Dvě velké ruské opery za víkend: Ruslan a Ludmila v Hamburgu a Chovanština v Berlíně
Recenze repríz konaných 22. 11. 2025 ve Staatsoper Hamburg
a 23. 11. 2025 ve Staatsoper Unter den Linden v Berlíně
Obsazení
Ruslan a Ludmila
Svetozar: Tigran Martirossian
Ludmila: Barno Ismatullaeva
Ruslan: Ilia Kazakov
Ratmir: Artem Krutko
Farlaf: Alexei Botnarciuc
Fin a Bajan: Nicky Spence
Naina: Angela Denoke
Gorislava: Natalia Tanasii
Orchest a sbor Hamburské státní opery
Režie: Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka
Dirigent: Azim Karimov
Chovanština
Kníže Ivan Chovanskij: Mika Kares
Kníže Andrej Chovanskij: Thomas Atkins
Kníže Vasilij Golicyn: Evgeny Akimov
Bojar Šaklovityj: George Gagnidze
Dosifej: Taras Shtonda
Marfa: Marina Prudenskaya
Emma: Evelin Novak
Písař: Andrei Popov
Varsonofěv: Roman Trekel
Kuska: Junho Hwang
Strešněv: Johan Krogius
Dva střelci: Hanseong Yun, Friedrich Hamel
Orchestr a sbor Státní opery Pod lipami v Berlíně
Režie: Claus Guth
Dirigent: Timur Zangiev
,,Selbstverständlich hat jede:r das Recht auf seine:ihre eigene Position.“
Azim Karimov
Právem lze říci, že na světě asi existuje pouze pět národů, které by byly schopny vyplnit operní repertoár na několik sezon výhradně vlastními tituly, díly svých národních skladatelů. Jsou to Italové, Francouzi, Němci, Češi a Rusové. To, že relativně malý národ Čechů do této sestavy patří, by mělo formovat jeho mimořádné kulturní sebevědomí: množství prvořadých básníků, malířů či hudebních skladatelů, dříve také zpěváků a dirigentů, bylo u nás od druhé poloviny 19. století skutečně obdivuhodné. Je pouze smutnou daní za jazykovou bariéru, že se více z nich nestalo celoevropsky proslulými. Kdyby Jaroslav Vrchlický, Josef Václav Sládek, Svatopluk Čech, Otokar Březina, Josef Svatopluk Machar nebo Julius Zeyer psali francouzsky či německy, bezesporu by patřili do obecně známého ,,kánonu“ moderní evropské poezie. To, že i takový Smetana do něj v oblasti hudby většinou patří jen Prodanou nevěstou a Mou vlastí, pouze výjimečně jsou za hranicemi uváděna i další jeho díla, a že i v Čechách se z děl velikánů jako Zdeněk Fibich staly ,,kuriozity“, uváděné v několika málo reprízách jako úlitba ,,staromilcům“ či milovníkům ,,rarit“, je smutná bilance. Ba, do této pozice už čeští operní dirigenti a manažeři zatlačili i Dalibora, vůbec nemluvě o Braniborech v Čechách! Jedná se o výsledek systematického zanedbávání vlastních povinností čelnými kulturními institucemi České republiky, v čele s Národním divadlem, v němž šéfdirigentovi Robertu Jindrovi tleskají za to, že v hrstce repríz uvede jedinou českou premiéru za sezonu (režijně a pěvecky znehodnocenou Šárku dokonce nechal hned zase stáhnout). To, že na nejvýznamnější státní svátek země, 28. října, hudební ředitel Opery Národního divadla nediriguje na domovské scéně, kde bere plat, Libuši, nýbrž hostuje za další honorář v Německu (s titulem, který v Praze ani jinde nedirigoval), nebo že nechal zničit dlouholetou tradici připomínání dnů Smetanova narození (2. 3.) a úmrtí (12. 5.) právě Libuší, vadí zřejmě jen několika dlouholetým návštěvníkům. Zrovna za Otakara Ostrčila by to možné věru nebylo. Odpovědní činitelé se tváří blaženě – vždyť jim to je všechno úplně jedno! To, že si v únoru 2026 připomeneme 200. výročí premiéry první novodobé české opery, Škroupova Dráteníka, dříve opět běžného repertoáru Národního divadla, a že Jindra s Hansenem ani toto výročí nijak nepřipomenou (na rozdíl od zřejmě lukrativnějších ,,non-grata“-projektů), opět nemůže nikoho překvapit. Snad jen kdyby se v dané produkci dalo něco dohodit pánům Bieitovi, Pivnickému, Horákové Joly apod., mohlo by něco ,,kápnout“ i pro českého diváka, z jehož daní se provoz divadla platí.
Když Češi v samotném Národním divadle dovolili přímo marginalizaci české opery, destrukci někdejší dramaturgie i interpretační kultury (spojené s budováním reprezentativního ansámblu, který daná díla kontinuálně studuje a provádí), pouhý pošetilec by se divil, proč nehrají ani základní díla hudebních literatur jiných slovanských národů. Dnes se nehraje ani Hubička či Dalibor, ani Čarostřelec, ani Gounodův Faust, ani Evžen Oněgin – tak jak bychom mohli čekat něco navíc? Když měla být v Praze před pár lety nově nastudována Piková dáma, inscenace byla bez jakéhokoli vysvětlení během sezony zrušena. Totéž se loni stalo s Faustem. Po ruské invazi na Ukrajinu byla s trapným odůvodněním zrušena příprava na Čajkovského Střevíčky. (Zrušení již anoncovaných a prodávaných produkcí během sezony patrně v žádné jiné civilizované zemi nelze zažít.) Ruské opery se v Čechách až na několik výjimek prakticky přestaly hrát už dávno před ruskou invazí, s politikou to nemá mnoho společného. Přitom právě dlouhodobé vyloučení z repertoáru činí z dříve běžně uváděných děl postupně rarity. Pokud sebelepší titul několik desítek let nehrajete, vyroste celá generace diváků, kteří jej vůbec neznají. Smutně to bylo lze pozorovat při posledním ,,nastudování“ Dalibora, o Šárce se i samotní pěvci v rozhovorech vyjadřovali s odzbrojující nepoučeností: i z děl, která patří k tomu nejlepšímu, co v českém umění kdy vzniklo, se v prostředí ovládaném příslušnými lidmi staly ,,rarity“. Na koncertním provedení jedné z nejlepších italských oper 19. století, Belliniho Normy, v rámci možností docela slušném (na rozdíl od ubohého Otella o dva dny později), zůstala dobrá polovina míst neobsazených.
O to větším potěšením byla možnost vyslechnout (dříve se psávalo: vidět na scéně) dvě přední ruské opery 19. století v Německu. V Hamburgu měla 9. listopadu 2025 premiéru nová inscenace Glinkovy opery Ruslan a Ludmila (1842), zakladatelského díla novodobé ruské operní tvorby, do Státní opery Pod lipami v Berlíně se vrátila nová inscenace Musorgského Chovanštiny, premiérovaná 2. června 2024. (Musorgskij dílo napsal v roce 1872 a zanechal je nedokončené; premiéra se konala roku 1886, dílo dokončil Nikolaj Rimskij-Korsakov. V Berlíně se dnes hraje verze revidovaná Dmitrijem Šostakovičem, s finálovou scénou složenou Igorem Stravinským.) Lze říci, že Ruslan a Ludmila z evropských jevišť podobně jako Ivan Susanin (Život za cara) zmizeli téměř naprosto; tatáž absence se bohužel týká děl Nikolaje Rimského-Korsakova. Přitom některá z nich (například Májová noc) nekladou extrémní nároky na pěvecké ani scénické nastudování a skýtají atraktivní náměty i pěvecké příležitosti. (Náročnější je Legenda o neviditelném městě Kitěži, ,,ruský Parsifal“, ovšem jaké krásy skýtá už její předehra!) Ve Vídeňské státní opeře byla nově nastudována alespoň Čajkovského Jolanta, ve Frankfurtu se nyní hraje Boris Godunov.
Tím, co na dílech ruských skladatelů romantické éry musí upoutat, přitom naprosto není politika nebo zase velké historické náměty (ač ty bývají důležité, ale jako ,,kulisa“ v romantickém smyslu), nýbrž zcela specifický lyrismus, který se ze symfonické roviny propisuje i do kantilény jednotlivých sólových partů. Romantismus zde tak jako jinde vedl k zájmu o ,,lokální barvu“, o poeticitu spojenou s historií či mýty, se světem pohádek a snů nebo zase s přírodou. Neutěšené politické poměry vedly skladatele přímo k tomu, aby inspiraci hledali v těchto sférách – a proto u nich najdeme tolik projevů zvláštní senzitivity, směřující ke kontemplaci a uvolnění hudebních forem pro vyjádření hlubokých duchovních prožitků. Patří k tomu zvláštně křehká, niterná intimita takových výpovědí, jejich vzdálenost konvencím, v nichž se pohybovalo hudebně-dramatické vyjadřování téže doby ve Francii či Itálii. V ruské romantické opeře jako kdyby se stále hledal hlas pro bolestně opuštěnou, bloudící a zraňovanou lidskou duši, která je v tomto světě tolik sama, tolik toho touží, a zase nemůže, miluje, a zase ztrácí, je nucena žít v krutém světě historické reality, a protože v ní nemá šanci, nemůže se však ani otevřeně vzbouřit, uniká směrem ,,dovnitř“, vertikálou vedenou do duchovních hlubin. Ty jen tak nestojí proti materiálnímu světu: cestu k nim otevírá často příroda, přirozený (stvořený) svět. Jedná se o bezprostřední vztah k transcendenci, který se ovšem otevírá člověku docela smyslovou cestou – jak to známe z celé tradice ruské mystiky, v 19. století složitě znovu prožívané. Vidíme to v úvodu ke Kitěži, v Májové noci (vstup Levka ve scéně s rusalkami), v pohádkovém hornovém motivu Střevíčků, v bolestné existencialitě Čajkovského Jolanty nebo samozřejmě v Borisi Godunovovi. Tyto lyrické momenty s mimořádnou sugestivitou vstupují i do jinak ponuře politického děje Chovanštiny – a bylo velkým kladem provedení pod taktovkou mladičkého Timura Zangieva, že právě tyto momenty v robustním celku Musorgského dramatu nezanikly, nýbrž došly výrazu v tom, co i zde mají reprezentovat: jakožto estetický i životní kontrast. Vlastně ve všech zmíněných ruských operách jde znovu a znovu o základní téma lidskosti, toho, jak lze prožít duchovně a citově plný a čistý život, proč se to v současnosti nedaří a kde lze hledat útěchu a smír. Tento kontrast vyjde markantně najevo, když na konci čtvrtého dějství dívky na statku knížete Chovanského zpívají pohádkové vyprávění o dvou labutích, které se vyhledají na vodní hladině; čarovné ztišení, jež tento tklivý sbor navodí, je náhle přerušeno vraždou knížete – Chovanskij padne rukou bojara Šaklovitého (jindy někoho z jeho lidí). (Srov. 2:31:51n.: Modest Mussorgsky - Khovanshchina (Gergiev, Mariinsky-Theatre, 2012) - HD, Subtitles.)
Mladí dirigenti obou zhlédnutých představení si zaslouží vysoké uznání: Azim Karimov v Hamburgu a (ještě spíše) Timur Zangiev v Berlíně vedli orchestry obou předních německých operních divadel na nejvyšší úrovni, se suverénní znalostí libreta, smyslem pro architekturu děl, dynamiku i potřeby pěvců. V případě Zangieva byl dojem umocněn ještě víceméně slušnou režií a vynikajícími výkony některých sólistů, takže tato Chovanština patřila k vůbec nejlepším operním zážitkům autora této recenze za poslední rok. (Naposledy člověk s podobně pozitivním dojmem mohl odcházet z provedení Mendelssohnova Lobgesangu v Obecním domě: trojice pěvců byla průměrná, dirigent Petr Altrichter však s FOKem opět dokázal divy a sledovat energii a vhled, s nimiž k dílu přistupuje, působí takřka fyzické potěšení. Jaký rozdíl oproti tomu, co se nám 28. října nabídlo v Národním divadle jako jedna ze dvou jediných Libuší!) Temperamentní předehra k Ruslanovi a Ludmile nejprve zněla trochu přidušeně, jako kdyby se orchestr ještě nerozehřál, během večera však úroveň stoupala a závěr byl orchestrálně proveden velmi přesvědčivě, s energickým dramatickým tahem i smyslem pro to, co má romantická instrumentace ruské tvorby specifického ve výše uvedeném sklonu k lyrické kontemplaci, k rozvedení do širších pohádkových obrazů. S tím se pojí robustnost scén, kompaktnost zvuku i vláčnost kantilény – toho všeho bývá většinou zapotřebí. To jsme ovšem v míře dnes neobvyklé mohli zažít zejména v Berlíně při Chovanštině, jejíž devízou byla přítomnost dvou suverénních basistů, s plnými a mocnými hlasy, jakých dnes moc nebývá. Plnost zvuku, který se v jednotě s charismatickou jevištní prezencí a kreaturální hereckou akcí linul z jeviště od pánů Miky Karese a Tarase Shtondy, byla pro posluchače uvyklé většinou nanejvýš na basbarytonisty opojná. Miku Karese jsme již opakovaně chválili za jeho Hagena v Bayreuthu, nyní jej zpívá také v Berlíně pod Christianem Thielemannem. To, že hamburská i berlínská produkce pracovaly tak silně s východoevropskými pěvci (ne nutně ruskými: Kares je Fin, Shtonda Ukrajinec), se ukázalo jako jednoznačná přednost – byť dříve byla ansámblová divadla jako pražské Národní divadlo schopné nastudovat takovéto tituly na nejvyšší úrovni s vlastními pěvci, třeba i ve dvojím obsazení, a existující nahrávky dosvědčují, jak dalece dřívější úroveň tu dnešní předčila. Budiž, mohli jsme alespoň slyšet prvotřídní provedení Chovanštiny.
Mezi dalšími pěvci se v Berlíně dobře uplatnil tenorista Evgeny Akimov v roli Vasilije Golicyna: jeho tercet s Ivanem Chovanským a knězem Dosifejem ve druhém jednání patřil k vrcholům večera. Méně výrazný, spíše herecky atraktivní, byl Thomas Atkins jako Andrej Chovanskij, nicméně má pro role jako Chovanskij či Lenskij vhodný témbr. Docela o úroveň níž než uvedení basisté byl ovšem barytonista George Gagnidze coby Šaklovitý: jeho hlas zněl úzce a šedě, bez technických předpokladů pro zvládnutí dramatické role, která do děje zasahuje svými úklady a měla by být konturována s dostatečnou výrazností oproti dalším hlubším mužským hlasům. (V Praze Šaklovitého na konci 40. let zpíval Stanislav Muž, do rozhlasové nahrávky roku 1954, o níž ještě promluvíme, byl nepochopitelně obsazen Jiří Schiller.) S drásavou naléhavostí byl proveden pohnutý vstup střelce Kusky (Junho Hwang), který ve třetím dějství přiběhne a líčí davu krutosti, jichž se dopouštějí postupující jezdci nového cara Petra. (Hudebně se jedná o jedno z nejvyhrocenějších míst díla.) Přesvědčivé byly i představitelky obou ženských rolí: světlý, ale dobře znělý hlas propůjčila Emmě Evelin Novak, oceňovaná členka souboru Marina Prudenskaya ztvárnila dramatickou, výrazově bohatou roli Marfy. (Srov. kreaci Fiorenzy Cossotto v památné italské produkci, při níž se na scéně sešli Nicolai Ghiaurov jako Chovanskij a Cesare Siepi jako Dosifej: [RARE!] Nicolai Ghiaurov Cesare Siepi Khovanshchina full opera (1973, in Italian).)
Dobrý dojem z celé produkce podpořila režijní koncepce Clause Gutha, resp. výsledek, který umožnila. Nejprve člověk očekává jen současné konvence, když se děj začne vyprávět kdesi v kanceláři současného ruského prezidenta, a po celý večer mezi jednotlivými scénami ruší strojopisná sdělení, jež jsou na scénu promítána. Informují o posunech v ději, patrně způsobem, který má odpovídat režijnímu výkladu toho, oč v díle jde. Nakonec však nejsou tolik rušivé ani konvenční video-dotáčky na pozadí, které jen dokreslují davové scény: ve všech uvedených případech se jedná o konvenční postupy, jaké jsme viděli v celé řadě produkcí. (O obligátní reportérce s kamerou, která vše natáčí, nemluvě: zprofanovanější režijní kousek už snad neexistuje.) Nečekaně pozitivní však je, že v tomto rámu je nakonec samotný příběh inscenován překvapivě ,,tradičně“: v docela historických kostýmech, s čitelným vedením postav a situací. Hojně se využívá hloubky i výšky jeviště, sbory přicházejí zezadu, jindy zase sjíždějí dolů, vždy ovšem funkčně. Děj je možné sledovat, postavy vypadají a jednají úměrně své úloze – zvláště pak živelný Ivan Chovanskij a majestátní Dosifej, jenž s mohutným plnovousem, pozvednutýma rukama a basem Tarase Shtondy působil vskutku impozantně. Ocenění si zasloužilo i to, že basy zde – jak tomu u ruských oper často bývá – nezněly tvrdě, nýbrž že oba pánové mají i kus kulatého tónu (byť zvláště u Shtondy je sklon k jednolitému patetismu patrný).
Méně chvály si bohužel zaslouží pěvci a režie hamburského Ruslana. Jakkoli vysoko oceňujeme výběr tohoto titulu, jeho jevištní ztvárnění bohužel nevsadilo na snahu vyzdvihnout jeho specifické kvality, specifickou poetiku právě této staré ruské opery, nýbrž naopak na snahu převést ho do mainstreamu současného režijního divadla. I toto dílo, o němž samotné divadlo rádo uvádělo, že je ,,velkou pohádkovou operou“, mělo pokud možno promluvit výrazovými prostředky současné sterilní civilnosti. Jaké překvapení, že to nedopadlo? Když se představitel kalhotkové role knížete Ratmira, která je psána pro alt, zde však ztvárněna kontratenorem Artemem Krutkem, začne svlékat, zůstane na scéně v ženském korzetu a punčochách, ale pánských trenýrkách. Patrně to byl záměr, protože korunou večera je při závěrečném oslavném sboru mávání duhovou vlajkou. V záhlaví produkce stálo: ,,Eine Wiederentdeckung – Nationalepos oder Märchenoper über den Kampf gegen das Böse?“ Při závěrečné scéně se člověku (tedy tomu málo chápavému, který se chtěl s prominutím soustředit hlavně na Glinku) ozřejmuje, že dramatický konflikt této pohádkové opery tedy vlastně spočíval v boji dobra se zlem = sexuality bez jakéhokoli předepisování jediné správné identity proti zlu, které to neuznává. Při děkovačce jsme poprvé v životě viděli, že pro dirigenta dojde z nastoupených umělců muž, a nikoli představitelka hlavní ženské role.
Režie, kterou vytvořilo maďarské duo Alexandra Szemerédy a Magdolna Parditka včetně scénografie a kostýmů, zapadala do nejotřepanějších konvencí toho, jak se opery už čtvrt století inscenují. Vyprávěla pouze svůj příběh, násilně naroubovaný na ,,velkou pohádkovou operu“ z pradávných časů Kyjevské Rusi. Glinkův příběh, složený podle stejnojmenné poemy Alexandra Sergejeviče Puškina, se naprosto vytrácel v záplavě přidaných postav, akcí a symbolů, jež člověk mohl pochopit teprve z programu. Klíčové dějové zvraty jako probouzení Ludmily ve čtvrtém dějství zato zůstaly zcela nesrozumitelné. Takovým režijním postupem se starému dílu nijak nepomáhá, naopak jen vyniká jeho naivita. Jak věděl již G. K. Chesterton, pohádky mají svou logiku a etiku, mohou se v nich dít věci nepravděpodobné, nikoli však nelogické. A režie má, jak psal i Plácido Domingo, odkrývat, a nikoli zakrývat. Inscenace, k níž potřebujete vysvětlivky, je jako překlad písně, kterému nikdo nerozumí a nelze jej zpívat. Děj je přemístěn do prostředí hamburského metra, již na propagačních plakátech se skvějí odkazy na přístavní barovou kulturu, zvláště na pivo Astra. Nejde přitom jen o nehezkost této vizuality: režie opět masivně zasahovala i do zvukové stránky díla, a to nejen při spoustě filmových dotáček s vlastní zvukovou stopou, nýbrž i obligátním výskáním či chechtáním sboristů a hlukem přijíždějících vlakových souprav, nejlépe pak nádražních hlášení v několika různých jazycích. Došlo i na prodejnu hot dogů – bylo to hot, tak tam patřily, a protože to bylo pod dog, tak pro jistotu opakovaně. (Sexuální identita takového hot doga zůstala při jeho falické univocitě kupodivu inhibována.) Dříve se právem odsuzovalo, když komunističtí vykladači na starší díla, jež chtěli ukázat jako své ,,předchůdce“, roubovali vlastní ideologické výklady: říkalo se tomu ideologická indoktrinace. Čím jiným je zcela analogické počínání současného režijního divadla? V dílech minulosti jde dozajista o jejich oheň, a nikoli popel, jak napsal Jean Jaurès, a jde vždy hlavně o oživování ducha, nikoli litery. Upřímnost takového přístupu se však pozná docela snadno a její parametry mají i obecně etickou dimenzi: patří k nim cosi jako pieta, tzn. snaha dílu porozumět z něj samého a co možná nejít proti jeho duchu, v případě umění proti jeho stylu. Pokud chci od stolu pouze propagovat vlastní názory a cizí díla minulosti k tomu využívám zcela libovolně, nechávám do jejich hudby hlučet opilce nebo lokomotivu a záměrně vytvářím prostředí, v němž upřímné verše a city díla přestávají dávat smysl, jedná se o pouhou sebeexhibici.
O režijní koncepci Ruslana a Ludmily mnoho napoví již to, když člověk při otevření sešitového programu nalezne nadpis: ,,Russische Frauen: Bilder von Glinka bis Putin“. Nemůže však, prost jakéhokoli despektu, tušit, zda se bude jednat o interpretaci, anebo o materiálovou syntézu, už vůbec ne v tomto případě, kdy autorkou hlavní části programu je novinářka Anastasia Tikhomirova (roč. 1999), která ,,studovala kulturologii a filosofii v Berlíně“ a je ,,alumna des Marion-Gräfin-Dönhoff Stipendiums der Internationalen Journalistenprogramme 2021“. Ve svém závěrečném slově se nebojí zmínit, že ,,Russland Ukraine bombardiert, Ukrainer:innen ermordet“. V rozhovoru s dirigentem Azimem Karimovem, který po ruské invazi opustil svou vlast a působí v Německu, čteme (výběr): ,,Erbe großer Künstler:innen“, ,,Künstler:innen sind ein wesentlicher Bestandteil der Zivilgesellschaft“, ,,selbstverständlich hat jede:r das Recht auf seine:ihre eigene Position, das ist eine persönliche Entscheidung“, ,,seit 2023 kann ich wieder das tun, was ich liebe: in wunderbaren Theatern arbeiten, zusammen mit inspirierenden Musiker:innen, Künstler:innen und Kolleg:innen“. ,,Každý:á má samozřejmě právo na svou vlastní pozici, to je osobní rozhodnutí.“ Je osobním rozhodnutím pana dirigenta, který má na vlastní pozici přece právo, i to, že takto mluví, anebo je to důkaz, že se to právě v těch ,,úžasných divadlech“ dnešního Německa už jinak nesmí? Opravdu nám bude někdo věřit, když necháme s největšími díly národní umělecké tradice zacházet tak, jak to dělá současný režisérismus, redukovat kvůli jeho nákladům počet hraných titulů na historické minimum a zaplevelovat městské prostory komercí či kýčem, jaký v Praze symbolizují motýli na Národní třídě, a zároveň budeme svou ,,ohleduplnost“ manifestovat jazykem jako ,,inspirující hudebníci:hudebnice, umělci:umělkyně a kolegové:kolegyně“? Copak takto se dá smysluplně mluvit? V češtině ta okolkovitost působí hloupě už proto, jak řeč prodlužuje; otázkou však je, co je horší, protože v němčině gramatika umožňuje měnit jen koncovky. Ovšem slova jako ,,Kolleg:innen“ či ,,seine-ihre“ opravdu neexistují. To, že se takový způsob vyjadřování může se zcela vážnou tváří (a represivní netolerancí vůči těm, kteří by takto psát nechtěli) prezentovat v čelných kulturních institucích, v čele s univerzitami, je další smutnou vizitkou současné společnosti. Dlouhodobě se to neudrží, většina běžných lidí takto naštěstí mluvit nebude, ale ti, kdož by chtěli publikovat například na oficiálních akademických platformách, už by to měli dnes velmi těžké. Pokud tak nechtějí psát – jsou snad šovinisté? Boj proti generickému maskulinu v jazyce opravdu nevyřeší podstatné genderové problémy jako takové, například v pracovním prostředí; ovšem vést tento boj je nejsnazší, a proto ho zrovna lidé v dnešních kulturních institucích rádi vedou. Vyvíjet skutečnou námahu, odhalovat ekonomické příčiny sociálních problémů a bojovat proti nim s mravní opravdovostí, ne pouhými gesty, je vždy nepohodlné a menšinové. Dokud budou divadla hrát tak málo titulů, jak dnes hrají, v takové podobě, jak dnes inscenace vypadají, a ceny lístků či občerstvení budou tak nemravně vysoké, nebude snahám o korektnost v gramatice věřit nikdo soudný.
Aby se nikdo nenechal mýlit: druhým charakteristickým znakem jazyka těch správných současných tvůrců je záplava anglicismů. Ponechme stranou, jak se to má s její korektností; pokud ale čteme v rozhovoru s režisérkami hamburské inscenace, že Glinkova opera má svou ,,story“, že se v ní jedná o patriarchální společnost s ,,compulsory heterosexuality“, založené na ,,heteronormativních představách“, a že Ruslan ,,musí poznat toto Upside-Down-Universum a jeho zákonitosti“, něco to vypovídá o lexikonu, který nějak souvisí i se způsobem myšlení. Tak je tomu vždy, každé myšlení má své vyjadřování a naopak. Vždyť i paní Parditka ví, že ,,street art a graffiti byly vždycky formou tichého odporu“. (Sprejeři jako avantgarda svobodných tvůrců režijního divadla? Eticky dozajista. Akorát, že někdy lze i na zdech najít alespoň smysluplné vzkazy. Jeden se dlouhodobě skví vysoko na strahovském stadionu, takže ho nelze tak snadno smýt, zatímco v Altoně, kam se člověk už kvůli historické aleji Palmaille a hrobu básníka Klopstocka pod dvousetletou lípou musí pokaždé vydat, kdosi na hřišti před muzeem po letech znečitelnil nápis: ,,Zu viele lassen sich ficken vom Kapitalismus.“) Svou antiheteronormativní koncepci režisérky překvapivě propojí s verši, jež v prvním dějství Glinkovy opery zpívá Bajan (na znak upřímnosti svého přístupu jej spojili s postavou Fina). V prozaické němčině to zní (jako motto programu): ,,Ein Zeichen der Freude, Kind des Regens und des Lichts: der Regenbogen wird wieder aufgehen.“ V překladu Ferdinanda Pujmana, pořízeném pro inscenaci v Národním divadle roku 1956 a vydaném knižně roku 1957: ,,Ať svit a mrak se sváří, / znak radosti v nich září, / jak v dešti duhy pás: / znak smíření, pásky smírné jas!“ To režisérkám napovědělo, že ,,Richtung: Freiheit“, a to ve smyslu ,,duhové inkluze“: smyslem představení je na příběhu Ruslana a Ludmily ukázat, že člověku se nesmí předepisovat žádný typ identity ani životního stylu, zatímco v Rusku se to tak dělo, a ovšem děje za Putina dodnes (,,ideál ženy je dnes opět úzce spojen s mateřstvím a obětí“). ,,Většina žen v Rusku setrvává v apolitické pasivitě a nezodpovědnosti nebo přejímají role, jež podporují válku,“ sděluje pečlivě rozlišující Anastasia Tikhomirova, alumna Stipendia Marie hraběnky Dönhoffové. Režisérka Szemerédy to dál prohlubuje, nereflektovaně však – ach? – skákajíc (anebo skákaje?) z ,,já“ na ,,my“: ,,Černomor je zlý kouzelník, jenž Ludmilu vytrhuje z jejího života. V mé interpretaci je vlastně smrtí samotnou. Potud má pro mne tento příběh hodně společného s mýtem o Orfeovi. Proto se naše story odehrává ve svého druhu podzemí, jako jakémsi protikladu k privilegované společnosti na povrchu, kde vládne ledově chladná dokonalost (Perfektion) a krasobruslařské hvězdě (star) Ludmile se jejím otcem neodpustí žádná chyba. (…) Krasobruslení představuje pro muže i ženu perfektní harmonii, idealizovaný obraz páru podle běžných, heteronormativních představ. Zároveň pro mne však obecně symbolizuje vztah, který vlastně spočívá na nejisté, kluzké základně a potřebuje extrémně mnoho cviku, aby zůstal funkčním. (…) Bruslařská hala je pro mne prostorem, který se jeví nekonečně velikým, v němž však není místa pro selhání.“ Tak proto celý večer začíná krasobruslařskou kreací Ludmily, proto na jevišti stále zůstává kluziště. Omlouváme se, že nám to nedošlo hned, ale snad jsme nebyli:y sami:y.
Pěvecké podání se bohužel drželo jen na průměrné úrovni, bez výraznějších vybočení a přidané hodnoty. V první části večera překvapovalo, jak často a nahlas někteří pěvci potřebují nápovědu: bylo ji slyšet až do 18. řady a týkala se zejména představitelek Ludmily a Nainy. Představitelka Ludmily Barno Ismatullaeva, původem z Uzbekistánu, zněla matně a nevyrovnaně, docela podobně tomu, jak v Praze krátce před ní zpívala znovu a znovu obsazovaná Olga Busuioc (nepřijatelná jako Desdemona, tím spíše jako Rusalka): bez vokálů a legata, bez kantilény, jen s úzkými jednotlivými zvuky. Srozumitelnost slova byla v obou případech velmi chatrná. (To, že v Praze i nový šéfdirigent Bäumer dovoluje paní Busuioc citové pohnutí Desdemony, dokonce v tak povzneseném zpěvu, jakým je modlitba Ave Maria, nahrazovat naturalistickým vzlykáním a mluvením, je věru smutné svědectví o smyslu pro sloh. Verdi není verista! Když ovšem Otella zpívá zpěvák, který by dříve nemohl zpívat ani Vítka, nelze se divit ničemu. /Pro milovníky pražské verdiovské školy: Pace, pace mio Dio s paní Busuioc a pod vedením pana Jurkevyče, které vyvrcholí v čase 5:26: Olga Busuioc - "Pace, pace mio Dio" (Verdi) | Gala 50 Aniversario Orfeón Logroñés./) O mnoho lépe nezněly v dalších ženských rolích ani Natalia Tanasii (Gorislava) a Angela Denoke (Naina). Rozehrát dynamičtější polohy spojené s romantickou instrumentací, výrazovým (nikoli však ještě naturalistickým!) pojetím zpěvu a poetikou některých scén (zlý kouzelník Černomor, kouzelnice Naina…) neumožňovala kromě technických předpokladů pěvců ani ordinérní režie. Kontratenor Artema Krutka nezní plnohodnotným uvolněným tónem, nýbrž přiškrceně a tence, bez nosné zpěvní linie; v rámci této režie odpovídal tomu, jak ho inscenátorky chtěly vést, nešlo však o plnohodnotnou kreaci daného partu pro ženský hlas. Málo výrazné byly i výkony protagonistů mužských rolí. Nejlépe ještě vyznělo vyprávění dobrého kouzelníka Fina ve druhém dějství (Nicky Spence), o to problematičtější však je spojení role s postavou Bajana. Basové party knížete Svetozara (Tigran Martirossian) a rytíře Farlafa (Alexei Botnarciuc) postrádaly osobitost a průraznost. Tu by člověk už kvůli jevištní prezenci očekával alespoň u titulní postavy, kyjevského hrdiny Ruslana, Ilia Kazakov ale předvedl pouze statické, téměř nezúčastněné herectví, bez charismatu i čehosi navíc ve výraze vokálním. Jeho baryton zní sevřeným hrdlem, bez robustnějšího základu a bez promyšleného frázování. Člověk si maně představoval, jak tuto roli roku 1947 asi zpíval Václav Bednář na dosud nevydané rozhlasové nahrávce a jak ho zná třeba coby Oněgina na vydané, jedinečné nahrávce z roku 1949. (V prvních desetiletích Národního divadla zde Ruslana zpívali Leopold Stropnický a Bohumil Benoni.) Václav Bednář a Maria Tauberová – to mohla být ideální dvojice pro Ruslana a Ludmilu. (Václav Bednář: Já kdybych klidné svoje žití (Evžen Oněgin) - sung in Czech) Podobně jsme si mohli jen představovat Beno Blachuta v úloze Fina: tomu Glinka napsal pěknou lyrizovanou kantilénu, v podání Nickyho Spence z ní však zbyl jen odlesk.
Evidentním se opět stalo, jak neblahý vliv má současný režisérismus i na úroveň pěveckého podání. Pokud se postavy a situace inscenují zcela vzdáleně tomu, jak je vytvořil autor, pokud jsou okradeny o svou poeticitu a citovou opravdovost a zbývají z nich jen schémata, na něž se dá za zvuku nesourodé hudby, patřící do úplně jiného kulturního kontextu, zavěsit nějaký ordinérní slogan či posunek, nelze ani očekávat, že pěvci budou pracovat na stylovosti frázování a na jeho naplnění citovým obsahem. Ono totiž nelze zpívat kyjevského hrdinu, černokněžníka či varjažského rytíře, a vypadat při tom jako pracovník hamburského metra… Když se Ruslan konečně zase setká s Ludmilou a mají se z toho společně radovat, hamburští představitelé stojí nezúčastněně daleko od sebe, Ruslan dokonce s rukama v kapsách. To je taky moderní interpretace? Prostředí současných režisérů a jejich intendantů neumožňuje vyrůstat osobnostem jako Václav Bednář, Ludmila Červinková, Carlo Bergonzi nebo Cesare Siepi. Není to o tom, že se ,,něco“ stalo nebo se změnila ,,doba“: to, jak se dnes inscenují opery a jaké kvality mají zpěváci v nich vystupující, je bezprostředním odrazem toho, jak vypadá dnešní společnost a také její umělecké školy.
Zakončeme tak bilancí zajímavou snad pro české posluchače a pro ctitele české operní tradice. V rozhlasovém archivu se dodnes nachází řada neobyčejně cenných kompletních nahrávek ruských (a samozřejmě i českých a dalších) oper, jež nikdy nevyšly na deskách. Pokud je něco nepochopitelnějšího, pak jedině to, jak mimořádným obsazením tyto nahrávky oplývají, jaké pěvce jsme tehdy měli a jaké bylo v Praze dříve možné slyšet zpívat spolu při běžných reprízách! Ruslan a Ludmila byli v Národním divadle uvedeni poprvé roku 1886, podruhé roku 1900 a potřetí a naposledy v roce 1956 (do roku 1957 celkem 12 repríz). Poslední nastudování připravil znalec ruské hudby Zdeněk Chalabala, v hlavních rolích zpívali Milada Šubrtová a (2. obsazení) Maria Tauberová Ludmilu, Rudolf Asmus a Antonín Švorc (2. obsazení) Ruslana a Jaroslav Horáček Svetozara. Fina zpívali Beno Blachut a Antonín Votava, Ratmira Štěpánka Štěpánová a Věra Krilová, Farlafa Eduard Haken a Hanuš Thein, Bajana Ivo Žídek a Antonín Zlesák, a další. Již v roce 1947 byla v rozhlase pořízena nahrávka pod taktovkou Františka Dyka, s typickým tehdejším obsazením ,,fónickými“ hlasy: Václav Bednář (Ruslan), Maria Tauberová (Ludmila), Jaroslav Veverka (Svetozar), Beno Blachut (Fin), Karel Kalaš (Farlaf), Ludmila Hanzalíková (Ratmir), Miloslava Fidlerová (Gorislava), Gitta Schmidtová (Naina), ale ještě i Bronislav Chorovič (Bajan). Chovanština měla v Národním divadle roku 1947 teprve svou pražskou premiéru a do roku 1949 se odehrálo opět 12 představení. Nastudování řídil opět Zdeněk Chalabala. (Následovalo už jen jedno pohostinské představení Národní opery ze Sofie roku 1970.) Nahrávka přišla v případě Chovanštiny až později: byla pořízena roku 1954, pod taktovkou Jiřího Pinkase st. Zatímco v Národním divadle ztvárnil starého Chovanského Vladimír Jedenáctík (lze si představit, jak sugestivním interpretem zde musel být), v rozhlasovém studiu to již byl Rudolf Asmus. Andrejem Chovanským byl v divadle Beno Blachut, později v rozhlase Ivo Žídek. Golicynem byl v Národním divadle Josef Otakar Masák, v rozhlase Jaroslav Stříška, Šaklovitým v divadle Stanislav Muž, v rozhlase Jiří Schiller. Dosifejem byl v obou případech Karel Kalaš. Zatímco v divadle zpívaly Marfu a Emmu Marta Krásová a Drahomíra Tikalová, v rozhlase Věra Krilová a Milada Musilová. Epizodní roli Kusky ztvárnil na jevišti Josef Křikava, v rozhlase Josef Heriban. Úroveň tehdejší pěvecké gardy dokládá, že malé role dvou střelců v rozhlase podali takoví basisté, jakými byli prvooboroví Josef Celerin a Karel Berman (v divadle druhého střelce při prvním Celerinově alternovali Jaroslav Veverka a Josef Muclingr.)
V rozhlasovém archivu existuje také kompletní nahrávka Musorgského komické opery Soročinský jarmark z roku 1949 (dirigent František Dyk, zpívají Karel Kalaš, Ludmila Hanzalíková, Štefa Petrová, Ladislav Mráz ad.). Kompletní nahrávka Borise Godunova s Václavem Bednářem v titulní roli a pod taktovkou Karla Ančerla, rovněž z roku 1949, byla vydána a už jen obsazením malých rolí patří jistě k nejlepším, jaké kdy vznikly (přítomní basisté: Karel Kalaš, Vladimír Jedenáctík, Ladislav Mráz; tenoři: Beno Blachut, Jaroslav Gleich, Bohumír Vích, Oldřich Kovář, Rudolf Vonásek). Roku 1948 byl nahrán Kníže Igor (dirigent František Dyk, zpívají Václav Bednář, Ludmila Červinková, Marta Krásová, Beno Blachut, Ladislav Mráz, Jaroslav Veverka ad.), roku 1949 Jolanta (řídí František Dyk, zpívají Drahomíra Tikalová, Antonín Jeřábek, Václav Bednář, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka, Theodor Šrubař ad.). Od Rimského-Korsakova byly nahrány a dosud nikdy vydány opery Májová noc (1948, František Dyk; Beno Blachut, Jaroslava Vymazalová, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka, Ladislav Mráz ad.), Pohádka o caru Saltanu (1949, František Dyk; Karel Kalaš, Drahomíra Tikalová, Maria Tauberová, Beno Blachut, Václav Bednář, Vladimír Jedenáctík ad.), Zlatý kohoutek (1952, František Dyk; Zdeněk Otava, Ivo Žídek, Jan Soumar, Jaroslav Veverka, Jaroslava Vymazalová ad.), Carská nevěsta (1955, soubor z Brna: František Jílek; Zdeněk Kroupa, Jadwiga Wysoczanská, Václav Halíř, Marie Steinerová, Soňa Červená ad.), Pskoviťanka (1957, František Dyk; Eduard Haken, Karel Kalaš, Josef Celerin, Beno Blachut, Jaroslav Horáček, Jaroslava Vymazalová ad.), a dokonce i jednoaktovky Mozart a Salieri (1955, František Dyk; Ivo Žídek, Přemysl Kočí) a Kaščej nesmrtelný (1957, Josef Hrnčíř; Bohumír Vích, Miloslava Fidlerová, Antonín Švorc, Jaroslav Veverka, Ivana Mixová).
Kdy budou tyto nahrávky alespoň digitalizovány a zpřístupněny veřejnosti? Příští rok asi ne. Ale něco se příští rok stane, co o současné operní kultuře podává to nejsmutnější svědectví: umění skutečných osobností na uvedených nahrávkách bude dál spát v archivu, zato režisérky Alexandra Szemerédy a Magdolna Parditka budou ke 150. výročí otevření Bayreuthských slavnostních her ve Wagnerově divadle inscenovat Rienziho…
Martin Bojda
25. listopadu 2025