,,Kdo chléb svůj v slzách nejídal,

kdo neprosedal strašné noci

a na svém lůžku nevzlykal,

ten nezná vás, nebeské moci.“

 

(J. W. Goethe, překl. O. Fischer)

 

 

Recenze reprízy konané 12. 9. 2020 ve Státní opeře

 

 

Obsazení:

Floria Tosca: Petra Alvarez Šimková

Mario Cavaradossi: Pavel Černoch

Baron Scarpia: Krzysztof Szumanski

Cesare Angelotti: Pavel Švingr

Kostelník: Ivo Hrachovec

Spoletta: Václav Sibera

Sciarrone: Oldřich Kříž

Žalářník: Alexander Laptěv

Pastýř: Soňa Koczianová

Orchestr a sbor Státní opery, Kühnův dětský sbor

Dirigent: Hilary Griffiths

 

 

Libuše už na jaře prorokovala, že koronavirus bude kromě všeho jiného znamenat neblahé ,,zazdění“ provozu uměleckých institucí, upevnění postavení neschopných vedení a další znesnadnění jejich kritiky vinou toho, že budou aspoň dva roky moci všechno, každou nedostatečnost repertoárovou i jinou, svádět na virus. Nicméně bychom tak, v duchu posledního Libušina článku, neměli rezignovat na standardy, na něž běžně klademe důraz, udržovat vědomí o kvalitativních nárocích, a tak obracíme pozornost na uměleckou úroveň staronové Toscy, jak ji nabízí pražská Státní opera. Čtenář sledující Libuši a pražský operní provoz dobře uvidí kontinuitu a kontexty naší kritiky jak této Toscy, tak (ne)způsobů, kterými je v současném pražském provozu zarámována. K těmto kontextům patří to, že září bylo už dlouho předem Burianovým a Hansenovým Národním divadlem reklamováno jako ,,Měsíc české opery“. Tak se nám to prezentovalo, a jako milostivý dar nám dokonce nabídli hned dvakrát Libuši! Reklamy ,,Měsíce české opery“ dokonale zapadly do ubohé úrovně současného Národního divadla: ,,Měsíc české opery“ se v něm, kde se dříve po sto let ročně hrávaly desítky českých oper, říká tomu, když se za třicet dnů uvede (kvůli ,,zvýšené nemocnosti“ nakonec ani to ne) dvakrát Libuše, dvakrát Její pastorkyňa, dvakrát Prodaná nevěsta a třikrát Rusalka! Čtyřem titulům za měsíc říká Národní divadlo ,,Měsíc české opery“! No nepostavili byste mu za tu péči o český repertoár přímo pomník? Nyní je anoncován již program na leden – a v lednu 2021 Opera Národního divadla chystá slovy tři tituly, celkem sedm představení! Ve Stavovském divadle se až na občasnou výjimku nadále nehraje žádná jiná opera než Don Giovanni, Figarova svatba a Kouzelná flétna. Jistě, nyní budou říkat, jak jsou ,,odvážní“, že vůbec hrají, když jinde nehrají skoro vůbec. (Jednooký mezi slepými králem.) Nám ale jde o skladbu repertoáru, o uměleckou dramaturgii (která v Praze prakticky neexistuje), o dlouhodobost, letitost této slabosti a o to, že tento hrací plán byl zveřejněn již dávno, není žádnou reduktivní verzí pro dobu viru a nějakých omezení, nýbrž ,,standardní“ podobou repertoáru v Burianově a Hansenově Opeře. Panstvo, to je ale bída! Počet českých oper, které se v Praze hrají, by se dal vyčíslit na prstech dvou rukou, je to historické dno nemající v dějinách Národního divadla obdobu, a to – to patří k jádru věci – přesto, že Opera Národního divadla je sloučená se Státní operou, měla by mít dokonce dvojnásobný repertoár! Ve skutečnosti její dramaturgie a umělecká úroveň odpovídá druhořadé provincii, a podle toho také vypadá stále klesající návštěvnost. Ale o tom Libuše psala již mnohokrát, to jen na okraj, abychom si kontext nové sezony přece trochu zpřítomnili. Jinak k němu patří to, že některé tituly byly opět značeny jako ,,zadané“ a nedal se na ně koupit lístek: sál si prostě někdo hromadně skoupí, jako by to byla horská chata, kde si nějaká firma uspořádá mejdan. To je extrémně odpudivá praxe Národního divadla, kterou odjinud prostě neznáme. Dále k němu patří to, že představení české ,,opery oper“ bylo nahrazeno koncertem – který byl bůhvíproč anoncován jako ,,slavnostní“. Nevíte prosím někdo, co bylo na ,,Slavnostním koncertu“ konaném v Národním divadle 3. září místo absurdně zrušené Libuše slavnostního? S odpuštěním to rozhodně nebyl pan Horák jako Chrudoš, a vlastně bohužel prakticky nikdo jiný z přítomných sólistů (Eva Urbanová jako Kostelnička, to byla chvíla!). Bylo to až bolestné, a to vůbec nemluvíme o ubohé skladbě repertoáru! Proč dokonce z duetu Jeníka s Kecalem zazněl jen samotný závěr (,,Znám jednu dívku“), nikoli tento duet celý? Dobře, kdyby to byl pan Margita, chápeme, že by se ,,krásenkou“ nechtěl zdržovat, ale zpíval přece pan Briscein (a to velmi dobře)! Ale pan Kyzlink vypadal spokojeně jako vždy, tak to uvidíme i v divadelním bulletinu, a to je hlavní cosa.

 

               Také provoz Státní opery je třeba vidět v patřičném kontextu. Už jsme o něm psali: do vedení loni norský manažer Per Boye Hansen dosadil německého dirigenta Karla-Heinze Steffense, který začal ,,sabatiklem“, tím, že až do Fidelia v lednu 2020 nedirigoval ani jednu operu – a v nové sezoně si nenadělil kromě Tristana a Isoldy na podzim 2020 a Vzdáleného zvuku na jaře 2021 vlastně nic nového. Když si na oficiálním webu Národního divadla rozkliknete jeho profil, najdete tam jen toho Fidelia a ,,Slavnostní galakoncert (sic!) ke znovuotevření Státní opery“. Ještě jednou: toto je program hudebního ředitele Státní opery, za to bere po celý rok šéfovský plat! Páni dirigenti, s klasikem řečeno, kdo z vás to má? Ostatní tituly hrané ve Státní opeře jsou z neznámých důvodů rozdané jiným dirigentům, a to často jiným, než kteří je dirigovali dosud, stejně jako je přeobsazeno množství rolí, kdy na místo českých zpěváků přišli cizí, a to většinou velmi průměrní. Proč? Proč nediriguje šéfdirigent Steffens více než dvě premiéry za sezonu a jeden reprízový titul a podle jakého klíče jsou předávány taktovky pro ostatní tituly a role v nich cizím lidem, často bez jakékoli přidané hodnoty oproti dosavadnímu standardu? Proč Rigoletta studuje mladičký italský dirigent nebo proč byla Tosca svěřena Hilarymu Griffithsovi, který je ředitelem ,,slavnostních her“ – v Eutinu? (A to vůbec nemluvíme o tom, že o Griffithsovi se na webu Národního divadla tvrdí, že ,,v roce 2014 nastudoval ve Státní opeře s mimořádným ohlasem operu Tannhäuser“. Znamená mimořádný ohlas to, když něco pochválí Hermanovy divadelní stařiny, Operaminus nebo nějaká jejich německá obdoba? Pak tady máme více ohlasů než hlasů.) Aby bylo jasno: nová inscenace Toscy byla v Praze uvedena před necelými třemi roky, v lednu 2017. Byla to jedna z oper, jimiž se prezentoval tehdejší hudební ředitel Státní opery, opět německý, Andreas Sebastian Weiser. Tato režijně i hudebním nastudováním velmi nedostatečná inscenace byla zcela mlčky, beze slova, stažena, a místo ní přichází revival legendární inscenace Karla Jerneka a Josefa Svobody z roku 1947 s úplně jiným dirigentem, poté, co Weisera samotného střídával David Švec. Každopádně jsme rádi, že se (po revivalu roku 1999) tato inscenace zase vrací, jistě je lepší než ta, která se hrála v Národním divadle, ale o čem svědčí to, že inscenace premiérovaná v Národním divadle v lednu 2017 je již v říjnu 2019 mlčky stažena a místo ní přichází jiná a s úplně jiným dirigentem? Není to jasné přiznání toho, že předchozí inscenace byla režijně i hudebně zcela nedostatečná, ačkoli byla projektem hudebního ředitele Státní opery? Takto se ,,nenápadně“ přiznává, že to, co ještě včera bylo ctěno jako prvotřídní práce vedení, neobstojí a musí se nahradit. Ale ani nyní se nikdo z (totiž: neexistující) odborné kritiky, neřkuli z řad umělců, nad tím nepozastaví a nepojmenuje pravým jménem to, když Hansenova Opera do ,,operní ligy mistrů“ nemíří ničím jiným než rušením a přeobsazováním dosavadních inscenací – čímž dává najevo, jak špatná dosud úroveň byla, nicméně v tomtéž souboru a za téhož ředitele divadla! Není ale třeba především zdůraznit nepřijatelnou nehospodárnost, když se inscenace včetně dirigenta a obsazení stahují a nahrazují jinými po dvou třech letech, není to přiznání ,,zkusmosti“ a nedostatečnosti celého provozu? Jako pravidelní návštěvníci opery cítíme, že si z nás, a ovšem instituce Národního divadla a jeho rozpočtu, vedení prostě dělá blázny: samo přiznává chybu, když stahuje, co sotva včera uvedlo, přeobsazuje zpěváky a dirigenty, kterým dosud nadšeně tleskalo, a na jejich místo ovšem přivádí dle zcela nejasného klíče lidi ze zahraničí, o nichž rozhodně nelze říci, že by patřili do ,,ligy mistrů“. A to vůbec nemluvíme o tom, že každý soudný člověk vidí ,,zkusmost“ a nedostatečnost téměř každé nové operní inscenace, vč. po dirigentské stránce: ubohý Maškarní ples, Poprask v opeře, Fidelio, Tosca, Dalibor, Libuše, Kouzelná flétna – prakticky co inscenace, to očividný propadák. Zachraňuje to jen solidní orchestr a krásná hudba, kterou napsali velcí skladatelé.

 

               Každý, kdo v Praze na Toscu vícekrát šel a šel i nyní v září, ví, že David Švec dirigoval Toscu mnohem lépe než Hilary Griffiths nebo že Peter Berger zpíval (nejen) Cavaradossiho lépe než Pavel Černoch. Pana Bergera ale tak jako řadu jiných Hansenova Opera beze všeho vyšoupla hned z několika rolí, v nichž přitom podával velmi dobrý výkon, a namísto toho nadále počítá s mnohem horšími anebo nevhodně obsazenými pěvci (např. s panem Lehotským jako donem José v nové Carmen!). Proč byli do Státní opery k dirigování řady titulů pozváni úplně noví cizí dirigenti a do rolí řada zpěváků, z nichž většina nepřináší vůbec nic mimořádného, co by k hostování a novým výdajům na externí síly opravňovalo (zatímco pěvci ve stálém angažmá mají co zpívat čím dál méně, někteří přímo minimum!), a když samotný šéfdirigent Steffens diriguje tři tituly za sezonu? Proč jsou k řízení oper zváni a extra placeni cizí dirigenti, když domácí dirigenti s Národním divadlem spolupracující nemají co dirigovat? Pan Griffiths věru nevnesl do pražské Toscy vůbec žádný specifický rukopis ani žádnou novou kvalitu, nýbrž kapelnickou rutinu a sklon k rozvleklosti. Rozhodně se blížil více podání A. S. Weisera, kdežto David Švec podával Toscu zejména ve třetím dějství s opravdovou sevřeností a dramatickou napínavostí. Orchestr Státní opery hrál velmi dobře, ale nebyl veden žádnou interpretační koncepcí, nýbrž jen kapelnicky odřízen; docela slušně, ale rozhodně ne tak, abychom si řekli: ano, angažování tohoto dirigenta na tato tři představení stálo za to, ten sem vnesl něco docela jiného, další výdaj na externí honorář nebyl zbytečný! Nepochopitelné bylo i hostování barytonisty Krzysztofa Szumanského v roli Scarpii: samozřejmě byl o mnoho lepší než Jiří Sulženko, který jistě již odzpíval mnoho svého, obsazení do této expresívní a zpěvácké role však bylo naprostým omylem, opět to však zdaleka nebyl výkon, u něhož bychom pochopili, proč všichni domácí zpěváci zůstali upozaděni a povolán byl cizinec. Když cizinec nepřinese ,,světovou“ kvalitu, nýbrž prostě jen není z Česka, proč ho povolávat? Má snad znamenat, že cizinec = světová třída? Tak tomu zdaleka není, ale přesně tímto marketingovým hlediskem se dnešní provoz řídí. Buď jak buď, Krzysztof Szumanski aspoň zněl i se sborem, když ne nad něj, v Te deum (Jiří Sulženko toto místo vůbec nezpívával), ale nějakou vokální dominancí se do paměti nezapsal. Jeho herecký i pěvecký projev byl spíše statický a nedostatečně dynamický, jakkoli vynikající scéna, režie a kostýmy mnoho nahradily. Opět jsme ovšem nechápali, proč ani do této role nepovolali Martina Bártu, který by ji jistě podal o mnoho lépe a typově se pro ni ideálně hodí. Jeho přehlížení v současném Národním divadle, kde přitom dominantní barytonové role českého ani světového repertoáru nemá téměř kdo zpívat, je nám naprosto nepochopitelné. I jemu sebrali řadu rolí a do nových ho bůhvíproč neobsazují, přitom je na vrcholu sil a dnes náš asi nejlepší baryton. Na rozdíl od něj Svatopluk Sem jde doslova z role do role – a je to znát, zrovna jako ty role nepoznat! Nepochopitelné je také přeobsazení role Angelottiho Pavlem Švingrem, který bohužel zpívá – i v neděli 13. 9. v Martinů Špalíčku – pořád stejně nedostatečně, totiž hrubě, křičivým a zoufale tvrdým hlasem, který se poetické a citové kvalitě textu a kráse hudebního umění prostě vyhýbá. Ivo Hrachovec i díky režii působil jako Sagrestano autenticky, nicméně vokálně ne dost výrazně, a také ze své role dělal až příliš ťulpase. (Tím Sagrestano není: je to kostelník, a to římský kostelník! A římský kostelník – je právě římský, je kostelník, člověk z lidu, malých starostí i strachů, a přece zase Říma a velkého chrámu! – Abychom si zafavellovali stylem Zdeňka Nejedlého, zejména když vysvětloval, čím je Dalibor jako českým rytířem…) Pozornost se ovšem musela upírat především na dva nové představitele hlavních rolí, Petru Alvarez Šimkovou a Pavla Černocha, kteří nahradili Andu-Louise Bogzu a Petera Bergera, kteří dominovali předchozí inscenaci, a tak přejděme k nim.

 

               Petra Alvarez Šimková se očividně Toscu snažila opravdu nastudovat a na to, že ji zpívala v září (pokud je nám známo) poprvé, ji měla po výrazové stránce dobře propracovánu. Patřičně vypracovala některé důležité deklamatorní pasáže jako ,,Avanti a lui tremava tutta Roma“ a měla roli dobře rozvrženu v průběhu celého večera. Nicméně limit, na nějž naráží její dramatické i vokální podání, zadostučinění Tosce, spočívá v její vlastní pěvecko-dramatické individualitě, která není opravdu dramatická, natož veristická, a dokonce se potýká s potížemi i v romantické oblasti. Dobře obsazena se nám v Praze zdála například v donně Anně, v Plzni v Mozartově Elektře, rozhodně nikoli jako Krasava (ba ani Mařenka…), a v Tosce jde o tentýž problém jako u Krasavy: paní Šimková zpívá technicky přesně a výrazově tvárně, pro ten výraz jí však chybí potřebný hlasový objem a také herecký potenciál, který musí spočívat v osobnosti zpěváka samotné. V dramatickém oboru jde o jistou robustnost, dominantnost, jakou se přirozeně vyznačuje třeba paní Bogza a jaká vyznačovala velké představitelky italských dramatických rolí v čele s Toscou v minulosti: Renatu Tebaldi, Zinku Milanov, Mariu Callas, neřkuli ze starších, kdy vůbec byl dramatické formát a ,,robustní“ styl ještě markantnější, např. Mariu Canigliu. (V Čechách zmiňme z dramatických pěvkyň Zdenku Hrnčířovou, Marii Podvalovou, Ludmilu Červinkovou, Marii Veselou či – největší – Emu Destinnovou.) Chybí zde vokální síla, přirozená rezonance a mohutnost, která také teprve může umožnit opravdovou dynamiku, sytost, znělost i barevnost. Přesně totéž nezbývá než říci o Pavlu Černochovi – a to je ovšem jedna ze základních charakteristik (úpadku) současného pěveckého umění v opeře. Dnes chybějí opravdu dramatické hlasy, a to hlavně proto, že se v příliš rychlém provozu nestačí rozvinout. S tím ovšem souvisí i nedostatek rozvinutí uměleckého, resp. šířeji humanitního vzdělání, estetického myšlení a také historického poznání, které by teprve mohlo umožnit pěvci vhled do role a do stylu, do slohu jednotlivých děl, skladatelů a epoch. Pokud například pěvec či režisér vůbec nečte starší literaturu, zejména poezii, nezajímá se alespoň ,,přehledově“ o dějiny myšlení a umění epoch, jejichž díla chce interpretovat, nemůže se k jejich jazyku vůbec propracovat. Kdo nečte poezii, nemůže ji dobře zpívat, a kdo se o díle, jež má interpretovat, poučuje teprve z internetu, když je dostane, nemůže vědět, co s ním dělat, jak jeho a svůj život propojit. To pak může umožňovat jen umělecká intuice, a tu jistě mnozí měli a v omezené míře mají, ta se ovšem sama odvíjí teprve od toho, že člověk má něco v sobě, že skutečně duchovně, umělecky a citově žije, specificky v historickém kontextu. Současný divadelní provoz je ale založen na dehistorizaci, ba dokonce dekulturaci umění, na zpřetrhání jeho hodnotových souvislostí a redukci na pouhou exhibici, instalaci; na tom, že určující instancí je režisér, jehož svoboda znamená prostě libovůli, možnost udělat s dílem cokoli nezávisle na jeho strukturní povaze a výrazových potřebách. Mezi zpěváky pak ještě více rozhodují agentury, a to ještě více přispívá tomu, že nezbývá prostor pro studium, pro vmýšlení a vciťování do díla a pro rozvíjení pěveckých schopností: ty se prostě uplatňují, jak jsou, a zpívá se co do slohu hlava nehlava přímo úměrně tomu, jak se hlava nehlava, zcela arbitrárně, dle nápadu toho kterého režisérského ega, dělají režie – a jak k tomu dirigent namísto Maestra pouze ,,odklepává“ notičky. Tmavší hlas pak při jistém hereckém nadání, a hlavně dobrém zevnějšku, platí hned za dramatický – a dramatický třeba rovnou i za hrdinný. Obsazování rolí dnes na adekvátnost hledí minimálně, hledí se jen k tomu, jestli to daný zpěvák ,,uzpívá“, ,,ustojí“, nezáleží na tom jak. Z toho, že zpěvák něco zazpívá, se usuzuje, že roli může zpívat. O exemplárním příkladu Rolanda Villazóna jistě není třeba zasvěceným referovat, člověk ale vrtí hlavou prakticky pořád, a taky nad tím, jak nesmírně upadla soudnost, náročnost a znalost publika, ovšem i tzv. odborné kritiky!, ve vztahu ke zpěvákům: kdo zpívá Nemorina, hned zpívá Vévodu, pak zase hned Werthera, kdo se trápí s Princem či Cavaradossim, pomýšlí na Parsifala, atd. atd. Kdo by ale dnes posuzoval, nakolik se který pěvec pro kterou roli opravdu hodí, resp. ji s ním opravdu studoval? O mezinárodní kariéře zpěváků rozhodují prvořadě agenti (a u těch peníze a kontakty, ne duch) a o umění právě cesta kariéry. Díky létání člověk může zpívat každý den někde jinde, a když je po něm – díky agentům – poptávka, taky to dělá. Podle toho vypadá umělecká úroveň jeho zpívání, většinou ovšem také délka té jeho kariéry – protože marketingové prostředí, v němž na opravdové kvalitě nezáleží, si žádá pořád nové věci, totiž vypadající právě dobře, nikoli opravdu ryzí. Kdo by měl kvalitu poznat, snad ti manažerští šíbři, kteří vedou agentury a často i divadla, popř. jejich reklamní akvizitéři, vydávající se za kritiky? (Srov. rozhovor s vynikajícím poválečným basistou Nicolou Zaccariou: http://www.bruceduffie.com/zaccaria.html a vyjádření dalších starších pěvců v tomto duchu tamtéž či na Youtube, typicky R. Tebaldi.)

 

               Pavel Černoch postrádá objem, přirozenou rezonanci a nosnost vokální linie, docela podobně jako Petra Alvarez Šimková zpívá pořád v jedné dynamice, bez pian i opravdové exprese, bez opravdových výšek i (dramatický soprán) hloubek: směrem do výšky se mu hlas zužuje a nahoře nezvoní, tak jako (totiž) dole nemá dostatečnou oporu, a tak ani ve střední poloze opravdovou sílu. Chybí zde přirozená plná znělost, nosnost vokálů, k čemuž se v duchu uvedeného přidává nedostatek smyslu pro vedení fráze, smyslu takříkajíc obecně kulturního či estetického, smyslu interpretačního: je to špatné zpívání, pokud jde o kulturu podání, a tak může být i technicky utvářeno špatně, povrchně, bez patřičného fundamentu. Hlas pana Černocha působí lehce, jeho devízou je v kombinaci s jevištním zjevem uvolněnost, ,,neupracovanost“ projevu a celého podání, jistá ,,slza“, kterou dovede svému zpěvu dát – nic víc tam však dát nedovede, je to jen ,,nafouklá“, ne opravdu prosycená oduševnělost, a ta lehkost se velmi brzy ukáže jako plochost, slabost vokální i představitelská, v organickém spojení s tím povrchnost. Pan Černoch jako kdyby se při své kreaci ani nezpotil: možná si libuje v tom, jak mu to jde snadno, ale je tomu tak jen proto, že se s hloubkou role příliš nesetkává, že zpívá bez opravdového prožitku, ponoru emociálního i spirituálního. Renata Tebaldi vzpomínala, že s Corellim, Del Monacem či Bastianinim na jevišti vždy zhubli několik kilogramů, že se celí vydávali, a na to, kolik toho do těchto rolí dávali, jak je s dirigenty jako Tullio Serafin studovali. Pan Černoch zpívá lehce, ale až příliš proto, že si s rolí nečiní tolik těžkostí, že se do hloubek a zákrutů díla, do jeho poetické kvality, nenoří, nýbrž jen přezpívává text a hraje, zhruba s exponovaností slovesné a herecké akce, jaké se staly standardem v televizních sitcomech. Velké hudební divadlo, jaké dělali Tebaldi či Bastianini, to není. Je to ploché zpívání i hraní, a bude záležet na panu Černochovi samém, zda se bude v budoucnu snažit o něco víc, anebo při této úrovni zůstane. Samozřejmě, že šíbři a ,,kritici“ současného provozu po něm více nebudou vyžadovat a že za tuto úroveň sklidí od posluchačů ,,vychovaných“ televizní zábavou bouřlivý potlesk. Právě proto si však dovoluje Libuše jako jediná napsat, že toto ještě není žádné velké umění, ať si tleskají a honorují, jak chtějí. Uvolněnost v projevu pana Černocha není věcí vokální a celkové umělecké suverenity, dominance, nýbrž povrchnosti, která naopak tuto suverenitu postrádá. Bohužel ale dnes právě stačí říci, že člověk (co na tom, že takto) zpívá v zahraničí, a už se má za to, že toto je ,,světová úroveň“. Není, resp. dnes pro řadu rozhodujících lidí typu různých agentů a intendantů (bohužel už i dirigentů-kapelníků!) ano, nikoli však v historickém a opravdu uměleckém měřítku. O tom, jak se pan Černoch v nejnovějším rozhovoru prezentoval skoro jako někdo, kdo dává pokyny vedení Národního divadla, co by chtěl zpívat, se zmiňujeme jen na okraj.* Paní Šimková se interpretačně snažila více než pan Černoch, má však ještě více problém v tenkém, příliš úzkém hlasu, který pro dramatickou polohu nemá potřebný objem, a proto ani dynamickou flexibilitu. Máme za to, že její terén je spíše v předromantickém repertoáru.

 

               Paní Šimková, pokud jde o podání, velmi nedotahovala fráze (Vissi d´arte, které nemělo pěvecky ani výrazově-duchovně žádnou katarzi), pan Černoch zpíval beze smyslu pro italskou frázi vůbec. Doslova odbyl nejkrásnější místo díla, Cavaradossiho dvojzpěv s Toscou v prvním aktu a zejména vyznání ,,Qual occhio al mondo“ s jeho nádherným legatem a ,,přechoďákem“ (,,occhio all´amor soave, all´ira fiero“), úvod ,,E lucevan le stelle“ pak téměř odříkal, beze stopy oné výrazové tektoniky, vnitřního pohnutí a básnického přednesu, jimiž se zde tak vyznamenával di Stefano. To by ovšem měla být právě věc dirigenta, který je více než pouhý kapelník: opět vzpomínáme líčení Přemysla Kočího, jak s ním Zdeněk Chababala snad dvě hodiny cvičil jen první verše Přemyslova vstupu v druhém aktu Libuše (,,Již plane slunce, blahý míru sen…“), a nahrávek Herberta von Karajana, v nichž doslova bije do očí (do uší), jaký posun tenoři pod jeho vedením oproti svým běžným standardům, a to i v rámci téže role, jež můžeme srovnávat z jiných nahrávek, činí, když jim totiž Karajan ukázal, že to je třeba zpívat nějak. Jen si srovnejte, jak ,,E lucevan le stelle“ zpíval snad vůbec nejlepší Cavaradossi, Giuseppe di Stefano, zvláště pod Karajanem, nebo jak zpíval Jon Vickers dona José (,,Que son fils l´aime et la vénêre“) či Siegmunda (,,Winterstürme“).** Peteru Bergerovi se jinak pan Černoch nepřiblížil v podání exponovaného ,,Vittoria! Vittoria!“ (srov. zejména Corelliho podání!).

 

               Árie s tragikou ,,E lucevan le stelle“, a zase pozitivitou jako ,,Recondita armonia“, výstupy jako ,,Qual occhio al mondo“, ty se nedají jen tak přezpívat. Potřebují opravdovou techniku, v druhém případě i kus belcantového základu, opravdové umění jednak deklamace (,,E lucevan“), jednak frázování (,,Recondita“, ,,Qual occhio“), zejména ale – bez čeho ještě technika nic nezmůže – opravdovou poezii a opravdovou vřelost, lidskost, která ví, co to znamená odevzdávat se, trpět či milovat, která zná hlubokou lásku, věrnost, či nespravedlnost; pokoření a trápení, ale také něhu, naději a rozlet. V ,,Qual occhio al mondo“ musí být všechna láska světa! V ,,E lucevan le stelle“ všechna tragika jeho nedobrovolného opuštění, a v ,,Recondita armonia“ musí znít, skvět se všechny ty krásy, které tato árie nazývá toliko ,,skrytými“! Ty vokály ,,E te, beltade ignota, cinta di chiome bionde“, ty musí být otevřené a jásavé! Opravdová krása vykvete jen tam, kde je pravda, a ta je v případě člověka mravní, je otázkou jeho dobra; jeho osoby, která se ovšem uskutečňuje jako vztahová, transcenduje v absolutnosti vztahu. Také Palacký ,,požehnal“ Národnímu divadlu nad jeho základním kamenem jako chrámu ,,mravní pravdy a krásy“. Prostředí současných operních režisérů, intendantů a agentů nikdy nepochopí a nedovede ztvárnit, o čem zpívá, čím trpí a čím jásá Cavaradossi, neřkuli Dalibor či Libuše. Vzepětí k opravdovým hodnotám se v něm může udát jen vzpourou proti jeho současným nezpůsobům, jeho nemravnosti a neprofesionalitě, systematické protikladnosti opravdové kultuře a tomu, co evropskou operní tradici neslo. Nezbývá než doufat, že se dobré, lepší Toscy tak jako jiných titulů ještě dočkáme; bude tomu tak ale jen tehdy, když se o ni umělci opravdu budou snažit, a to znamená do studia díla a hodnot, o něž v něm jde, se opravdu odevzdávat. Zpívat sice rád a snad i se zájmem, ale hlavně tedy ,,na sebe“, bez většího namáhání a jen oproti patřičně nemravnému honoráři, nestačí.       

 

Martin Bojda

14. 9. 2020

 

* Srov.: https://www.youtube.com/watch?v=8MmGE5hoYpU . V čase 6:05n.: Pokud pana Černocha nezajímá kariéra a výše hororáře, nýbrž rozvoj jeho pěveckého umění, a dále navíc říká, jak touží po některých českých rolích, proč prosím zpívá v Praze tak málo? Pokud jde o dramatický obor a netlačení se do něj, jak může pan Černoch uvažovat o Stolzingovi, a dokonce Parsifalovi?! Řeč o nezájmu o výši honoráře se také dobře akorát poslouchá, a pokud jde o nedělání PR, položte si prosím řečnickou otázku z článku: opravdu si myslíte, že nabídky ze světových domů zpěvákům chodí čistě podle jejich uměleckých kvalit, a nikoli podle toho, jakou mají agenturu a co ta zmůže, jaké je její ,,PR“ (spíše private než public relations)? A ti agenti a manažeři divadel, ti se rozhodují zase hlavně umělecky? Tak už si jen vybavte, kteří zpěváci (i z českých) dnes za ,,světové“ opravdu platí, jak za takového může platit třeba tenor, který ze Smetany svede pouze Vaška, jak za takové mohou platit lidé jako Bryn Terfel, Vittorio Grigolo apod., a bude vám jasno… Kdo trochu zná operní interpretační praxi 20. století, dobře ví, že miniaturizace formátu nejen zde postupuje mílovými kroky a že většina zpěváků, kteří dnes zpívají první obor, by v dobách Carusa, Gigliho, Pasera, Battistiniho, del Monaca, Sutherland, Nilsson či Pavarottiho zpívala maximálně obor druhý. Popírá to jen ten, kdo tuto tradici nezná.    

 

** Srov. zde: https://www.youtube.com/watch?v=FGLTuDd_t1I , ,,Qual occhio al mondo“ v podání opravdových mistrů pěvců Carla Bergonziho či Ferruccia Tagliaviniho zde: https://www.youtube.com/watch?v=zeQXERb_5W4 a zde: https://www.youtube.com/watch?v=6MS3rfKtiSM (1:55nn. – jeden z nejkrásnějších, nejsladších hlasů mezi italskými tenory, a ten přednes!); jedinečnou Toscu slyš v horoucím a vpravdě primadonském podání Zinky Milanov zde: https://www.youtube.com/watch?v=92TIui7z9Zg , Toscu dle Libuše snad nejušlechtilejší a nejčistší v ,,andělském“ podání Renaty Tebaldi, která vskutku vzpíná modlitbu k nebesům, a s jakou vyrovnaností jak vokální linie, tak vnitřního duchovního prolnutí, integrovaného prožití (což tvoří vždy nedělitelnou jednotu!): https://www.youtube.com/watch?v=zGb_VW39ZEc.

 

 *** Naléhavě doporučujeme, poslouchejte a srovnávejte, co opravdu je (byla) opera, a co se za ni vydává dnes.

 

Mosquito vs Lion: J. D. Florez vs Mario Filippeschi; Renata Tebaldi: The tiny voices of modern opera;

Overrated tenor (Jonas Kaufmann) vs real big voices (Franco Corelli, Mario del Monaco)

 

Dále: https://www.youtube.com/watch?v=odM-Tx12csw

https://www.youtube.com/watch?v=873lsJ0suOw; https://www.youtube.com/watch?v=Tp8WwgfC-vs;

Renata Tebaldi: ,,Young conductors simply don´t know their profession"

 

So the singer has inbalanced registration (the chest voice is absent, like 99% of modern operatic singers and that´s why they sound so weak), muddy vowels, wobble, jaw tension (...), lack of clarity, and on top of all these problems the conductor tells her to speak instead of singing.

 

Never lose chest voice participation in head voice!

 

Modern vs Old (real, good) school opera.

 

Old school sopranos sound much more masculine than modern tenors!