na půl plynu. Ukrajinský tenorista Denys Pivnickij má určitý hlasový materiál, stejně jako představitel Tonia (Alfia) Daniel Scofield, ten však oba mohli (v Praze již v minulosti) ukázat spíše v moderní opeře a tam, kde se jedná o pouhou deklamaci: tam, kde přijde na kantilénu, na dlouhé oblouky, kde se mají odvíjet fráze či výrazově exponovat některá slova, tam v podstatě nic nepředvedli. Brzy se ukázaly limity spočívající v nedostatku belcantového základu, dobře položeného a vedeného, kultivovaně a v plném rozsahu uplatnitelného hlasu. Pan Scofield se nejprve v parlandu velké vstupní árie Tonia snažil oslňovat, když však přišlo na zpívání, totiž nádherné kantabilní oblouky od ,,E voi, piuttosto che le nostre povere gabbane d'istrioni“, ztratil sebejistotu a závěrečné výšky spíše agresivně vyrazil, nikoli vyzpíval – vyklenul, jak se má. Bylo to hrubé zpívání, které se nedá omluvit verismem: i tady se má někdy krásně a především zpívat, a pozná se, kdo to umí. Expresivita má prohlubovat a výrazově rozehrávat o sobě technicky suverénní zpěv, nikoli ho nahrazovat. Tak tomu bylo ale vlastně u všech hlavních představitelů, protože plně dostát nárokům své role zde nebyl schopen nikdo – tedy s výjimkou malých rolí, které byly pěvecky i herecky vytvořeny slušně (Petr Nekoranec v pěkné minikreaci Beppeho, podtržené režií, Michaela Zajmi jako Lola, zejména pak Sylva Čmugrová jako představitelsky i pěvecky velmi přesvědčivá Mamma Lucia). Druhé obsazení jsme ještě neviděli, protože však za léta důvěrně známe pěvecké i herecké typy pana Lehotského a pana Bergera a slyšeli jsme reference kolegů, dovedeme si představit, že jsou tentokrát velmi adekvátně obsazeni a rozhodně budou o třídu lepší než druhořadí zahraniční hosté, kteří před domácími prvooborovými zpěváky opět dostali od Hansena přednost.

Jedním z důvodů, proč o této premiéře píšeme, je skutečně upozornit na nehoráznost, s níž Hansen a jeho šéfdirigent Jurkevyč dali v obou případech přednost doslova druhořadým zahraničním hostům před sólisty, kteří – byť Slováci – zpívají po léta v Národním divadle některé z nejvýznamnějších prvooborových rolí. Je opravdu neuvěřitelné, že před panem Bergerem jakožto představitelem Prince, Werthera, dona José, Werthera, či dokonce Dalibora, dostane v prvním obsazení přednost doslova začínající mexický tenorista bez historie Alejandro Del Angel! Jeho lehký, o sobě někdy příjemně znějící tenor má jistě určitý potenciál pro další vývoj – z jakého důvodu ale tento mexický začátečník dostane příležitost zpívat první obsazení v Praze, a to v roli, kterou dosud nikdy nezpíval, ba která je očividně mimo jeho obor?! To málo, co dosud zazpíval, rozhodně nejsou dramatické role, a zdůrazněme, že toto málo v pražském diváku a daňovém poplatníkovi budí nevíru: jak je možné, že Hansen do prvního obsazení na naši první scénu pozve zpěváka, který ve svém životopise může uvést pouze to, že získal třetí cenu v pěvecké soutěži ve Varšavě a zpíval dosud 2. žida v Salome, Gérarda v Hraběti Orym, Malcolma v Macbethu, Borsu v Rigolettovi, Abdalla v Nabuccovi a 1. zbrojnoše v Kouzelné flétně, ba – považte ten úspěch! – hostoval jako Gastone v La traviatě? (Alejandro Del Angel - Národní divadlo (narodni-divadlo.cz)) To si děláte legraci, pánové? Gastone a Abdallo dostane přednost před Alfredem a Ismaelem, před Daliborem? Nemusíme ani nijak explicitně hodnotit kvality pana Bergera či pana Del Angela, jedná se o prostá fakta: totéž Burianovo Národní divadlo dává před pěvcem, kterého obsadilo do jedné z největších tenorových rolí české operní literatury, Dalibora (popř. Prince a dalších), a který zpívá pravidelně Alfreda, přednost mexickému začátečníkovi, který hostuje v Gastonovi či Borsovi, tzn. objektivně druhooborovému, ne-li třetioborovému zpěvákovi. Má umělecký soubor Národního divadla vůbec nějakou sebeúctu? A jak je možné, že například před panem Brücklerem dostane v roli Silvia přednost pan Kotlár či pan Kfelíř? To myslíte vážně, že pan Kotlár (kromě Escamilla ad.) bude zpívat také Mistra zednického v Tajemství? Roli, v níž dříve excelovali velikáni jako Karel Kalaš či Josef Křikava? Jak hluboko lze ještě klesnout? Inu, když se podíváme, jací lidé dnes mohou dělat i ministry, musí být každému jasné, že nějaká velká průprava v těchto poměrech nic neznamená. Hlavně dělat, co se po vás chce, nic nenamítat, když vám Joly řekne, ať se válíte, tak se válet, když vám řekne, ať se zfackujete či pomočíte, pak se zfackovat a pomočit – a hlavně se u toho s patřičným úsměvem vyfoťte na Facebook a tvařte se, že jste Národní divadlo! Nejlépe ,,mozartovci“ z řad dirigentů a korepetitorů. Hlavně, že máte své jisté, že? Kus žvance, a kus hanby.

Pan Del Angel navzdory svému slibnému jménu postrádá vokální předpoklady pro to, aby vypjaté dramatické úloze jako Turiddu učinil zadost. Jeho přirozeně znějící, ale slabý tenor postrádá objem a razanci pro exponované pasáže, ještě mnohem více nám však vadilo to, že stejně jako ostatní nedokázal dobře provést ani to, na co by býval stačil, jen kdyby věděl, že a jak je o to třeba pečovat. Tím míníme interpretaci, podání jednotlivých frází, a to jako veršů, ano, i ve verismu (u Mascagniho speciálně, srov. ještě nádherně lyrická místa jeho Iris; zde přímo pomník pěveckého umění Giuseppe di Stefana: Giuseppe di Stefano & Rosanna Carteri "Oh, come al tuo sottile corpo" Iris - YouTube). Tytéž nedostatky platily ve vrchovaté míře pro představitelku Santuzzy Ester Pavlů, která pro nás byla zklamáním večera. I ona zpívala v jediné (pramatné) dynamice, slabým a nepříjemně ostře znějícím hlasem poznamenaným vibratem, sevřeností, která nesouvisela jen s nervozitou, a nedostatkem dobře posazeného a vedeného tónu, který by se ve výškách mohl opravdu rozeznít (ba vůbec na ně dosáhnout), už vůbec nemluvě o interpretační kultuře, finesách, zde v takové míře i emocích. Jednu z velkých dramatických rolí pro mezzosoprán v italské operní literatuře, z níž by se měla stát a v minulosti stávala drásavá kreace tragického ženského údělu ve stylu Anny Magnani (resp. jejího pěveckého pendantu, jedinečné pěvkyně a charismatické osobnosti Giulietty Simionato), jsme zde neviděli, jen jednotvárný chudobný tón pěvkyně, která má jinak rovněž všechny představitelské předpoklady, pokud jde o jevištní zjev, ale bohužel rockovou průpravu. A je to znát. Nejde jen o vokální slabost jejího podání, tak jako u Turiddua – u něj vinou slabého hlasu zcela nevýrazné nasazování oblouků, které mají být přece tak markantní a hlasově i výrazově intenzivní, v závěru: ,,Mamma, quel vino è generoso“, ,,Voi dovrete fare da madre a Santa“, ,,per me pregate Iddio“, ,,un bacio, un bacio, mamma!“ (Tady platilo jen: ,,Oh! Nulla!...“ A my jsme si říkali: ,,Perchè parli così, figliuolo mio?“ ,,Nulla…“) Ještě více nám vadilo to, jak evidentně šéfdirigent Jurkevyč se zpěváky jejich role nevypracoval po interpretační stránce, pokud jde o způsob přednesu, traktování notami a písmeny zapsaného materiálu. Tady by přece měl dirigent pracovat, také s výrazem, tady by mělo spočívat jádro práce. Ale dnes se zápasí jen o to, aby pěvci – třebaže jsou placeni velkými honoráři a zváni přes půl planety – roli vůbec zvládli. Ani to nedokážou, tak o jaké interpretaci se dá mluvit? (Small, breathy voice VS big, loud, clear, full voice - YouTube, Modern (bad) VS old school (great) opera singing - YouTube, Don't use "chest voice" - YouTube /2:25; 5:10!/, This is Opera: NEVER lose chest voice participation in head voice! female singers - YouTube, Collapsed head voice or Why 99% of modern female singers sound horrible - YouTube, COLLAPSED CHEST VOICE - male singers comparison - YouTube.)

Hlavním důvodem, proč tuto recenzi píšeme, je to, abychom oproti současné bídě citovali příkladná provedení z historie. Snad to alespoň pár čtenářů přivede k nahrávkám, které by pěvci měli znát, ale podle všeho neznají, protože po interpretační stránce jejich zpěv rozhodně neodpovídá suverénní tvůrčí kreaci, která má jakousi individualitu (neřkuli vzdělanostní a také citovou fundaci). Co vše musí být přítomno třeba v závěrečném Turidduově zpěvu ,,Mamma, quel vino“, jaký je to zkraje veristický ,,sprechgesang“, pak se kantabilizující, povždy ale, a to už od vstupní Siciliany, plný oné specifické italianity, v Cavallerii tak typicky zároveň zemité, jadrné, i lyrické, oduševnělé! Musí zde všude být přítomna ona jednota umělecké krásy a životní tragiky, transcendence a kreaturálnosti, prosycené žhavým sicilským sluncem a expresivitou prostého venkovana. Jak v ozvuku své italské cesty pěl Adolf Heyduk: ,,chci v ladný souzvuk uvést srdce žal, / jenž druhdy v slzách peruti své hrouží“; mladý Vrchlický v Itálii: ,,má mízu strom, pel květ a člověk hoře“. (Oba básníci měli v tomto roce kulatá výročí, tradičně ovšem nijak nepřipomenutá.) Iluzi prostředí Havelkova inscenace, byť vlastně přesazená do meziválečné doby (to až na pár scénických detailů podsouvaly jen dotáčky, dalo se od toho odmyslet, ne jako v jolyovské muchomůrkové dialýze), navodila velmi dobře, jakkoli některé její zásahy do autorské podoby děl mají i velmi negativní účinek: necháme-li stranou jejich zbytnost a principiální neoprávněnost, popřípadě nepřiměřenost předřazení historicky pozdějších Komediantů Sedlákovi (a s tím převyprávění děje obou děl prizmatem režijně koncipovaného osudu Tonia/Alfia, navíc nijak zvlášť originálního), pak je to nerespektování svébytné hudební, ba i hudebně-dramatické funkce světoznámého, nádherného intermezza v Sedlákovi (popřípadě již podání vstupní Siciliany). Namísto aby se divadlo na pár minut věnovalo opravdu kráse a citové plnosti hudby (zahrané velmi pěkně), je tato hudba snížena na kulisu k předvádění filmových dotáček, které se svou realističností míjejí s její symfonickou poetičností. Také postava Loly je zde podána až příliš ordinérně, a jako realistický detail dodejme, že opravdu nepochopitelně působí opakované poloodhalování hrudi hlavních mužských představitelů (Cania, Tonia), ačkoli jsou oba výrazně tělnatí! Proč režie takovým zásahem, který navíc nemá vůbec žádné dramatické opodstatnění, interpretům ubližuje?

Horší je to s klasikovou otázkou, kde zůstala hudba. Doporučujeme zhlédnout tento mimořádný živý záznam finále Sedláka kavalíra z 50. let s Giuseppe di Stefanem a srovnat si intenzitu jeho citového prožitku a propracovanost jeho deklamace s Hansenovým provozem: Addio alla mamma - YouTube (kolorovaně: Cavallaria Rusticana Scene - Color- Giuseppe Di Stefano - YouTube). Libuše slyšela všechny existující historické nahrávky Cavallerie, pokud ví, od těch nejstarších (srov. Mascagni "Cavalleria Rusticana" Arangi-Lombardi/Melandri/Lulli - YouTube, Cavalleria Rusticana (1916 recording) - Carlo Sabajno - YouTube), ale nikdy neslyšela Turidduovo loučení s matkou tak krásně a pohnutě provedeno jako od Di Stefana. Každé slovo u Di Stefana vyzní, všechny vokály jsou perfektně a čistě znělé a naplněné prožitkem úměrně vývoji situace. Nikdo především neuměl vyslovit tak jako on ,,Vado fuori all'aperto“, podobně jako vstupní deklamativní část árie ,,E lucevan le stelle“ (Giuseppe Di Stefano is forced to repeat (Bis) an Impossible Performance - YouTube; ,,un passo“!) V případě Santuzzy se takováto místa, na nichž se markantně ukáže pěvecká a hlavně dramatická, slovesná a poetická kvalita nastudování, nacházejí v její ústřední árii ,,Voi lo sapete, o mamma“ – která v Praze naprosto zanikla! Tady známe řadu velkých pěvkyň, kromě mezzosopranistek v čele s Giuliettou Simionato také dramatické sopranistky jako Maria Callas, Renata Tebaldi, Caterina Mancini či Maria Vitale (Soprano MARIA VITALE - Cavalleria rusticana "Voi lo sapete o mamma..." (Live) - YouTube), naprosto nesrovnatelná však zde (podobně jako v Ponchielliho Giocondě) byla chorvatská diva Zinka Milanov, která ve třicátých letech zpívala také v Novém německém divadle, dnešní Státní opeře. Tato jedinečná umělkyně navzdory poněkud matrónovitému zjevu disponovala jedním z nejkrásnějších a nejkultivovanějších dramatických sopránů 20. století, který exceloval ve velkých Verdiho partech i v Normě, a to ještě dlouho po padesátce. Samotná Joan Sutherland řekla, že snad nikdy neslyšela tak krásný hlas: hlas zároveň spíše tenký, a přitom tolik průrazný a zpívající plně, klenoucí každý tón jako vlastní poetickou substanci, s takovou zářivostí a vášní. Zcela mimořádně se to projevovalo v její Giocondě a zde v jejím vysokém B v pianissimu (!) v překrásné frázi ,,Enzo adorato, ah, come t'amo“: Zinka Milanov sings "Enzo Adorato" 12 Times (1939-1962) - YouTube (srov. zde v dokonalé kompletní nahrávce Giocondy pod taktovkou Fernanda Previtaliho z roku 1957, v 51 letech: Belem Amparan Voce di donna o d`angelo La Gioconda - YouTube; nejprve skvělá Belen Amparan, Milanov od 4:30; jde o jeden z nejkrásnějších tónů, jaké jsme z operních nahrávek kdy slyšeli). (Srov. také toto památné video: Reaction of ZINKA MILANOV on Marilyn Horne singing - YouTube, resp. Zinka Milanov answers Bidu Sayao's question - YouTube, a pomni, co by paní Milanov, podobně jako paní Tebaldi, asi řekla na ,,Umění“ současných Joly; umíme si to představit barvitě, ale bylo by to expresivní i na verismus… Ještě: Zinka Milanov - The Legend of Pianissimos - YouTube; Zinka Milanov Recitatives Norma with Chest Tones & Etherial Pianissimos [MET, 1954] - YouTube) Pokud jde o Santuzzu, poslechněte si, jak ji paní Milanov podává na vynikající kompletní nahrávce Renata Celliniho (po boku svých častých partnerů v MET, k jejímž největším hvězdám za éry Rudolfa Binga patřila, Jussiho Björlinga a Roberta Merrilla): Zinka Milanov-Cavalleria Rusticana-Voi lo Sapete - YouTube. Se zvláštním důrazem upozorňujeme hned na podání vstupního verše ,,Voi lo sapete, o mamma“ v čase 0:35-0:40, dokonale vykrouženém, ve kterém je hned již vše; nedostižný je pak samotný závěr, to, co následuje dokonce po ,,io son dannata“ a co se i na vynikajících nahrávkách jinak často odbývá. Poslechněte si, jak paní Milanov (od 4:15) podává verše ,,Andate, o mamma, ad implorar Iddio, / e pregate per me“! (Renata Tebaldi: Cavalleria rusticana: Voi lo sapete, o mama (Romanza) - YouTube; Giulietta Simionato: Cavalleria Rusticana - Pietro Mascagni - 1961 - YouTube /31:00nn./) A konečně je třeba s největším důrazem doporučit legendární nahrávku, kterou by neměl minout nikdo, kdo se zajímá o italský verismus: kompletní záznam Sedláka kavalíra z roku 1940 pod taktovkou samotného autora Pietra Mascagniho. Ten zde na úvod také promlouvá (,,Sono Pietro Mascagni!“): Mascagni "Cavalleria rusticana" (complete opera, conducted by the composer) - YouTube. (Jinak viz také jím samým dirigovanou nahrávku jeho opery L´amico Fritz z roku 1942, v hlavních rolích s legendární manželskou a uměleckou dvojicí Ferruccio Tagliavini – Pia Tassinari. Pravý pendant ,,Voi lo sapete“ jinak tvoří árie ,,Esser madre è un inferno“ z Cileovy Arlésanky, srov. vzorovou nahrávku s Piou Tassinari z r. 1951: Pia Tassinari "Esser madre e un inferno" L'Arlesiana - YouTube – přímo kvintesence italského verismu! V jediné árii více hudebního i dramatického života než za celý večer v Praze!) V Mascagniho nahrávce Sedláka zpívá mladá Giulietta Simionato teprve Luciu, zatímco Santuzzou je legendární heroina Lina Bruna Rasa, která ohromuje širokým, zvonivým a nad jiné veristicky expresivním tónem. Jak velkými tahy je zde vše provedeno, s jakou expresivitou, ale zároveň kulturou! (Veristická exprese není pouhá hrubost a dramatické napětí nevytváří rychlost orchestru. To se ale často nechápe ani v romantismu, ba klasicismu, natož v samotném verismu.) Do tohoto podání samozřejmě dokonale zapadají vokálně i výrazově suverénní Gino Bechi a především Beniamino Gigli, po Carusovi největší pěvecký zjev meziválečné Itálie. Poslechněte si ,,Voi lo sapete“ s paní Bruna Rasou (35:00nn. uvedeného záznamu), zvláště pak vyzvedáváme její duet s Giglim (,,Tu qui, Santuzza… Ah! lo vedi…“): Mascagni - Cavalleria Rusticana - Tu qui, Santuzza? - Beniamino Gigli, Lina Bruna-Rasa - Mascagni - YouTube (zejména 9:54-10:12, 13:00n.). (Srov. také tuto památnou nahrávku ze zkoušky s F. Corellim a G. Simionato: Franco Corelli and Giulietta Simionato in rehearsal for Cavalleria rusticana (1963, La Scala) - YouTube.) Expresivní závěrečná zvolání jako ,,A te la mala Pasqua, spergiuro!“ jsme na premiéře neslyšeli ani náhodou, spíše něco, co by se dalo přeložit jako: Pane Hansen, tak by to mohlo stačit, ne…?

Pokud jde o Komedianty, srov. Gigliho nahrávku z r. 1934 (Beniamino Gigli Iva Pacetti Mario Basiola Pagliacci full opera (1934) - YouTube); dirigent Franco Ghione pak roku 1954 vytvořil také skvělou nahrávku Sedláka kavalíra s Mariem del Monacem a Elenou Nicolai (Mario del Monaco in "Cavalleria Rusticana" 1954 - YouTube). Mario del Monaco byl asi největším představitelem Cania po druhé světové válce, po něm se sotva objevil někdo srovnatelný (necháme-li stranou o pár let mladší současníky jako Franco Corelli či Carlo Bergonzi). Tady kompletní záznam i s obrazem: Leoncavallo "I Pagliacci" Del Monaco/Tucci/Protti 1961 - YouTube, srov. finálovou vraždu (1:15:00n.) a ,,Vesti la giubba“ (44:50n.; 45:30-46:30!). Pozor, pokud by si někdo myslel, že takový Carlo Bergonzi byl na veristické role příliš málo dramatický, nechť si (namísto katalogových, ale pramálo veristických studiových nahrávek Cavallerie a Komediantů pod Karajanovou taktovkou ze 60. let) poslechne jednu z jeho vůbec prvních existujících nahrávek, Komedianty z roku 1951 (Bergonzi ve 27 letech) pro firmu Cetra, kde Bergonziho nádherně plný a barevný hlas (začínající jako baryton) není sice ještě tolik usazený a ,,krytý“ jako tak památně později, jak je ale výrazově sugestivní a kantabilně nosný! – Pagliacci, Act I Scene 4: Vesti la giubba () - YouTube. (Podobně v nahrávce Simona Boccanegry z téhož – verdiovského – roku s Paolem Silverim a mladičkou, dokonce teprve 22-letou, avšak vpravdě zářivou Antoniettou Stellou: Simon Boccanegra : Act 1 "Cielo di stelle orbato" [Gabriele, Amelia, Ancella, Pietro] - YouTube). A srov. na Simonettově nahrávce Komediantů kromě šarmantní Carly Gavazzi (4:35n.: Divas and Chest Voice - YouTube! Jak bychom takové dámy v dnešní opeře potřebovali!) o generaci staršího velikána jako Tonia: Carlo Tagliabue, jeden z největších italských barytonistů 20. století, s technicky suverénním, vokálně opulentním (jen někdy málo výrazově vřelým) hlasem: Pagliacci, Prologue: Si può?... (Tonio) - YouTube (,,al pari di voi“ – 6: 57! Non al pari di Hansen!) Toto bylo možné ještě v roce 1991: Piero Cappuccilli ”Si Puo？”(1991) I pagliacci - YouTube (4:00nn.). Ale nám nejde pouze o výšky, naopak: to, co nám tak bolestně chybělo v Praze, byla kultura, vypracovanost projevu, a tak zejména v lyrických, nesených partiích. V Toniově árii je to jedno z nejkrásnějších míst večera, verše od ,,E voi, piuttosto“; srov. na uvedených nahrávkách 3:15nn. (Cappuccilli), 6:10nn. (Tagliabue). To legato, pane Scofielde! Dodejme, že paní Sibera byla hlavně představitelsky přesvědčivou Neddou: díky svému půvabu a hereckému nadání (jen toho zářivého úsměvu je někdy až příliš) si dokáže vždy získat publikum. Je přirozené, že se s lety chce a také musí postupně odpoutávat od koloraturního oboru a přecházet k oboru lyrickému, i v tom však naráží na jisté limity (včetně Mařenky), které nejsou právě pouze vokální, nýbrž i interpretační, a Nedda je rolí přinejmenším mladodramatickou, která je na hraně jejích možností, ve vypjatých místech snad za hranou. To bylo znát tlačením na hlas, které by pro něj snad mohlo být docela škodlivé? (Srov. 1:14:35 Leoncavallo "I Pagliacci" Del Monaco/Tucci/Protti 1961 - YouTube, 1:10:28 Beniamino Gigli Iva Pacetti Mario Basiola Pagliacci full opera (1934) - YouTube, 1:10:00 First recording of Leoncavallo's Pagliacci: Sabajno, La Scala, 1907 - YouTube, 1:07:13 Leoncavallo, Pagliacci (La Scala 1930/Merli/Pampanini/Galeffi/Vanelli/Nessi/Molajoli) - YouTube). Byla to slušná kreace, vlastně asi nejpřesvědčivější toho večera, jen se ptáme, zda původně koloraturní hlas s tím, jak lety těžkne (nicméně dovede působit stále i brilantně), musí a může být rovnou dramaticky přetěžován… (Srov. tak dlouhý, a zároveň vyrovnaný, až do vysokého věku ve svém oboru zářivý vývoj Marie Tauberové.) Díky své jevištní přesvědčivosti a vizuální působnosti filmových dotáček si paní Sibera dokázala získat, její simulace ,,italské hádky“ byla velmi zdařilá. Škoda, že tolik domácích pěvců se za současného vedení nemůže přirozeně rozvíjet a zpívat opravdu svůj repertoár, nýbrž přichází o role. ,,Nahoru" jsou naopak tlačeni lidé jako pan Kotlár, kteří by do rolí jako Silvio či Mistr zednický, ba dokonce Escamillo, měli být s rezervou obsazováni maximálně v provincii; v Národním divadle je to jedním slovem hanba. To, že Národní divadlo se po desítkách let spolupráce nedovede slušně rozloučit ani s některými oporami svého souboru, jako byla paní Bogza, která byla ,,v tichosti“ odejita bez rozlučkového představení, byť pouhé Cizí kněžny v Rusalce, je hanebnost, která si vůbec nezaslouží dlouhá slova. Je opravdu odpudivé sledovat, na jakou úroveň současné vedení Opery uměleckou i mravní kulturu v divadle zdegradovalo. Bez projevu úcty v něm končí primadony jako paní Bogza, a veliké honoráře sklízejí bytosti jako Barbora Horáková Joly. Jak dlouho si to členové souboru ještě nechají líbit?

Martin Bojda

18. června 2023

Jeden dodatek, zejména k těm, kteří Národní divadlo, popř. Stavovské divadlo a Státní operu, nechávají prznit inscenacemi jako poslední Figarova svatba, Rigoletto, Prodaná nevěsta, Švanda dudák, Fidelio apod.; inscenacemi, které za využívání obrovských částek z erárních peněz a velkých děl ušlechtilých tvůrců jako Mozart, Beethoven či Smetana záměrně znejišťují a urážejí kulturní, ba dokonce mravní vědomí diváků, jejich city, důvěru v moderní umění a smysl institucí jako Národní divadlo. Jeden z největších českých basistů 20. století Eduard Haken, který v Národním divadle vystupoval půl století, v památném rozhovoru po skončení své kariéry (Album - Eduard Haken 1994 - YouTube) líčil, jak mu zde byla v mládí zamítnuta snaha vystoupit v některé větší roli. Vedení divadla mu sdělilo větu, kterou by si všichni ti, kteří dnes na slávě tohoto domu parazitují, měli opakovat od rána do večera:

Národní divadlo není experimentální scéna!

(V čase 7:10-7:40 uvedeného záznamu.) Eduard Haken tomuto postoji dal s lety za pravdu. Srov. tamtéž také Hakenova památná slova v čase 13:45-15:35, zejména v kontrastu s kariérismem současných českých pěvců a dirigentů, kteří jsou ochotni se na zahraničních scénách podílet na libovolném zohavení velkých děl české kultury, pokud to po nich daný režisér a intendant chce (srov. Dvořákova Rusalka v Amsterodamu není víla, ale prostitutka - Novinky): jen, když to přispěje k jejich krátkodobé slávě a finanční prosperitě, byť za cenu další devalvace toho, oč jde ve skutečnosti (údajně i jim), totiž umění. Umělci Hakenova formátu to rozhodně nejsou, tím méně lidsky. Musíme už dnes číst téměř s trpkou bolestí verše, jež Jaroslav Seifert věnoval Mikoláši Alšovi: vzdal v nich hold věru jinému typu českého umělce, než jací se za ně vydávají dnes, kdy se umění ztotožnilo s vulgární zábavou a byznysem:

,,Šel malíř chudě do světa.

No – jak se dařívává

těm, které živí paleta

a skromná česká sláva?

Hrníčku – říkal, vař mi, vař,

peníze nejsou v míšku.

A kreslil dětem slabikář,

tu nejkrásnější knížku.

Tu oslík, slimák, strom a mrak,

jeleny kreslil, srnce.

Ty malé dával za šesták

a větší po korunce.

A tu je majka, pták a klec,

had, úly, čmelák, raci.

Být umělcem je hezká věc,

však, žel, se nevyplácí.

A přece byl tak bohatý,

jak nikdo v širém kraji.

Byl z těch, ač neměl dukáty,

kdo nejvíc rozdávají.

Můj Bože, měl-li jaký hřích,

odpusť mu, nic to není!

A dej, ať se má v nebesích

jako o posvícení."

Jaroslav Seifert

Dodatek po repríze 28. 6. 2023: Libuše viděla premiérové obsazení už potřetí. Posuny pražádné, není kam - pouze paní Pavlů se při této repríze poprvé snažila vyklenout některé fráze v čele se vstupní ,,Voi lo sapete, o mamma"! Četla Libušinu kritiku? Výborně, alespoň něco interpretačně! Prozatím to byl její nejlepší výkon. Ale vokálně to zkrátka nestačí: ani napotřetí paní Pavlů nedovedla vyzpívat, ba ani zněle vykřiknout ,,A te la mala Pasqua!" Čím to asi bude? (Srov. 13:15: Mascagni - Cavalleria Rusticana - Tu qui, Santuzza? - Beniamino Gigli, Lina Bruna-Rasa - Mascagni - YouTube. Téměř slzy do očí člověku vstupují, když poslouchá Gigliho ,,Bada, Santuzza, schiavo non sono / di questa vana tua gelosia" /2:40n./ - jako kdyby to Mascagni napsal přímo jemu do úst! Nikdo to nedovedl zazpívat tak jako Gigli! Ten nádherně barevný a měkce plný, a zároveň dramaticky průrazný hlas - jeho Turiddu je zde jako tesaný do dějin italské opery, podobně jako Santuzza Liny Bruna Rasy. Srov. také Cavalleria Rusticana: Tu Qui, Santuzza - YouTube, 2:23n.) Gesta paní Pavlů jsou pak až příliš velkooperní, ale pořád raději takto než Joly; bohužel s jejím skromným tónem spíše kontrastují. Její hlas stejně jako v případě všech ostatních na scéně postrádá tebaldiovské ,,squillo", zvonivý a jasný tón, který je možný jen díky pevnému fundamentu ,,dole" - který se pozná tak, že opora v prsním rejstříku je právě opora, a nikoli nástroj sám, tzn. že se netlačí pořád stejným, tvrdým a matným hrdelním tónem, nýbrž nechává v plném rozsahu rezonovat hlas hlavový. (Collapsed head voice or Why 99% of modern female singers sound horrible - YouTube) Hloubky i výšky mají znít jasně a plně a střední poloha široce, teprve díky tomu také výrazově bohatě, barevně, dynamicky. Velký hlas zpívá zákonitě i jasné, znělé vokály, tzn. je mu rozumět text (srov. Gigliho a Bruna Rasu). Hlas má znít pevně, a přitom uvolněně, opřen o hruď, nikoli z ní ,,pokrouceně" vyrážený - falešné chápání ,,voce di petto", jak na ně památně upozorňovaly výše citované velké altistky Giulietta Simionato a Fedora Barbieri: 1:00-1:10, 2:10-2:22: Divas and Chest Voice - YouTube! MODERN OPERA SINGING vs. REAL SINGING - Maria Caniglia - YouTube, LOW HEAD VOICE - middle register - YouTube! (Srov. 6:00n. v tomto videu: velký barytonista Giangiacomo Guelfi, majitel jednoho z nejsonornějších barytonů své epochy, vzpomíná, že Tita Ruffo mu radil: musíš zpívat, jako bys volal na někoho přes ulici. /Srov. 5:15nn. a 4:10nn., 4:44n. Giangiacomo Guelfi & Anita Cerquetti - Aida - Ciel, mio padre (Napoli 1954) Live - YouTube - možná nejlepší nahrávka Amonasra, jaká existuje. A nejohnivější reakce publika...) Pan Scofield zpívá hrubě křičivě, agresivně (proto mu alespoň představitelsky nejlépe vychází dramatický duet se Santuzzou ,,Vendetta avrò"); navenek to působí tak, že má silný tón, má ho ale asi jen tak jako J. Kaufmann či D. Hvorostovsky. Podobně pan Pivnickij, kterému kovový tón pro Cania chybí vůbec, srov.: “A ventitre ore!” High B (B4) Mario Del Monaco, Franco Corelli, Richard Tucker (Pagliacci, live) - YouTube. Jádro problému je exemplárně předvedeno zde: COLLAPSED CHEST VOICE - male singers comparison - YouTube, NO CHEST voice vs. CHEST voice (tenors) - YouTube. Konkrétní srovnání: 3:00n.: Jonas Kaufmann sings "Di quella pira" from IL TROVATORE - YouTube x 1:55n.: Franco Corelli - Di quella pira (Birthday Tribute) - YouTube, 2:00n., bis 5:08n.: Tenore - MARIO FILIPPESCHI - Il trovatore "Di quella pira" (con bis) - YouTube; Dmitri Hvorostovsky - O Lisbona ( Don Sebastiano - Gaetano Donizetti ) - YouTube x Enzo Mascherini: Don Sebastiano : Act III - O Lisbona, alfin ti miro - YouTube. Srov. naprostou lehkost, uvolněnost a průzračnost velkého dramatického (a zároveň krásného kantabilního) hlasu Alda Prottiho (3:48n.: Aldo Protti - "Si Può?" - Pagliacci 1961 - YouTube), popř. Afra Poliho (3:17n.: Pagliacci: Si può? Si può? - YouTube), z mohutnějších Cornella MacNeila (3:06n.: Cornell Macneil - Pagliacci - Si puo - YouTube; jinak /v 59 letech!/: This is 2 full octaves of REAL baritone. Cornell MacNeil - Nulla, silenzio! [Il tabarro] - 1981 - YouTube, 8:30n.: Cornell MacNeil-I Puritani-"Or dove fuggo io mai?...Ah per sempre...Bel sogno beato", - YouTube, 0:10-0:20 a celá následující minuta /ty oblouky a vokály, ta síla, a přitom lehkosť!/ 2:20n.: "AH! Si, vendetta" Rigoletto (Macneil-Gencer) HUGE HIGH NOTES!! with score - YouTube /srov. naproti tomu příšerné: LEO NUCCI - NADINE SIERRA: "Sì, vendetta" (BIS) da "RIGOLETTO" - TEATRO ALLA SCALA, 20.1.2016 - YouTube či Plácido Domingo - Rigoletto (Si Vendetta Tremenda Vendeta - Japan 2011) - YouTube; Placido Domingo FAKE baritone voice (Pmingo vs. great baritones) - YouTube; Leo Nucci's FAKE baritone voice (Nucci vs great baritones) - YouTube - zde jako bychom slyšeli Figara a další kreace pana Plachetky/), z ,,věku titánů": Mattia Battistini (3:28n.: Mattia Battistini -Si può? - I Pagliacci - Leoncavallo - YouTube), Riccardo Stracciari (3:52n.: Si puo? (I Pagliacci) - YouTube), Titta Ruffo (4:24n.: Titta Ruffo - Si può? - I Pagliacci - Leoncavallo - YouTube - 4:25, 4:50n.!) Všimněte si, jak tyto pány ani nejexponovanější místa nestojí žádnou námahu, s jakou vyrovnaností tónu i projevu to vše podávají - a srovnejte pana Scofielda a ostatní na jevišti! (Totiž ty, které ale aspoň slyšíte: o pánech Kotlárovi a Kfelířovi nebudeme psát, a to už proto, že je opravdu neslyšíme.) Vzorem této lehkosti, totiž dokonalé techniky a na ní stavěné interpretační kultury, byl u nás Beno Blachut. Podobně samozřejmě hlas zněl = zvonil v plném rozsahu, a tak i ve vší dynamice, Martě Krásové. Kolik jsme ale podobně mimořádných zjevů dříve měli! Kam se poděly? (Srov., jak pan Janál coby Radovan typicky přezpíval /vždy/ pana Sema coby Přemysla v Libuši: 2:05n.: INTERVIEW | Svatopluk Sem. LIBUŠE - National Theatre Prague - YouTube. Na nevydaném záznamu z premiéry, který máme k dispozici, není pana Plachetku přes pana Janála slyšet vůbec, tak tomu bylo i při každé repríze, kterou jsme osobně viděli. Inu, proto asi pana Janála Jindra stáhl: náš nejlepší Radovan za celá léta přece nesmí zpívat, dopředu je třeba tlačit úplně jiné typy... Toto interview je jinak památné tím, že pan Sem se v něm přizná, že se s rolí Přemysla, spolu s králem Vladislavem snad nejvýznamnější barytonovou v celém českém repertoáru, teprve seznamoval, když ji v Národním divadle dostal! Jak praví v Čapkových bajkách Kámen: ,,Ten mech na mně? Nu, rosteme, rosteme.")

Přidejme odkaz také k menší roli Beppeho, v podání legendárního mistra malých rolí Piera de Palmy: "O Colombina" - Piero de Palma - YouTube. ,,Malý", a přitom dokonale technicky rozvinutý a pevný hlas! A nakonec ještě jeden citát z Cavallerie: vstupní sbory, zejména ten mužský /3:40n., 5:48n./ Pietro Mascagni - Gli aranci olezzano - YouTube. Ta jadrnost, zemitost, ihned zase jako teplým závanem zmírňovaná sborem ženským; Giovanni Verga musel mít radost! A co by tomu řekla Božena Němcová!

Dodatek po repríze 26. 9. 2023: V rámci pražského operního provozu jistě nemá cenu rozvádět, že ke kvalitativním posunům v pěveckém podání rolí během času naprosto nedochází. Je opravdu nejpříznačnějším (a nejsmutnějším) výrazem panující (ne)úrovně, že i snadno odstranitelné a markantní chyby jsou opakovány reprízu po repríze, často i celá léta. Ani šéfdirigenti si toho nevšímají, asi to sami neslyší. Libuše konstatovala (a nyní jen může potvrdit) nedostatky v přednesu, deklamaci a frázování prakticky všech sólistů (nyní opět typicky u paní Pavlů a pana Scofielda), ale jak být zaražen jimi, když většina pěvců trpí zásadními problémy technickými, neschopností své party vůbec zazpívat, natož kultivovaně? Pan Scofield hned první slova své vstupní árie opět nasazoval přímo hrubiánsky, měkké i (,,Si può?", ,,Signore, signori"...) nedokáže vůbec pronést (místo něj hrubé ,,y"; srov. naproti tomu: Ettore Bastianini Pagliacci "Il prologo" - YouTube) a křičivost jeho zpěvu devalvuje jinak docela výraznou dávku jeho vokálních i hereckých potencí. Slovo ,,legato" zřejmě v komunikaci s dirigentem Jurkevyčem nepadlo ani jednou. Výkon pana Kotlára byl opět přímo nepřijatelný, únosný maximálně pro oblastní divadlo, v žádném případě pro první scénu. Šéfdirigent Jindra ho však posouvá do rolí v Rusalce či Tajemství - patrně podle hesla, že když už to tady má skončit, pak co nejrychleji... (Jím se zřejmě řídila i miliardová rekonstrukce Státní opery, po níž do budovy začalo poprvé v historii zatékat. Von takový déšť je děsný prevít, paní Müllerová, ve Vídni nebo v Berlíně ne, to vědí, ale v Čechách po roce 2020 je prostě zkázonosný... Tak aspoň nápad pro pana Kučeru: napsat operu o opeře Utopenci, do hlavních rolí navrhujeme ty, jimiž pan Jindra nově vyšperkoval ten zbytek Smetanových oper, jež hodlá v nadcházející sezoně uvést. Všechny postavy se budou během děje více či méně topit, budou pod vodou, takže nebudou moci zpívat. Bude to poprvé v dějinách opery - a v Praze, kde se naopak na herecké stránce tolik maká, se najde přímo ideální obsazení! Máme pro takovou vodní operu i ideální režijní duo: Skútr! Snad se hlavní úlohu uvolí ztvárnit mistr, který tolik exceloval v milánském Tannhäuserovi a Smetanovy postavy jej nelákají...) Srov. toto přímo královské provedení duetu Silvia a Neddy v podání Roberta Merrilla a Victorie de los Angeles: Robert Merrill & Victoria de los Angeles "Nedda! Silvio!" I Pagliacci - YouTube. Ten nádherně plný, bohatě témbrovaný a sonorní tón Mistra Merrilla (např. krásné místo od 2:50, u pana Kotlára zcela neznělé) - a to zde zpívá pouze Silvia, zatímco Tonia Leonard Warren! Taková obsazení bývala možná vskutku v jiných dobách... Ne, nebyla to ojedinělá věc: srov., jak zpívali Giuseppe di Stefano už ve 28 a Cesare Siepi ve 26 letech: Donizetti - La Favorita - Una vergin ... Non sai tu - Giuseppe di Stefano, Cesare Siepi (1949) - YouTube, Caterina Mancini a Rolando Panerai ve 27 letech: Rolando Panerai - Caterina Mancini - A te grave cagion...(Verdi - Aida) - YouTube, Antonietta Stella ve 22 a Carlo Bergonzi ve 27 letech: Simon Boccanegra: "Cielo Di Stelle Orbato ... Ciel! La Sua Voce" - YouTube, ad. Příjemným překvapením pro nás byla Yukiko Kinjo v roli Neddy: představitelsky i vokálně je sice méně výrazná než Jana Sibera a závěrečné výšky plnohodnotně nevyzpívala, ve střední poloze však na druhou stranu zněl její hlas mnohem uvolněněji a roli přiměřeněji než dramaticky přetěžovaný koloraturní soprán paní Sibery (opět zcela neadekvátně obsazené R. Jindrou nově dokonce do Jitky v Daliboru! Proč ne rovnou do Milady?). Neddina árie byla paní Kinjo podána příjemně muzikálně, poněkud matným, ale vyrovnaně znějícím lehčím hlasem. Pan Berger, jinak představitelsky věrohodný a vhodně obsazený, bohužel zpíval Turiddua až příliš analogicky s panem Scofieldem: jednostranně, a ovšem hrubě dramaticky, jeho herecká akce byla přímo agresivní! O to méně zde bylo krásy kantilény i vypracovanosti deklamace. Toto podání pana Bergera bylo bohužel jakoby protikladem ideálního podání Beniamina Gigliho: tlačení na (proto) šedě znějící hlas namísto volně, a zároveň přirozeně průrazně znějícího měkkého, krásně klenutého a barevného hlavového tónu Mistra Gigliho. S tímto technickým rozdílem se samozřejmě pojí i rozdíl kulturně-interpretační: přímo učebnicově široké, nesené, a tak i dokonale srozumitelné a výrazově propracované frázování B. Gigliho oproti chvatné naturalistické expresivitě, v níž fráze vůbec nevyniknou: typicky ústřední Turidduovy fráze ,,Bada, Santuzza, schiavo non sono / di questa vana tua gelosia", nemluvě o loučení s matkou, srov. u Gigliho: Mascagni - Cavalleria Rusticana - Tu qui, Santuzza? - Beniamino Gigli, Lina Bruna-Rasa - Mascagni - YouTube (2:45nn.), a naproti němu přinejmenším jednou tak rychlé a méně vokálně i dramaticky přesvědčivé podání pana Bergera a del Angela. Citovanou nahrávku (1940) diriguje samotný autor Pietro Mascagni, a všimněte si, jak širokými, vzdušnými (ne pouze ,,pomalými") tempy tak činí - přímo analogicky k wagnerovskému dirigátu Hanse Knappertsbusche - který se zase školil u Hanse Richtera, prvního dirigenta Wagnerova Ringu, tzn. měl představu o náležitých tempech zprostředkovaně od samotného autora! Jak u Gigliho a Liny Bruna Rasy vyzní každičký vokál, jak je každá slabika (nota) vyzpívána, jakou vokální a citovou intenzitou je naplněna! Srov. nepřekonatelné Gigliho podání první árie Andrey Chéniera v roce 1938, zejm. 5:08n.: BEST EVER VERSION of Andrea Chenier: Improvviso by Beniamino Gigli LIVE 1938 - YouTube. Srov. také markantní rozdíl mezi tím, jak se podává ústřední pasáž symfonického Intermezza dnes, a jak samotným autorem i v dalších starších nahrávkách jeho opery: 1:03:58n.: Mascagni conducts Cavalleria rusticana with Lina Bruna Rasa and Beniamino Gigli (1940, WITH SCORE) - YouTube. Co k tomu dodat? Je vskutku velká škoda, že s pěvci, kteří mají někdy i značný potenciál, nikdo doopravdy nepracuje, a to ani na správné technice, ani na interpretační kultuře, na pochopení role a jejího co nejstylovějšího podání. Výsledky jsou buď tak průměrné, anebo křiklavě podprůměrné, jak to v Praze běžně slýcháváme...