Nový Tannhäuser v Ostravě: zápas pěvců, ale bez minnesängerů
Recenze reprízy konané 30. května 2023
Obsazení:
Hermann – Martin Gurbal'
Tannhäuser – Gianluca Zampieri
Wolfram von Eschenbach – Jiří Hájek
Walther von der Vogelweide – Juraj Nociar
Biterolf – Petr Urbánek
Heinrich der Schreiber – Vít Šantora
Reinmar von Zweiter – Erik Ondruš
Elisabeth – Maida Hundeling
Venus – Maida Hundeling
Hirt – Magdaléna Rovenská
Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského
Dirigent – Adam Sedlický
(Hudební nastudování – Marek Šedivý)
Režisér – Jiří Nekvasil
,,Such' nicht des Tags verführend Wort!
Mein Kind! Es ruht in ihm kein Segen;
Den Kranz der Welt, der schnell verdort,
O laß ihn nicht auf's Haupt dir legen!
Geh' durch die Welt du, ungesehn,
Klopf' an der stillsten Häuser Thüren!
Dort wird man gern dir öffnen gehn,
Und bei der Hand in's Haus dich führen.“
Oskar von Redwitz
V úterý 30. května 2023 Libuše spatřila novou ostravskou inscenaci Wagnerova Tannhäusera, díla jí spolu s Lohengrinem obzvlášť drahého. Je velmi chvályhodné, že ostravský soubor se odvažuje i do takto náročného repertoáru. Plně dostát jeho uměleckým nárokům nemůže, hlavní je ale vůbec hrát a s takovými díly seznamovat nejen publikum, nýbrž i samotné umělecké síly. Takovýmito díly se soubor i divák nezbytně vzdělávají a posouvají dál, mají pro ně kultivační význam a posouvají výš laťku, která by se naopak nikam nepohnula, kdyby se v menších divadlech hrál jen repertoár ,,menší“, lehčí. Opakovat to, že Ostrava je dnes dramaturgicky daleko před Prahou, v níž Burianova a Hansenova Opera svou eliminací českého repertoáru a degradací umělecké i mravní kultury v divadle klesla na protektorátní úroveň, nemá smysl: každý znalý to ví. (Srov. Libušiny články o paskvilních a divadlo záměrně degradujících produkcích Prodané nevěsty, Rigoletta, Švandy dudáka, Plesu v hotelu Savoy apod., o ignorování základního českého repertoáru v předvečer 200. výročí Bedřicha Smetany nemluvě.) Libuše přináší jen hrstku krátkých poznatků o ostravském Tannhäuseru, a to opět zejména proto, jak neadekvátně o ní referovala ,,oficiální“ kritika – v čele s kytaristou, jehož články se prakticky nedají rozeznat od PR samotného divadla (zkuste si z jeho recenze vypsat všechna pochvalná adjektiva, a k nim ještě jazykové chyby). Autor těchto řádků má k Wagnerovi a zvláště jeho ,,romantickým“ operám Tannhäuser (premiéra 1845) a Lohengrin (premiéra 1850) zvláštní vztah, přečetl jeho sebrané spisy i dopisy v 35 svazcích a napsal o něm vícero výkladových prací, mnoho úvah o něm je začleněno také do jeho knihy o německé filosofii doby osvícenství, která vyjde na podzim tohoto ruku. Kvůli bezpočtu dlouhých večerů v lipských knihovnách nad Wagnerovou korespondencí v roce 2012/13, kdy pobýval na roční stáži v jeho rodišti, které tehdy slavilo 200. narozeniny svého slavného rodáka (mj. uvedením snad všech jeho oper, jevištně včetně Víl a Rienziho, koncertně Zákazu lásky v Gewandhausu), a také díky dlouhodobému studiu německé romantiky snad získal jistý vhled nejen do Wagnerova díla, nýbrž i života a srdce, do způsobu jeho myšlení.
Dodejme, že v pražské Státní opeře se Tannhäuser hrál naposledy (dosti fádně) v letech 2014-2015 a že to byla opera, jíž se Wagner nejen definitivně etabloval jako přední německý skladatel s kapelnickým místem v Drážďanech (kde již předtím slavil úspěch s Rienzim, v obojím případě v hlavních rolích s českým tenorem Josefem Aloisem Ticháčkem a proslulou dramatickou sopranistkou Wilhelmine Schröder-Devrientovou, která roku 1830 pohnula ještě starého Goetha přednesem Schubertova zhudebnění jeho básně Erlkönig), nýbrž jíž jeho dílo také vstoupilo na česká jeviště: roku 1854 je jako jeho první operu u nás ve Stavovském divadle uvedl tehdejší kapelník František Škroup (následně také Lohengrina a Bludného Holanďana). Wagner, který se v mládí vydal z Drážďan pěšky do Prahy, našel pro Tannhäusera roku 1842 inspiraci také na troskách hradu Střekov u Ústí nad Labem (jak dodnes připomíná pamětní deska). Jednalo se však o látku, která byla opakovaně zpracována v německé romantice, ač s odlišnou podobou a intencí. Wagner propojil látku zápasu pěvců na Wartburgu s pověstí o hříšníku Tannhäuserovi putujícím do Říma, a právě v této své opeře, tvořícím po Bludném Holanďanovi hlavní předstupeň jeho reformního hudebně-dramatického směru, vynikl svým mimořádným tahem k syntéze, k velikému a ,,soubornému“ uměleckému tvaru. Teprve ten, kdo zná fragmentární povahu romantických zpracování mytických či legendárních látek Wagnerových oper v první třetině 19. století, může docenit neobyčejnou sílu Wagnerova syntetizujícího ducha, jeho překračování malých forem německé romantiky, která genuinně manifestovala její idealistické epistemologické stanovisko (dílo jako fragment, a zároveň transcendence přirozeného světa, jehož podstata je zázračná). Kromě literárního a ideového zázemí, pro hudebního skladatele mimořádného, to byla zejména Wagnerova síla vůle (spojená podle všeho i s nemalým egocentrismem), co jej vedlo nejen k projektování, nýbrž také završování, s Bayreuthem nakonec i monumentálnímu institucionálnímu etablování svých uměleckých vizí. Této síle vůle Romain Rolland přičítal nepoměrnost úspěchu, jejž Wagner dosáhl ve srovnání s druhým největším avantgardistou a ,,literátem“ mezi hudebními skladateli té doby, Hectorem Berliozem. Připomeňme z předwagnerovských zpracování Novalise, Arnimův a Brentanův Des Knaben Wunderhorn, novelu E. T. A. Hoffmanna či drama Friedricha de la Motte Fouqué.
V Tannhäuseru se stejně jako v Lohengrinu i dalších Wagnerových operách jedná o zásadní otázku vztahu člověka k božství, a to s ohledem na jeho osobnost a na vztah k druhému (milovanému) člověku; o otázku spasení, a to zvláště s ohledem na čistotu lásky jakožto podstaty lidské bytosti, resp. jejího vztahu k druhému: o vztah mezi tělesnou a duchovní láskou, jinak též mezi smyslovostí a duchem, ve vyšším smyslu právě mezi přirozeným světem (poznáním, cítěním) a božstvím, o otázku individuální ctnosti a spásy. Vyznění díla je vlastně explicitně křesťanské, problém nábožensko-filosofického ukotvení Wagnerova myšlení je však mnohem složitější a až do Parsifala zůstane v bohatě se vyvíjejícím napětí mezi křesťanstvím a různými podobami idealistického monismu (od konce 40. let pod silným vlivem Ludwiga Feuerbacha, později Arthura Schopenhauera). Wagner Feuerbachovi přímo věnoval svůj spis Das Kunstwerk der Zukunft (1850), který byl významně ovlivněn jeho dílem Grundsätze der Philosophie der Zukunft, a v roce 1851 mu poslal i svůj nejrozsáhlejší spis Oper und Drama. Feuerbach roku 1852 Ferdinandu Kampemu napsal: ,,Schade, daß sie hier (in Breslau, M. B.) Richard Wagners ,Tannhäuser‘ nicht sehn können! Das ist ein herrliches Kunstwerk, nur ist das Thema ganz christlich. Die Musik ist göttlich und die Dichtung seelenvoll.“ Známým cenitelem Tannhäusera se pak stal Charles Baudelaire, který Wagnerovi napsal emfatický dopis ještě předtím, než byl Tannhäuser s památným neúspěchem roku 1861 proveden v pařížské Opeře, ve speciálně za tím účelem autorsky upravené verzi. O tomto neúspěchu v jednom dopise barvitě psal například Prosper Mérimée, prý se říkalo, že toto nesnesitelné dílo je ,,pomstou za Solferino“; kritikou nešetřili ani skladatelé včetně samotného Berlioze. Baudelaire, který po premiéře v Revue Européenne uveřejnil obsáhlou stať Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, již o rok dříve skladateli v dopise děkoval, že ,,vous dois la plus grande jouissance musicale que j'aie jamais éprouvée. (…) Ensuite le caractère qui m'a principalement frappé, ç'a été la grandeur. Cela représente le grand, et cela pousse au grand. J'ai retrouvé dans vos ouvrages la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature, et la solennité des grandes passions de l'homme. On ne sent tout de suite enlevé et subjugué. L'un des morceaux les plus étranges et qui m'ont apporté une sensation musicale nouvelle est celui qui est destiné à peindre une extase religieuse. L'effet produit par l'Introduction des invités et par la Fête nuptiale est immense. J'ai senti toute la majesté d´une vie plus large que la nôtre.“
Ostravské nastudování Tannhäusera je hudebně i inscenačně v zásadě slušné, není pobuřující v tom smyslu, v němž se o to přímo programově snaží režisérské naschvály v ruinách někdejšího Bayreuthu. Představení nicméně samozřejmě trpí četnými limity na straně orchestru, sboru, sólistů i inscenace – zde více jevištního ztvárnění, dekorací a kostýmů, než samotného vedení dramatického pohybu. Menší sál Divadla Antonína Dvořáka si přímo říká o to, aby se z ,,nouze“ udělala ctnost, tzn. aby se při díle počítajícím se zmnoženými silami zúčastněných umělců využilo prostoru divadla i mimo samotnou scénu. Toto prohloubení či rozšíření při umném přístupu vede ke komplexnímu hudebně-dramatickému efektu, v němž navíc jeviště účinně splyne s hledištěm, a režiséru Nekvasilovi se to v Ostravě šťastně podařilo. V prvním dějství procházeli postranními uličkami přízemí mezi jevištěm a východy ze sálu dva proudy sboru poutníků (tak i později ve 3. aktu), ve druhém dějství sbor hostů přicházejících na Wartburg, v samotném finále se sbor mladších poutníků, zvěstující Tannhäuserovo spasení, rozezněl skutečně shůry – z galerie, a dobře se protnul s mužským sborem na jevišti. To vše bylo dobře režijně i hudebně vypracováno, podobně rozmístění a pohyb početného sboru i ansámblu sólistů během zápasu pěvců ve druhém jednání. Durynský lankrabě sedí na trůnu (či svém vyvýšeném stolci), Alžběta o patro výš, pěvci utvoří kruh před tribunou přihlížejících hostů a jeden po druhém předstupuje provést svou píseň; příchody jsou obřadné a pěvci se neopominou poklonit před lankrabětem, jinou úctu zase prokazovat Alžbětě. Správně jsou postavy také odlišeny barvou kostýmů. V prvním dějství je jasně vizuálně odlišena scéna u Venuše a následně v horském údolí. V tom všem inscenace prokazuje elementární dramatické chápání, které je dnes tak naprosto na ústupu: divák má šanci sledovat základní dějovou a situační kostru díla, pochopit charakter postav i děje, rozlišit, kdy přichází průvod, kdy probíhá zasedání, kdy se vyznává intimní vášeň, kdy politicky deklaruje, apod.
Jinou otázkou je konkrétní provedení jednotlivých vrstev, a zde narážíme scénicky (a také hudebně) na vícero problémů, inscenace totiž kombinuje takovýto smysl pro dramatickou strukturu díla (a s ní spojené reálně-historické licence v chování konkrétně profilovaných postav včetně sborů) s moderními prvky, vtělenými zejména do nápadné vizuality, a tyto kombinace ve výsledku nevytvářejí kompaktní dojem, který by byl veden nějakou hlubší a jednotnou dramatickou, poetickou či ideovou orientací (stylizací). V tom se ostravský Tannhäuser velmi podobá pražskému Daliboru téhož inscenačního dua Jiří Nekvasil – Daniel Dvořák. Vysloveně pobuřující banausie typu polonahého krále Vladislava, zpívajícího svou hlavní árii v parní lázni a ostentativně neuctivě se zahalující vlajkou s českým lvem, zde sice nejsou, vizuální stránka však působí vícero prvky nevkusně a svými modernizačními ,,zlepšováky“ nepřináší žádnou vyšší kvalitu. Když se nad scénu, na níž se odehrává děj situovaný na středověký hrad Wartburg v Eisenachu počátku 13. století, kam přicházejí modlící a křižující se křesťanští poutníci či rytíři a na němž zpívají minnesängeři, zavěsí znak automobilu Wartburg, který se vyráběl v bývalé NDR, co to má znamenat jiného než prostoduchý ,,vtípek“? Inscenátory napadlo, že Wartburg přece nebyl jen hrad spojený se středověkým zápasem pěvců, nýbrž i model auta, a tak záměrně propojili oba významy – aniž by to však přinášelo cokoli dalšího. Něco takového by věru napadlo i maturanta při školním představení. Mnohem horší to ovšem je s černými koženými kostýmy pěvců, kteří v nich vypadají spíše jako gangsteři, o to hůř, když si při odsouzení Tannhäusera poté, co v zápase vystoupil za smyslovou lásku, již poznal ve Venušině sluji, nasadí velké červené rukavice. V souladu s tímto vizuálním laděním je i pohybové a hudební vyjadřování pěvců vedeno k hrubosti, krajní u představitele Biterolfa (Petr Urbánek), který svůj soutěžní výstup podal věru hrubě (vystoupení Walthera von der Vogelweide, v němž po světě tolik exceloval Štefan Margita, bylo bohužel zkráceno), obzvlášť bolestně pak v případě Wolframa von Eschenbach, který byl pro Libuši jako ctitelku právě poetické a hodnotové organizace jednoty hudby a dramatu u Wagnera největším zklamáním večera. Tento Wolfram byl jak jen možno odlišný od genuinně minnesängerovsky, lyricko-poeticky podávaného středověkého pěvce, s nímž v novodobé interpretační tradici splynul zejména Dietrich Fischer-Dieskau. Ten má více nahrávek této role a celé opery než kterýkoli jiný zpěvák, v Bayreuthu byl jejím výsadním interpretem ještě před třicítkou a v Berlíně ji zpíval dokonce již ve 24 letech (srov. nahrávku z roku 1949 s velkým wagnerovským heldentenorem Ludwigem Suthausem v hlavní roli, jinak snad nejlepším Logem ve Zlatě Rýna, jakého jsme slyšeli /v Bayreuthu 1956 a 1957 pod taktovkou Hanse Knappertsbusche, srov. zde, a ta tempa!: Das Rheingold, WWV 86a, Scene 4: Scene 4: Rheingold! Rheingold! Reines Gold! (Rhinemaidens,... - YouTube/).
Je přitom velká škoda, že kvůli dominantnímu postavení Fischer-Dieskaua roli v Bayreuthu v padesátých letech nezpívalo více předních barytonistů té doby a že v ní nebyli zachyceni ani jinde, například vynikající, rovněž tolik styloví vídeňští pěvci Paul Schöffler a Alfred Poell (teprve později Eberhard Wächter). Roku 1950 byl na nahrávce s Güntherem Treptowem v hlavní roli zachycen legendární Heinrich Schlusnus, přední interpret německých písní ještě před Fischer-Dieskauem. To, že třeba z vídeňského operního provozu zejména čtyřicátých a padesátých let je toho tak málo zaznamenáno, je podobně palčivý problém jako v Čechách, kde se nahrávalo ještě nesrovnatelně méně, a pokud ano, pak převážně v rozhlase a s mladší generací pěvců jako Beno Blachut a Václav Bednář; ty samozřejmě navýsost ctíme, litujeme však, že starší generace, která byla na vrcholu ve třicátých a čtyřicátých letech, už byla po válce tak málo zaznamenávána. Tím došlo k nenahraditelné mezeře v historické (sluchové) paměti. Jaká škoda a nepochopitelnost je například to, že když Zdeněk Chalabala (1953) jen tři roky po Aloisi Klímovi (1950) nahrával komplet Fibichovy Šárky, obsadil čtveřici hlavních rolí s výjimkou Ctirada stejnými pěvci jako Klíma (Marie Podvalová, Marta Krásová, Václav Bednář, u Chalabaly pak Lubomír Havlák místo Beno Blachuta), namísto aby pozval Zdenku Hrnčířovou (podle nás v Šárce mnohem lepší a také vokálně a výrazově svým temným a širokým tónem přesvědčivější než Podvalová, zvláště ve ,,Vše ticho kolem“, srov.: 2:00nn. Šárka. Opera in 3 Acts, Op. 51 - Act 2 - Silence reigns......../.Mlada, lay your horn beside... - YouTube, 1:00nn. 2. dějství: Árie Šárky, scéna Šárky a Ctirada - YouTube), Štěpánku Štěpánovou, Josefa Otakara Masáka a Stanislava Muže, který Přemysla zpíval tak často! Pokud jde o Wagnera a Vídeň, pokládáme za snad vůbec nejlepšího Wotana 20. století, lepšího než Hans Hotter (jakkoli majestátní, tak jistě ještě spíše na jevišti), Ferdinanda Frantze a jeho nahrávky této role za přímo vzorové – není ale škoda, že je během 4 let pořídil hned tři kompletní, a alespoň v jedné nebyl zachycen třeba významný vídeňský představitel Wagnerových dramatických basbarytonů Karl Kamann? Frantz zpívá Wotana v kompletním záznamu Ringu z Vídně roku 1949 (Rudolf Moralt), Říma 1950 i Milána 1953, v posledních dvou případech pod vedením Wilhelma Furtwänglera, který pak Frantze obsadil i do samostatné nahrávky Valkýry roku 1954. (Pouze Poutníka v Siegfriedu zpíval v Římě místo Frantze Josef Herrmann, vedle P. Schöfflera a také K. Kamanna další vynikající wagnerovský barytonista třicátých a čtyřicátých let, v poválečné době ale již překrytý dominancí H. Hottera a zčásti též F. Frantze.) Do poválečného Bayreuthu dokonce již představitelé této starší generace (například strhující Ortrud Margarete Klose) většinou ani nebyli zváni, někteří (jako velká vídeňská altistka Elisabeth Höngen) pouze v první sezoně (1951); Hans Hotter zde zpíval Wotana bez alternace celá padesátá léta, jinak dominovali pěvci mezi 30. a 40. rokem věku. Jedinou výjimkou byl velký basista Ludwig Weber (1899-1974), tehdy rovněž angažovaný ve Vídni, který zde od prvního představení Parsifala v roce 1951 pravidelně vytvářel řadu hlavních basových partů, ač ještě mnohem více Josef Greindl. Jinou výjimkou bylo několik představení, která zde ještě v padesátých letech podal fenomenální tenor Max Lorenz (viz jedinečnou nahrávku Valkýry z roku 1954 s ním a v dalších rolích – považte – H. Hotterem, J. Greindlem, A. Varnay, M. Mödl a B. Nilsson; všechny tři největší wagnerovské heroiny epochy v jediném obsazení!). Z tohoto hlediska je obzvlášť historicky důležitá nahrávka, kterou jako vůbec první kompletní záznam celého Ringu ve Vídni v letech 1948-1949 pořídil s Vídeňskými symfoniky dirigent Rudolf Moralt, mj. synovec Richarda Strausse (roku 1948 nahrál tamtéž Parsifala). V koncertním sále tehdy seděl samotný W. Furtwängler, který zde objevil G. Treptowa a F. Frantze (jenž od nynějška přešel k barytonovým rolím, dosud zpíval Hundinga, Hagena či Fafnera). Zde byla zachycena řada předních vídeňských pěvců, které jinak známe z živých nahrávek čtyřicátých let (Herbert Alsen, Karl Kamann, Rosette Anday, Hilde Konetzni, Adolf Vogel ad.). Sopranistka Helena Braun, která byla chotí Ferdinanda Frantze, po Valkýře roli Brünnhildy musela přenechat Gertrude Grob-Prandl, která se svou kreací historicky zaskvěla. Je ovšem takto opět důležité, že dirigent Moralt (který má z Vídně ještě nahrávku Bludného Holanďana /1953/ opět s omračujícím obsazením: Otto Edelmann, Gottlob Frick, Max Lorenz, Anton Dermota, Christel Goltz, Rosette Anday) svěřil v Parsifalu roli Kundry dramatické sopranistce Anny Konetzni, starší sestře již zmíněné Hilde Konetzni, s níž po čtvrt století patřila k oporám legendárního vídeňského ansámblu a nejčastějším představitelkám Wagnerových hrdinek v běžném provozu (kromě Brünnhildy zpívala i hlouběji položené party Fricky, Ortrudy, Venuše a právě Kundry). Její hlas byl poněkud těžký (podobně jako majestátní postava obou sester, srov. také Grob-Prandl), bylo však krátkozraké a bez smyslu pro historickou kontinuitu, že těmto letitým oporám vídeňského ansámblu se nedostávalo více prostoru v době, kdy se začalo masivně nahrávat – a kdy už spolehlivější výkony podávaly hvězdy, které ovšem mohly být a byly zaznamenávány ještě po mnoho dalších let v globalizujícím se provozu. Naproti němu zmínění zpěváci vytvářeli ,,lokální“ interpretační tradici, zde ve Vídni podobně jako zase jinak v Praze či v Neapoli. Prohlížet si obsazení jednotlivých repríz Wagnerových oper v době, kdy Vídeň ještě byla Vídní (nikoli turistickým městem, v němž i opery zpívají převážně hosté), je samo o sobě fascinující: interpretace se zde ještě po léta pěstovala, podobně jako v Praze interpretace smetanovská, opery byly obsazeny téměř výhradně domácími pěvci, a to umožňovalo skutečně koncepční práci, nikoli vyprázdněný globalizovaný provoz, v němž za hvězdy můžou platit tak průměrní zpěváci, které jako ,,světové“ známe i u nás. Jaká škoda, že není zaznamenáno některé z představení Lohengrina, kdy titulní role zpívali dokonce Julius Patzak a Maria Reining! Jen minimum záznamů nám zůstalo i po dalších slavných pěvcích této doby, třeba po tenorech Josefu Kalenbergovi a Todoru Masaroffovi; trochu lépe jsou na tom Torsten Ralf či August Seider. K hlavním zdrojům poznání této interpretační kultury a pěvecké garnitury patří nahrávky ze čtyřicátých let pod taktovkou Karla Böhma (třeba dokonalí Mistři pěvci norimberší z roku 1944 s mladičkou, ale již zde pěvecky i výrazově zářivou Irmgard Seefried), zejména ty straussovské (Daphne či Arabella s Mariou Reining v hlavní roli). (Srov. zde raritní záběry ze slavnostního znovuotevření Vídeňské státní opery v roce 1955 Beethovenovým Fideliem pod Böhmovou taktovkou, zejm. impozantního P. Schöfflera 1:50n. a A. Dermotu 11:00n., ohnivou M. Mödl s A. Dermotou od 15:48 a následně s celým ansámblem: [RARE video] Martha Modl as Leonore (1955 live excerpts) - YouTube. Po Dermotově pravici v závěru K. Kamann a dále vpravo I. Seefried, nalevo od M. Mödl Ludwig Weber. Ta jevištní prezence všech zúčastněných, úroveň celé produkce, včetně sboru – nechce se věřit, že to není ani 70 let! Porovnejte si s těmito záběry posledního Fidelia v Hansenově a Burianově Stavovském divadle nebo jejich Prodanou nevěstu!) Vrátíme-li se k Fischer-Dieskauovi – poslechněte si interpretační kulturu, s níž podává Wolframa již v roce 1949! (Tannhäuser, WWV 70, Act III: Act III: Wie Todesahnung Damm'rung deckt die Lande (Wolfram) - YouTube; 1960 u Konwitschného: Dietrich Fischer-Dieskau sings "O du mein holder Abendstern" (Wagner: Tannhäuser) - YouTube) Pěvec, který pak nahrál všechny Schubertovy písně (přes 400) a kromě mnoha desítek operních rolí a písňových cyklů zvládl napsat i několik hodnotných, velmi kompetentních hudebně-historických knih: o německé písni, o Schumannovi, Wagnerovi a Nietzscheovi či o Goethovi jako intendantu výmarského divadla.
Od Jiřího Hájka jsme si coby Wolframa slibovali víc, když se nedávno osmělil dát v Praze dokonce sólový koncert Schubertovy Zimní cesty. To jsme se znalostí jeho uměleckých sil brali skutečně jako smělost, už kvůli interpretační náročnosti, která zde platí bezprostředně německé poezii, která se soustředí přímo na práci s textem, na druhou stranu jsme ho však znali jako spíše lyrického pěvce lehčího, někdy i pěkně barevně znějícího barytonu (rozhodně přetíženého rolí Smetanova Přemysla v Brně), a tak jsme si říkali, že to třeba půjde. Pan Hájek však v Ostravě v černé kožené bundě a překvapivě dramatickým zpíváním působil dvojnásob jako ,,zlý muž“, ne jako poetický Wolfram. Jeho projev začal přespříliš dramaticky v prvním aktu, kde zůstal (tak jako družina s ním přicházející) všechnu poezii dlužen nádherně zpěvnému oblouku ,,gegrüßt sei uns, du kühner Sänger“ (Tannhauser: Act I: Gegrusst sei uns, du kuhner sanger (Wolfram) - YouTube/), a dále pokračoval jakoby nervózně, a proto i forsírovaně dramaticky: kritika na jeho hlavu dopadá snad zčásti neprávem, proto, že v jeho roli je poetická kvalita díla nejpatrnější, to však nic nemění na základním problému, který jinak vyznačoval i všechny ostatní účinkující a jde na vrub i celému hudebnímu nastudování: totiž že se zde, a zvláště u Wolframa a v celé scéně zápasu pěvců, zpívají verše, že zpěv zvláště zde má kvalitu nejen dramatickou, nýbrž také (v jednotě s tím, totiž v konkrétní stylizaci, jíž se dnes jen naprosto nedbá) poetickou, že se má přednášet. Je více než zjevné, že naprostá většina pěvců vůbec nečte poezii, tím méně poezii německé (nebo zase italské) romantiky či klasiky, a nedokáže ji tak ovšem ani patřičně přednášet. Tato slovesná a obecně kulturní nepřipravenost (ještě spíše, pokud jde o ideovou dimenzi díla) je dnes nikoli nabourávána, nýbrž masivně podporována povrchním režisérským exhibicionismem, který poetickou stylizaci díla záměrně rozrušuje, vede k naturalistické civilnosti, ne-li přímo vulgárnosti, a hlubší setkání s poetickým tvarem díla, které vyrůstá z konkrétní slohové epochy (a už proto vyžaduje historickou hermeneutiku) a má specificky organizovanou vnitřní výrazovou tektoniku, znemožňuje. Je tragické, do jaké míry se s důsledky této situace setkáváme i v interpretaci českých oper, zejména Smetanových, při níž z podání veršů v Daliboru či Libuši naprostá bezradnost v deklamaci básnického slova přímo křičí – třebaže dříve se na ní právě u nás a ve smetanovském repertoáru tolik pracovalo, od teoretických i konkrétně básnických výkonů Elišky Krásnohorské a Otakara Hostinského až po pěveckou kulturu osobností jako Beno Blachut, Ludmila Červinková či Karel Kalaš. Pan Hájek rozhodně nepřednášel Wolframa dobře zvládnutou němčinou – nemusí si ji přitom dokonale osvojit, František Dvořák vzpomínal na to, jaké překvapení vzbudil Miroslav Horníček na světové výstavě v Montrealu roku 1967 svým dramatickým projevem v angličtině. Nikdo nechtěl věřit, že anglicky neumí, když s ním chtěl po představení zapříst konverzaci: Horníček se text naučil se suverénním přízvukem a efektem rodilého mluvčího díky své umělecké intuici a jazykové kompetenci, která pramenila z jeho celoživotního kontaktu s literaturou, zkrátka z toho, že byl zvyklý hodně číst a psát. Zápas pěvců na ostravském Wartburgu však rozhodně nebyl zápasem minnesängerů, Waltherem nebyl Fritz Wunderlich, Franz Klarwein či Josef Traxel, Biterolfem Benno Kusche či Franz Crass, Tannhäuserem nebyl Wolfgang Windgassen či Hans Hopf, Wolframem Fischer-Dieskau či Alfred Poell, tady se vše jen tuctově ,,dramaticky“ přezpívalo, a to buď přímo jednotvárně, bez opravdové tektoniky a gradace (Jiří Hájek), ještě hůř přímo fádně či hrubě (Petr Urbánek a Martin Gurbal´), anebo nevhodně naturalisticky, často jakoby komediantsky (Gianluca Zampieri). Zkrácená scéna zápasu byla vlastně jen příležitostí k posunu dramatického konfliktu, k naturalistickému ztvárnění ,,pádu“ titulní postavy (podpořenému rudými rukavicemi), nebyla zde rozklenuta opravdová poetická scenérie, v níž se výstupy jednotlivých pěvců odvíjejí s individuální tvářností, a zároveň ustavičnou jemnou gradací (tak intenzivní, a zároveň lyricky poetickou a zpěvnou v úchvatném Wolframovu ,,O Himmel! Laß dich jetzt erflehen…“ Jaké téměř aliterační legato v ,,Gib meinem Lied der Weihe Preis!“, následně akcent ,,reinen Kreis“, a zase ztišení a vrcholně poetická emfáze: ,,Dir, hohe Liebe, töne begeistert mein Gesang!“ – Tannhäuser, WWV 70, Act II: Act II Scene 4: O himmel, lass dich jetzt erflehen (Wolfram,... - YouTube; velmi pěkně ještě Andreas Schmidt: Wagner: Tannhäuser - Paris version / Act 2 - O Himmel! Lass dich jetzt erflehen! (Wolfram) - YouTube). K tomuto nedostatku smyslu pro poezii přispívá i neblahý (ne)styl současných překladů operních libret: pro účely programu a titulků (velmi se obáváme, že vposled i samotných umělců) jsou libreta překládána pouze v próze a současné ,,civilní“ mluvě, v níž se pak čtenář setkává toliko s jakousi informací o textu, o jeho obsahu, nikoli však s jeho formou, v níž přitom je originální básnický text na jevišti přednášen na hudbu, která k němu byla napsána. I básnické, metricky přesné překlady operních libret přitom u nás mají svou tradici, v souvislosti s Wagnerem a Tannhäuserem jí dokonce přispěl i samotný dirigent (a opět: nejen muzikant, nýbrž hluboce vzdělaný muž, píšící a překládající knihy) Jaroslav Vogel. Prozaické překlady, jaké v případě německých oper českým divadlům pravidelně dodává paní Reittererová, jistě skýtají srozumitelnou informaci o ději, s básnickým tvarem díla se v nich však nesetkáme (srov. naproti tomu překlad básně z Chlapcova kouzelného rohu, který od Jindřicha Pokorného rovněž otiskuje program). Martin Gurbal' podal lankraběte Hermanna vysloveně fádně, o deklamaci německých veršů zde vůbec nemohla být řeč; aspoň, že režie jeho postavu vedla k jakési míře vladařské důstojnosti, podobně jako Alžbětu. Pan Hájek zpíval verš (či spíše řádek) jako verš, matně, jednotvárně a bez lyricko-poetické tektoniky, kterou Wolfram vyžaduje: v uvedeném výstupu 2. dějství s citovaným zlomem od ,,Dir, hohe Liebe“, v písni o Večernici třetího aktu s rozechvělým středem ,,Da scheinest du, o lieblichster der Sterne“ a následně plynule kantabilně klenutým frázováním ,,O du mein holder Abendstern“. Nedostatek péče o text přitom jde ruku v ruce s nedostatečností vlastního vedení hlasu po vokální stránce – to se projevovalo v přednesu sboru, který sice byl až na drobná zakolísání překvapivě dobře sezpíván (s koordinací pohybu a jednotou postojů či gest to bylo horší), každou frázi však jako kdyby zkracoval, usekával – závěrečné slabiky bývaly jen ,,dořeknuty“, hudba proudila rychle dál, jako kdyby každé širší rozklenutí fráze hrozilo nezdarem. Tato uspěchanost vyznačovala od počátku i hru orchestru (byť chápeme, že jeho zvuk už kvůli obsazení nemohl být takový jako v Bayreuthu či Drážďanech), při sborových partiích však byla markantní: přímo protiklad širokých temp Hanse Knappertsbusche, která liniím Wagnerovy epiky dávala teprve vyniknout. Uspěchaný byl i závěr, v němž jinak velmi pěkně nasadil sbor mladších poutníků, přiliš rychle nastoupil sbor v prvním dějství poté, co má Tannhäuser tak krásně a markantně rozklenout své ,,Groß sind die Wunder deiner Gna-de“ (srov. Hans Hopf 1960, 4:55n.: Tannhäuser, Act I, Scene 3: "Frau Holda kam aus dem Berg hervor" (Hirt, Pilger, Tannhäuser) - YouTube). Pan Zampieri přitom toto těžké místo provedl překvapivě dobře. Působení sboru ovšem velmi pozitivně přispíval jeho pohyb, a to nejen po jevišti, nýbrž i celém divadle: zpěv poutníků se skutečně táhl prostorem jako zvuk postupujícího procesí, aby později zazněl zase zdáli z chodeb, zezadu či shůry. Tyto efekty byly dobře zorganizovány a tvořily hlavní přednost večera, byť si o ně, jak řečeno, říká samotný omezený prostor menšího divadla.
Titulní dvojice pěvců přímo nesla celý večer, a to ve zvýšené míře: jednak kvůli nevýraznosti ostatních mužských představitelů, kvůli níž nebyly postavy Hermanna a Wolframa opravdu zpřítomněnny jako srovnatelně výrazní hráči, jednak kvůli spojení postav Alžběty a Venuše jedinou představitelkou. Oba sólisté již v Ostavě ztvárnili řadu rolí a jejich umělecké životopisy působí nadmíru atraktivně, zvláště v případě Maidy Hundeling. O to větší škoda byla, že u paní Hundeling, která byla jinak bezpochyby vokálně nejpřesvědčivější aktérkou večera, se téměř nedalo poznat, že zpívá jako rodilá mluvčí. Vstupní scéna nás zbavila obav z toho, že náročné party zpěváci neutáhnou: pan Zampieri i paní Hundeling se hned představili sonorními hlasy, které bez problémů zaplní celé divadlo a jistě nejen to ostravské, mají tak všechny předpoklady pro zvládnutí i vnitřní propracování role. Problémem byla druhá část tohoto úkolu. Paní Hundeling vskutku vládne impozantně silným a sytým dramatickým sopránem, který jí umožňuje být suverénní Venuší, z technického hlediska pak zpívat bez starosti lyričtější part Alžběty. Jde však o to, aby obě postavy byly také patřičně diferencovány; po dramatické stránce to tvoří nezbytné ospravedlnění jejich režijního spojení, neméně důležité je to však i vokálně a výrazově. Tu ovšem paní Hundeling diferencovala spíše herecky než pěvecky, dávala Alžbětě raněnou tklivost či panenskou čistotu spíše grimasami a gesty než vedením hlasu, v němž zůstávala dramaticky silová a převládal zvuk nad citovým výrazem. S tím se pojil právě nedostatek smyslu pro text: ačkoli byla paní Hundeling jako jediná rodilou mluvčí, téměř jí nebylo rozumět, například vstupní slova modlitby ,,Allmächt'ge Jungfrau“ splynula jako jediný zvonivý zvuk! (Srov. Allmächt´ge Jungfrau (Tannhäuser) - YouTube, Allmächt'ge Jungfrau (aus der Oper "Tannhäuser") - YouTube, Allmächt´ge Jungfrau (Tannhäuser) - YouTube) Překrásné a naopak tiché, tklivé ,,Ich fleh´ für ihn“ ve druhém aktu nevyniklo, tak jako všechno lyrické v této inscenaci. Naprosto nedostižně toto místo podávala uvedená Maria Reining (srov. 2:45n.: Tannhäuser: Zurück von ihm! - YouTube); po paní Reining pokládáme za nejlepší zaznamenané představitelky Alžběty Kirsten Flagstad, Trude Eipperle, Marianne Schech a v Itálii samozřejmě Renatu Tebaldi; čtenář z toho může vidět, že preferujeme právě ,,reiningovské“, širší, zářivé hlasy, oproti nimž taková Gré Brouwenstijn působila poněkud spoře, v padesátých letech v Bayreuthu také jako Sieglinda či Eva, a do jisté míry to platí i o jinak mimořádně kultivované Elisabeth Grümmer. Nahrávka s ní a Hansem Hopfem pod taktovkou Franze Konwitschného z roku 1960 nicméně dlouho platila za nejlepší a nejžádanější kompletní záznam Tannhäusera a na tomto hodnocení lze zůstat (Marianne Schech zde již zpívá Venuši). Režijně byla Alžběta od Venuše vhodně odlišena alespoň bílou řízou namísto ordinérní červené – o to nepochopitelněji však působil režijní zásah v samotném závěru, dokonce v samotném posledním slovu díla: když chór Tannhäuseru zvěstuje, že papežova berla rozkvetla a dostalo se mu odpuštění (ovšem, jak Wagner zdůraznil v dopise ještě z roku 1853, ,,bezmeznou láskou ženy“, nikoli ,,impotentní“ církví), zahalí se Tannhäuser do roucha s obrazem Alžběty – pak se ale otočí a publikum v posledním ,,záběru“ uvidí na vnější straně roucha naopak zosobnění smyslové lásky, které dominovalo Venušině sluji v prvním aktu, slavný (poněkud lacině zvolený) obraz Sandra Botticelliho Zrození Venuše. Co toto režijní gesto chtělo říci? Ano, všichni pochopili (a to rovněž není žádným hlubokým interpretačním vkladem) zdvojení rolí Alžběty a Vanuše jako dvou stran jedné mince, dvou podob lásky, totiž lásky čisté, duchovní, a lásky pouze smyslové; v díle však jde o triumf lásky duchovní, tak proč na závěr při její oslavě předvést symbol tělesné vášně? To je podobné, jako kdyby se při závěrečném sboru Libuše a jeho verších ,,český národ neskoná…“ předvedl obraz, který dříve v díle naopak znázorňoval národní rozkol (svár dvou bratří). Podobně nedovysvětlenou a vlastně samoúčelnou (jako obligátní emblém automobilu Wartburg či umělá ovce v horském údolí, nemluvě o ordinérním ztvárnění Pastýře, připomínajícím pro lidi se slabším zrakem či vzdálenější od jeviště spíše Hastrmana!) zůstala i identifikace postavy Tannhäusera se samotným skladatelem. Pan Zampieri byl úmyslně připodobněn Richardu Wagnerovi, tato identifikace však nic hlubšího nepřinesla, jednalo se jen o povrchní vizuální ,,zajímavost“, která měla inscenaci dělat ,,značku“ (nemluvě o banálním sloganu ,,Wagnera je třeba zažít“, kterým divadlo inscenaci neváhá propagovat). Gianluca Zampieri nemá hlas tak zvonivý jako paní Hundeling, nicméně přece spolehlivě znělý, dramaticky tvárný, a přitom spíše světlý, otevírající se lyričtějším plochám a také krásnému, ne pouze silovému zpívání, jímž jsou wagnerovští heldentenoři tradičně ohroženi (v posledním období typicky Stefan Vinke). Příkladem takto krásně zpívajících, jakoby stříbřitě lesklých, lyrizovaně světlých, a zároveň dramaticky pevných tenorů, kteří se ideálně hodili na Lohengrina a Stolzinga (ne ovšem již Tannhäusera), byli ve třetí čtvrtině 20. století Sándor Kónya a Rudolf Schock. V Bayreuthu vytvořil svou interpretací epochu Wolfgang Windgassen, vnímaný zprvu a později s úbytkem vokálních sil opět jako přespříliš lehký oproti hrdinné razanci starší garnitury wagnerovských tenorů jako Max Lorenz, Lauritz Melchior či Franz Völker; v padesátých letech s ním v Bayreuthu alternoval Ramón Vinay (také Parsifala či Siegmunda), mužně temný, ale o to méně windgassenovsky kultivovaně deklamující a vyrovnaný hlas; Birgit Nilsson ve svých pamětech vzpomíná, jak při jednom představení Tannhäusera, během nějž při prvním dějství ,,ztratil hlas i nervy“, utekl o přestávce oknem své šatny z Festspielhausu. Vedení divadla zahájilo ,,intenzivní hledání“, místo Vinaye však na ulici našlo právě W. Windgassena, naložilo jej do auta, nechalo se bleskurychle převléci a zbylá dvě dějství dozpívat. Windgassen to samozřejmě bez problému zvládl. (Ke srovnání Vinaye a Windgassena a bohatému líčení tehdejšího Bayreuthu srov. dále paměti Astrid Varnay, Berlín 1997, s. 276 ad.) Pan Zampieri světlejší barvy a interpretačních možností svého hlasu (požadavků role) příliš nevyužívá, jeho zpěv byl jednotvárně dramaticky silový jako u ostatních, a navíc od počátku velmi nepřípadně ,,obohacovaný“ o jakousi tragi-komickou, veseloherní tektoniku, upomínající spíše na Leoncavallovy Komedianty. Nedalo se u něj příliš mluvit o opravdovém frázování, jeho úvodní zpěvy k Venuši (,,Dir töne Lob“, ,,Dank deiner Huld“, ,,Dir, Göttin der Liebe“) byly v kombinaci se směšnými ,,údery“ na lyru velmi neadekvátní vážně míněné stylizaci minnesängerovsky múzického rytířství, jakou Wagner vytvořil. Bylo to newagnerovské zpívání, nedostatečně i co do kvality německého přednesu; závěrečné vypravění o Římu bylo jen sledem naturalisticky deklamovaných slov, které nemělo svou vnitřní gradaci, natož citovou (srov.: Windgassen Romerzählung - YouTube!).
Tyto kritické výhrady nemají znevážit či převážit zkraje uvedený pozitivní fakt nastudování Tannhäusera v Ostravě a v rámci možností víceméně i jeho výsledek. Výhrady, které k jeho uměleckým limitům směřují, je třeba artikulovat, má-li kritika opravdu sloužit ke konfrontaci konkrétního provedení s vlastním tvarem díla a dosavadní interpretační tradicí a má-li jako taková být něčím víc než tupým PR, jaké dovede napsat a píše kdejaký novinářský hochštapler. Libuše, která píše ve svém volném čase, bez koruny honoráře a za své si kupujíc také všechny lístky, naproti tomu zakončuje naléhavým apelem, vycházejícím z výše popsaných nedostatků v deklamaci operního textu, z naprostého zapomnění na to, že se v něm v opeře až do doby moderny jedná o hudební poezii: Masivní úpadek literárního vzdělání by měl vést k tomu, že operní divadla začnou co nejdříve kromě hudební přípravy a korepetitorů pěstovat i přípravu slovesnou, připravovat s pěvci zpěv nejen jako vokální, nýbrž také textovou, totiž básnickou záležitost. Bez takovéto textové přípravy se zdá být operní provoz, který se opravdu setkává s daným dílem, v současnosti již nemožný; může nabýt opravdu kulturní hodnoty jen díky vlastnímu vzdělanostnímu vkladu či intuici jednotlivých sólistů, a to vidíme přespříliš zřídka. Až pěvci, ba dokonce i režiséři a dirigenti, znovu pochopí, co je poezie, a něco málo si přečtou z té české či německé, budeme moci vůbec začít mluvit o tom, že se dobře zpívá (deklamuje) Smetana či Wagner.
Výběrová bibliografie historicky nejcennějších wagnerovských nahrávek
V návaznosti na výše prováděné komparace s wagnerovskou interpretační tradicí 20. století připojujeme výběr obzvlášť hodnotných kompletních nahrávek Wagnerových oper, převážně z poválečné doby. Záměrně vybíráme i ty méně známé a nikoli studiové, nýbrž živé, z doby před začátkem globalizace operního provozu, a samozřejmě bez nároku na jakoukoli úplnost. Výběr je pořízen pro účely zájemců všeho druhu, od posluchačů po samotné umělce, kteří zpravidla znají nanejvýš katalogové nahrávky od 60. či 70. let, ty starší jen velmi zřídka. Soupisy hlavních protagonistů zároveň slouží jako instruktivní zrcadlo toho, na jak vysoké úrovni bylo dříve dlouhodobě možné obsazovat takto náročné opery takřka až do poslední role.
Der fliegende Holländer
1944 KRAUSS / Hotter, Ursuelac, Hann, Ostertag, Klarwein, Willer
1951 SCHÜCHTER / Hotter, Werth, Böhme, Aldenhoff, Krebs, Fischer
1952 FRICSAY / Metternich, Kupper, Greindl, Windgassen, Haefliger, Wagner
1953 MORALT / Edelmann, Goltz, Frick, Lorenz, Dermota, Anday
1955 KNAPPERTSBUSCH / Uhde, Varnay, Weber, Windgassen, Traxel, Schärtel
1956 KEILBERTH / London, Varnay, Van Mill, Traxel, Cox, Schärtel
1959 KONWITSCHNY / Fischer-Dieskau, Schech, Frick, Schock, Wunderlich, Wagner
Tannhäuser
1930 ELMENDORFF / Pilinszky, Müller, Jost-Arden, Janssen, Andressen, Sattler, Berger
1941 LEINSDORF / Melchior, Flagstad, Thorborg, Janssen, List
1949 SCHRÖDER / Treptow, Eipperle, Joesten, Schlusnus, Von Rohr
1950 BÖHM / Beirer, Tebaldi, Pery, Tagliabue, Christoff
1951 HEGER / Seider, Schech, Bäumer, Paul, Von Rohr, Klarwein, Kusche, Streich
1954 KEILBERTH / Vinay, Brouwenstijn, Wilfert, Fischer-Dieskau, Greindl, Traxel, Adam, Stolze
1960 KONWITSCHNY / Hopf, Grümmer, Schech, Fischer-Dieskau, Frick, Wunderlich, Gonszar
1961 SAWALLISCH / Windgassen, De Los Angeles, Bumbry, Fischer-Dieskau, Greindl, Crass
Lohengrin
1935 BODANZKY / Melchior, Lehmann, Lawrence, Schorr, List, Huehn
1940 LEINSDORF / Melchior, Rethberg, Thorborg, Huehn, List, Warren
1942 HEGER / Völker, Müller, Klose, Prohaska, Hofmann, Großmann
1951 KRAUS / Anders, Eipperle, Braun, Kronenberg, Greindl, Ambrosius
1952 JOCHUM / Fehenberger, Kupper, Braun, Frantz, Von Rohr, Braun
1953 SCHÜCHTER / Schock, Cunitz, Klose, Metternich, Frick, Günter
1953 KEILBERTH / Windgassen, Steber, Varnay, Uhde, Greindl, Braun
1954 JOCHUM / Windgassen, Nilsson, Varnay, Uhde, Adam, Fischer-Dieskau
1954 SANTINI / Penno, Tebaldi, Nicolai, Guelfi, Neri, Viaro
1962 KEMPE / Thomas, Grümmer, Ludwig, Fischer-Dieskau, Frick, Wiener
1963 KNAPPERTSBUSCH / Hopf, Bjoner, Varnay, Nöcker, Böhme, Metternich
Tristan und Isolde
1938 E. KLEIBER / Lorenz, A. Konetzni, Branzell, Janssen, List
1941 LEINSDORF / Melchior, Flagstad, Thorborg, Huehn, Kipnis
1950 KNAPPERTSBUSCH / Treptow, Braun, Klose, Schöffler, Frantz, Kuen
1951 DE SABATA / Lorenz, Grob-Prandl, Cavelti, S. Björling, S. Nilsson, Montarsolo
1952 FURTWÄNGLER / Suthaus, Flagstad, Thebom, Fischer-Dieskau, Greindl, Schock
1952 KARAJAN / Vinay, Mödl, Malaniuk, Hotter, Weber, Uhde, Unger, Stolzer, Faulhaber
1953 JOCHUM / Vinay, Varnay, Malaniuk, Neidlinger, Weber, Stolze, Adam
1957 SAWALLISCH / Windgassen, Nilsson, G. Hoffman, Hotter, Van Mill, Uhl
Die Meistersinger von Nürnberg
1937 TOSCANINI / Nissen, Alsen, Noort, Reining, Thorborg, Wiedemann, Madin, Dermota
1943 ABENDROTH / Schöffler, Dalberg, Suthaus, Scheppan, Witte, Kunz, Krenn
1943 FURTWÄNGLER / Prohaska, Greindl, Lorenz, Müller, Zimmermann, Fuchs, Krenn
1944 BÖHM / Schöffler, Alsen, Seider, Seefried, Schürnoff, Klein, Kunz, Krenn, Dermota
1949 JOCHUM / Hotter, Proebstl, Treptow, Kupper, Kusche, Kuen, Koch, Klarwein
1950/51 KNAPPERTSBUSCH / Schöffler, Edelmann, Treptow, Güden, Dermota, Dönch, Poell
1951 KARAJAN / Edelmann, Dalberg, Hopf, Schwarzkopf, Kunz, Pflanzl, Unger, Malaniuk
1951 KEMPE / Frantz, Böhme, Aldenhoff, Lemnitz, Pflanzl, Paul, Unger, Adam, Faulhaber
1955 KONWITSCHNY / Herrmann, Adam, Witte, Keplinger, Pflanzl, Unger
1956 CLUYTENS / Hotter, Greindl, Windgassen, Brouwenstijn, Schmitt-Walter, Fischer-Dieskau
1956 KEMPE / Frantz, Frick, Schock, Grümmer, Kusche, Unger, Neidlinger, Höffgen, Prey
1960 KNAPPERTSBUSCH / Greindl, Adam, Windgassen, Grümmer, Weber, Schmitt-Walter, Stolze
1963 KEILBERTH / Wiener, Hotter, Thomas, Watson, Kusche, Lenz, Metternich
Der Ring des Nibelungen
1948/49 MORALT / Grob-Prandl, Braun, H. Konetzni, Frantz, Treptow, Alsen, Weber, Anday
1950 FURTWÄNGLER / Flagstad, Höngen, Frantz, Herrmann, Svanholm, Lorenz, Treptow, Weber
1951 STIEDRY / Traubel, Flagstad, Varnay, Frantz, Hotter, Svanholm, Treptow, Novotná
1952 KEILBERTH / Varnay, Mödl, Borkh, Hotter, Treptow, Lorenz, Aldenhoff, Greindl, Neidlinger
1953 FURTWÄNGLER / Mödl, H. Konetzni, Frantz, Suthaus, Windgassen, Greindl, Frick, Patzak
1953 KRAUSS / Varnay, Resnik, Hotter, Windgassen, Vinay, Neidlinger, Greindl, Malaniuk, Uhde
1953, 1955 KEILBERTH / Mödl, Varnay, Hotter, Windgassen, Vinay, Neidlinger, Greindl, Resnik*
1956, 1957, 1958 KNAPPERTSBUSCH / Varnay, Mödl, Nilsson Hotter, Windgassen, Vinay, Greindl*
1957 KEMPE / Nilsson, Hotter, Windgassen, Vinay, Dalberg, Kraus, Böhme, Sutherland
1960, 1961, 1962 KEMPE / Nilsson, Varnay, Hopf, Windgassen, Uhde, Hines, Uhl, Kraus, Frick*
1958-1964 SOLTI / Nilsson, Crespin, Hotter, Windgassen, Neidlinger, Frick, Fischer-Dieskau, Stolze
1966-1970 KARAJAN / Dernesch, Janowitz, Stewart, Fischer-Dieskau, Vickers, Thomas, Brilioth
1967 BÖHM / Nilsson, Rysanek, Adam, Windgassen, King, Greindl, Neidlinger, Böhme, Stewart
(* U těchto nahrávek se jedná o kompletní záznamy z po sobě následujících ročníků Bayreuthských slavností s často téměř totožným obsazením, proto uvádíme zkráceně)
Parsifal
1948 MORALT / Treptow, Weber, Schöffler, Vogel, Braun, A. Konetzni
1950 GUI / Baldelli, Christoff, Panerai, Modesti, Lopatto, Callas
1951 KNAPPERTSBUSCH / Windgassen, Weber, London, Uhde, Van Mill, Mödl
1953 KRAUSS / Vinay, Weber, London, Uhde, Greindl, Mödl
1954 STIEDRY / Svanholm, Hotter, London, Davidson, Vichegonov, Varnay
1956 KNAPPERTSBUSCH / Vinay, Greindl, Fischer-Dieskau, Blankenheim, Hotter, Mödl
Martin Bojda
1. června 2023