Dalibor v Augsburgu: radost z uvedení, smutek z provedení

 

 

Recenze reprízy konané 9. února 2019 ve Staatstheater Augsburg/Martini-Park

 

Dalibor – Scott MacAllister

Milada – Sally du Randt 

Vladislav – Alejandro Marco-Buhrmester

Budivoj – Wiard Witholt

Beneš – Patrick Simper

Jitka – Jihyun Cecilia Lee

Vítek – Roman Poboinyi

Soudci – Eckehard Gerboth, Lászlo Papp, Erik Frithjof Völker, Reinhold Zott

Zdeněk – Jan Plausteiner

 

Dirigent – Ivan Demidov

Hudební nastudování – Domonkos Héja

Režie – Roland Schwab

Scéna – Alfred Peter

Kostýmy – Renée Listerdal

Sbor Státního divadla Augsburg, Augsburští filharmonikové

 

 

Velkým a příjemným překvapením sezóny 2018/2019 bylo uvedení Smetanova Dalibora v bavorském Augsburgu v říjnu 2018. Na předposlední reprízu 9. února 2019 se konečně dostal i autor této recenze, jenž návštěvu a kritiku představení považoval za svou povinnost už jen jako šéfredaktora časopisu Libuše, usilujícího o rozvoj kulturního odkazu Smetanova a Wenzigova díla. Poslední reprízy v únoru 2019 se přitom dějí nedlouho před premiérou nové inscenace Dalibora, se kterou přijde i opera ve Frankfurtu nad Mohanem! Po desítkách let nepřítomnosti na zahraničních scénách a v době naprosté ignorance jednoho z největších děl domácí operní tradice i v Čechách hned dvě nové inscenace v Německu! (Jako památná a na deskách dostupná zmiňme ze zahraničních nastudování Josefa Kripse ve Vídni a Rafaela Kubelíka v Mnichově 1969, zejména v prvním případě ve výborném obsazení (Ludovic Spiess, Leonie Rysanek, Eberhard Wächter, Walter Kreppel, Oskar Czerwenka ad.), ovšem s naprosto nepochopitelným škrtem celé žalářní scény 3. Aktu. U hudebně samozřejmě mnohem adekvátnějšího Kubelíka imponuje skvělý Sándor Kónya v titulní roli a dále zejména Franz Crass jako Beneš. Obě tato nastudování byla v němčině. V roce 1977 v newyorské Carnegie Hall Dalibora dokonce česky, jakkoli pouze jednorázově koncertně, provedla Eve Queler s velkým Nicolaiem Geddou, který by svou všestranností a kultivovaností /při nesmírném obdarování čistě vokálním/ mohl sloužit za vzor všem lyrickým tenorům dneška.) Augsburg ani Frankfurt se explicitně neodvolávají na to, co pro nás přitom má zvláštní význam, totiž že jsme si (resp. nemnozí) v květnu 2018 připomněli celých 150 let od premiéry Dalibora, konané u příležitosti položení základního kamene Národního divadla, u jehož otevření se zase dávala Libuše, a na to, že se Dalibor ani při této příležitosti neuvedl ani v Praze, ani nikde jinde v Čechách, jakkoli jedinečný, jen s jinými Smetanovými operami, razícími cesty české hudebně-dramatické kultuře vůbec, srovnatelný význam v české opeře má. Národní divadlo si na to, že by Dalibora ,,mohlo“ zase uvést, velkoryse vzpomnělo uprostřed starostí s přípravou ,,fajnovější“ dramaturgie (a inscenační praxe) jako Poprask v opeře, Jonny spielt auf, Orfeus v podsvětí či díla Pucciniho, o něž se v Praze jinak vskutku nedostatečně pečuje (jak je možné, že se hrají jen čtyři, a proč se tak zanedbává Verdi, když v něm můžeme slyšet takové belcantové mistry?!). Jak je možné, že v Augsburgu je i na předposlední reprízu téměř vyprodáno, a v Praze se Dalibor nehraje? Obsazení některých klíčových rolí Dalibora, jehož letošní premiéru (po sedmnácti letech od derniéry poslední inscenace) Národní divadlo podle osvědčené tradice neopomnělo umístit těsně před začátek prázdnin, budí zděšení, ale budiž. Zděšení po pravdě budila i inscenace v Augsburgu, protože fotografie i videoukázka z inscenace na webu více než naznačovaly, jaké mety se v Augsburgu v ,,moderní režii“ zdolávají, nicméně touha naživo slyšet Dalibora a pocit zodpovědnosti vůči dílu i samotné snaze Augsburgu, když ,,Praha zpyšnělá“ nám ,,bratra“ Dalibora svým nezájmem ,,pekelně zhubila“ a v Čechách jinak, pokud víme, augsburskou produkci nikdo nezhodnotil, zvítězila. Bohužel si autor potvrdil trpká očekávání, a to věru ne ze zaujatosti, neboť sotva vážil cestu proto, aby se zklamal, zvlášť, když se milované dílo tak přehlíží. Ale bylo to ještě mnohem horší, než se dalo čekat. Úměrně tomu německý tisk, jejž si divadlo ne náhodou může citovat na webu, vršil chválu. Chvála současného tisku je (nejen dnes) nejspolehlivějším ukazatelem reálné (ne)úrovně.    

 

               Stará budova augsburského divadla je už několik let zavřená a Dalibor se uváděl v ne úplně vhodné a rozhodně pro cizí příchozí ne snadno dostupné budově uprostřed jakéhosi technického komplexu daleko od centra města. Neomluvitelnou a v ironickém slova smyslu ,,pravdozvěstnou“ vizitkou je povážlivě odbytý sešitový program, proti němuž i programy českých provinčních divadel jsou odbornými monografiemi. I z úvodního povídání místní lektorky bylo zřejmé, že v Augsburgu berou jako ,,objev“ netušené jiné a nosné polohy Smetanovy tvorby vedle jinak v Německu tradičně populární Prodané nevěsty (aktuálně byla premiérována v nové inscenaci v Mnichově a chystá se na jaře 2019 v Drážďanech a Lipsku!). Výklad i v programu a na webu se pohyboval spíše na úrovni obecně-lidského poselství Dalibora a původnosti Smetanova snažení o vážnou operu pod vlivem, avšak naprosto ne přejímaným-napodobovaným příkladem Richarda Wagnera, žádný hlubší historický ani systematický vhled však nepřinesl a z frázovitosti jej usvědčila banalita, jíž zrovna překypovalo dění na jevišti, dění, které se Smetanou a Wenzigem nemělo pranic společného.

 

               Podobně jako dříve ve Vídni či Mnichově a aktuálně ve Frankfurtu se v Augsburgu přikročilo k nastudování německojazyčného překladu, resp. úpravy původní německé verze libreta, kterou pořídil Kurt Honolka. K tomu je vzhledem k omylům, jež se nezřídka šíří, třeba předeslat, že v těchto (nových) německých provedeních se nejedná o provedení ,,původní verze libreta“, že Smetana nepsal Dalibora původně na německý text. Josef Wenzig, původem Němec, avšak smýšlením Čech a muž neobyčejných zásluh o českou kulturu, napsal Dalibora i Libuši německy, protože si přese všechno na dramatickou tvorbu takového formátu v češtině netroufal. Obě libreta pro Smetanu přeložil Ervín Špindler, protože Smetana nechtěl komponovat na německý text, protože jeho uměleckou snahou byla tvorba českého (a jeho prostřednictvím samozřejmě univerzálně hodnotného) hudebního dramatu, jehož výše/progresívnost se mohla legitimovat pouze potencováním jeho pravdy, tj. jednoty hudby a dramatu, popř. formy a obsahu, o niž velkým operním tvůrcům 19. století v čele s Wagnerem šlo a jejíž nezbytnou součástí byl národní jazyk. Hraje-li se tedy někde německy Dalibor, nehraje se původní verze Wenzigova, nýbrž k němu pochopitelně přihlížející překlad (kongeniálního) překladu Špindlerova. Na Wenzigův text Smetana nekomponoval a není možné hrát na něj, zejména kvůli rozmístění vokálů a přízvuků. Ty Honolkův převod většinou dobře reprodukuje, je možné jej označit za zdařilý, ovšem až na několik výjimek, k nimž patří zejména úvod Benešovy árie ,,Čtyřicet let“ (,,Ich dient Euch treu vierzig Jahre“) a Daliborovy ,,Toť třetí noc, kterou mi naznačila...“, vlastně celé árie ,,Ha, kým to kouzlem…“ s výškami na ,,zu neuen Taten“ místo ,,pozvednu ostrý meč“, a také důležitých míst v následující scéně ,,ta dívka svatá“ (,,die herrliche Frau“) a ,,krev smyje vše“ (,,von Erdenschuld“).    

 

                Hudební nastudování pořídil augsburský šéfdirigent Domonkos Héja, reprízu však dirigoval Ivan Demidov. Obsazení bylo, jak v současných poměrech nejen v Německu není nezvyklé, naprosto nesourodé, složené ze zástupců celé řady národností, z nichž každý zpíval úplně jinak a porozumění pro stylové požadavky díla také vinou režie, jíž jde hlavně o sebe sama, nemá ani zdaleka. Orchestr hrál velmi dobře tempově a jistě profesionálně, avšak přehnaně hřmotně, i přes snahu o diferenciaci s opulentností, která spíše podtrhovala nevkusnost hrubého zpěváctví a vulgárního herectví na scéně. Současnému režiséristickému divadlu ovšem o hudbu jde až na posledním místě, a tak proč jí věnovat větší pozornost? Režie opět do té míry deformovala vyznění celého díla a byla plná takových absurdit a hrubostí, že budeme v následujícím textu spíše jen rekapitulovat, co vše se na jevišti dělo, a méně explicitně odsuzovat a poukazovat na příklady někdejší, dnes ztracené velké interpretační tradice české: soudný čtenář si kritické závěry učiní sám, tomu, který nikoli, je sotva pomoci a měl by číst spíše ,,kritické teze“ giganta české teatrologie Josefa Hermana v jeho Divadelních novinách (a vůbec celé jeho impozantní vědecké dílo, s vrcholem v raném věku v práci o socialistickém realismu).      

 

               Režisér Roland Schwab, který se bezpochyby dme pýchou nad tím, jak se na Daliboru vyřádil, jak zase jednou (i za soudruhy jako Calixto Bieito) světu ukázal, jak se ,,moderní operní divadlo“ dělá, nás od začátku nenechává na pochybách, že vskutku patří do té nejvyšší operní ,,extraligy“ (k níž se pozváním Bieita do Prahy ,,legitimoval“ i nový norský šéf pražské opery Hansen, radujme se!), extraligy, podle které svoboda, ba i invence režie znamená, že si s dílem může dělat doslova, co chce. Svoboda = libovůle. Kdepak dlouhé úvahy jako ,,kdysi“ u takového Kanta. Jsem svobodný, ba umělec, když si (s danými finančními možnostmi) dělám, co mě napadne, a tvůrčí je už to, že to dělám. Teoreticky rozvíjet, proč operu není možné inscenovat prostředky moderní činohry, že je imanentně stylizovanou formou už díky prvku zpěvu (oproti běžné mluvě) a že její poselství je a u velkých tvůrců uvědomovaně vždy bylo alegorické, ne činoherně doslovné, zde už posté nebudeme, odkazujeme rovnou k polopatickému shrnutí v ,,Zásadách estetiky opery a její interpretace“ na úvod tohoto časopisu. Již úvod a program augsburského představení se diváka snaží přesvědčit, že Dalibor je pesimistické dílo, které se prý pořád odehrává ve vězení a v němž se násilník střetává s násilníky. Jediným světlým momentem je prý hudba, v níž Dalibor nalézá útěchu, a ovšem homosexuální láska k zabitému příteli Zdeňkovi. (Na tématu údajné homosexuality se režie kupodivu zase tolik nevyřádila, jak by ,,modernost“ velela očekávat. Na tom, jak kdo vykládá Daliborův vztah k mrtvému příteli, lze plasticky sledovat lidskost daného interpreta. Hodnota jako přátelství je samozřejmě pro současné ,,moderní“ divadelní režiséry a estéty úplně nepochopitelná, podobně jako láska, totiž věrnost /znají většinou jen pornografii/.) Dramatické a poetické kvality (ba vůbec realitu) scén s Vítkem a Jitkou či žalářníkem Benešem v Augsburgu očividně vůbec nepostřehli. Jak by se ,,vše“ neodehrávalo ve vězení a pesimismu, když nic jiného nám režisér Schwab nechce (neumí?) podat a doslova ignoruje i nejmarkantnější, pro jakoukoli logiku díla nezbytné proměny dějiště? O jakémkoli pochopení pro Smetanovu ideovou a výrazovou práci s národní historickou látkou, s rytířstvím co do stavu a (naproti tomu) co do mravu, a zase s člověkem malým, prostým, nemluvě. Dalibor není depresivní operou, pouze Roland Schwab je depresivním režisérem.

 

               Schwab ovšem je originální jako všichni ostatní, parafrázujeme-li jednu tragikomickou reklamu, a spíše než interpretaci přináší sebeexhibici. Jeho režie je dalším marným pokusem dělat z pozdně romantické opery psychothriller. Není to však temnotou konstantně zahalený ,,psychothriller“ komorní jako vídeňská Euryanta, nýbrž, podržme si klobouky, pravá gangsterka! Král Vladislav (Alejandro Marco-Buhrmester) přichází jako vůdce teroristického gangu, lid před ním padá k zemi a brání se rukama. Král vystupuje a zpívá prostě hrubě, agresívně; o sobě silným a nikoli ošklivým hlasem, avšak bez jakéhokoli ponětí o charakteru role, kterou by bylo třeba přednést. Lidé, kteří znají výkony Václava Bednáře či Stanislava Muže, by jen nevěřícně zírali. Královi muži lid děsí a, když je napadne, likvidují střílením. Lidu ,,vévodí“ Jitka (Jihyun Cecilia Lee) s červenou cestovní taškou, která vypadá jako školačka, která čeká na autobus. Milada (Sally du Randt) se objevuje jako ,,černá vdova“, s černými brýlemi, černým závojem (s nímž se pak král mazlí...) a krátkou černou sukní. Marie Podvalová by se jistě zahanbeně přeškolila na družinářku (pak by možná v české kultuře taky dosáhla na významnější post). Královi muži střílejí z ,,bouchaček“, a přitom scéně vévodí uprostřed zapíchnutý meč (aby se držela jednota místa, času a děje). Neuvěřitelné je, s jakou samozřejmostí režisér očekává a od publika i kritiky dostává pochopení pro tak ubohou konfuzi pozdně středověkého a současného teroru. Ani stín pochopení pro to, jak jinak v Daliborově době a specificky i zpracování Wenziga a Smetany funguje otázka násilí, msty či cti. ,,Moderní“ režisér prostě vše navlékne do současných kostýmů a do současné sprostoty – a je to! Ve Smetanově opeře ale není násilníkem ve Schwabově stylu ani Dalibor, ani král Vladislav. Dalibor není terorista ze zlé či pomatené vůle a není jím ani král. V Augsburgu ale ničím jiným nebyli. Dalibor je chrabrým a věrným, z pomsty se mstícím rytířem, král Vladislav je o úskalích vlády přemítajícím, vnitřně ušlechtilým, jakkoli jistě ne na principu milosti či občanské společnosti panujícím státníkem. Samozřejmě mají oba na svědomí životy jiných, to ale skutečně režisér ani nikdo ze všech těch, kdo mu jeho ,,koncepci“ akceptovali, nechápe, jak jinou platnost to v daném prostředí má oproti dnešnímu terorismu? Jak se jen režisér a celý obrovský tým lidí, kteří se na jeho projektu podílejí, může domnívat, že danou látku lze takovýmto způsobem smysluplně vyložit, a proč se režisér (jako tolik jeho kolegů) domnívá, že publikum historickou látku nepochopí, že ji musí přesadit do současnosti? To je jeden z nejabsurdnějších stereotypů, pravý ,,princip všech principů“ současného (resp. včerejšího, vždyť už tak vyčpělého, nekonečně se ve své prázdnotě a schematičnosti opakujícího) režisérismu. Ale tento režisérismus plní svou antikulturní roli už tím, že věru účinně odvádí pozornost od toho, čemu se dříve a čemu by se dnes jinak věnovala hlavní pozornost kritiky, a to je kromě technického zvládnutí slohovost dané interpretace, otázka kultury podání role ve specifických nárocích její estetiky. Tak ,,teroristická“ režie Schwabova zahalovala hrubost zpěvu krále, vlastně všech (snad kromě Jitky), například naprostou nedostatečnost dikce i výrazu na straně Sally du Randt jako Milady. Po ženskosti, vřelosti a pohnutosti českých pěvkyň jako Podvalová, Hrnčířová či Červinková zde nebylo ani památky.

 

               Představitel Dalibora Scott MacAllister byl představitelsky, z valné části i čistě pěvecky podobným omylem. Když byla režie tak syrově realistická, proč nebýt ,,moderní“ s ní a neříci rovnou, že to byl zavalitý holohlavý halama, který měl k českému rytíři blachutovského střihu právě tak daleko jako ano Dalibor k současnému terorismu? Milada žasne, ,,jaký to zjev“, a zároveň klidně sedí a hledí místo na ,,zjev“ k publiku. Královi muži lid nejprve bijí, Budivoj jednoho (z nějž se nakonec stane inkarnace Zdeňka) uškrtí (publikum ani nehlesne, tak je kultivované, prostě ví, že to je v opeře úplně normální…), Dalibora ale nechají, aby se s terorizovanými lidmi klidně vítal. Na Daliborovi je rytířského asi tolik jako na Vladislavovi královského a zpívá úplně stejně hrubě. Jeho tenor je jinak jasný a průrazný, vokálně jistě ne špatný, potenciál pro interpretaci Smetany je však režií zničen. Budivoj (Wiard Witholt) Daliborovi před jeho hrozbou ,,hrozné pomsty“ nabídne cigaretu. Proč? Že se konstitutivní rytířský rozměr postavy a celého díla úplně ztrácí, za takových okolností ani není rozebírat. Následně je přítomný lid postřílen. Během árie ,,Slyšel´s to, příteli…“ zase vstává. Árie zcela postrádá vznos, konec je beznadějně špatný. U křičivého krále není ani stopy po kantiléně, nadto smetanovské, nemluvě o charakternosti. Hlasy na scéně jsou, ale kultura žádná. Následuje doslova směšný konec duetu Milady a Jitky, kdy se Milada převléká do chlapeckého úboru, který Jitka vytáhla z oné červené brašny. Scéna na úrovni jiné gigantky ducha jménem Vera Nemirova, stvořitelka pražského Fidelia. Dirigent (nebo režisér? je pak dirigent jen jeho sluhou?) zcela ignoruje konec prvního a začátek druhého dějství, nekoná se ani vteřina pauzy, natož proměny, nýbrž hrubě řičivý přechod ,,plynulý“ bez jakéhokoli hudebně-výrazového i režijního smyslu pro radikální změnu prostředí a její požadavky. Nevkusný Vítek v kožené bundě (Roman Poboinyi) je ,,trumfován“ Jitkou, ana jaře popíjí pivo z plechu. Když ho šťastně dopíjí, je dopřána pauza i publiku, které se, jak se nejen v Německu sluší, jde po dobré zábavě úplně stejně dobře pobavit a napojit do bufetu. Kritickou reakci člověk nezaslechne, natož nahlas proti jevišti v sále. ,,Toto již není čas rytířů,“ chtělo by se parafrázovat s Hölderlinem.

 

               Druhá část bez dalšího svévolně po první scéně druhého dějství přerušeného představení začíná tím, že žalářník Beneš (Patrick Simper) si s tužkou v puse za stolem prohlíží erotický časopis. Publikum se tu a tam uchechtne. Vždyť není to sranda? Pak se Beneš dívá na televizi a popíjí. Budivojova vstupní slova znějí z televize. Po hrozbě Benešovi se výsměšně chechtá jako z posledního melodramatu. První árie Beneše o trudném životě žalářníka je (už kvůli mládí, nemluvě o režii i hlasové nedostatečnosti) naprosto nepřesvědčivá, ta druhá ve třetím dějství (,,Čtyřicet let“) bude ještě horší. Malá česká duše v sále zavírá oči a vzpomíná na Karla Kalaše, který dovedl Benešovi (zejména druhé árii, v první byl pro žalostný tón asi sugestivnější Eduard Haken) dát tak svrchovanou klasičnost, velebu, a zároveň lidskost. Jaká opravdovost, totiž neafektovanost, skromnost, a přitom kolosální vokální obdařenost a stylová vyspělost Kalaše a řadu jeho druhů z poválečných českých daliborovských produkcí (v čele s Blachutem) vyznačovala a kam se jen poděla! Ale augsburský Beneš je jiný kumštýř. Bere si přišedší Miladu (převlečenou za chlapce) na klín a osahává ji. Na jeho televizní obrazovce se dále vysílají otřesné záběry násilí páchaného na vězněném Daliboru. Není divu, že vokálně i citově exponovaná árie Milady ,,Jak je mi?“ vyzní velmi nevýrazně. Scéna v žaláři začíná tím, že přichází Dalibor s nápisem ,,Ecce homo“ zavěšeným kolem krku. Tuto ,,stylizaci“ zřejmě augsburské divadlo považovalo za natolik geniální, že jí v několikastránkovém programu věnovalo celou stránku barevné reprodukce. Jak by ne?                             

 

               Genialita režijní koncepce graduje. Do Daliborovy cely vstupují jeho trýznitelé, pojídají z kelímku čínské nudle a chechtají se mu. Scottu MacAllisterovi docházejí síly či paměť, protože nápověda se aktivizuje až příliš. Jeho trýznitelé zase velmi pochopitelně klidně odcházejí a nechávají ho klidně porozprávět si s Miladou. Když se sbližují, asi si věznitelé prohlížejí Benešův časopis a nedávají pozor, vždyť ,,ecce homo“! Co na tom, že i Beneš měl z kobky ,,přímý přenos“. Divák nad promyšleností koncepce žasne čím dál víc. Třetí akt začíná tím, že se scéna vůbec nemění. Proč by měla? Režisér to vyložil tak, že ji nechá bejt, tak jeho tvůrčí svobodu respektujme! Co na tom, že se nyní namísto v kobce ocitáme v ,,ozářené“ královské síni. Král přichází s rukama v kapsách. Neopisoval Roland Schwab od Jiřího Heřmana a jeho koncepce Radovana alias Romana Hozy? Ve hvězdných hodinách lidstva se ale stává, že geniální myšlenka posedá hned dva svobodné tvůrce, u Kalicha se výsledku říká ,,duchovní outěcha“. Král tedy vstupuje s rukama v kapsách, jeho dva muži svítí na Beneše baterkami. Budivoj oslovuje ,,pány“, kteří zde žádní další nejsou. Naopak na zemi zůstal ležet a poslouchá Dalibor. Divák si začíná hryzat nehty nad tím, jak je to vymyšlené. Mladý Beneš o čtyřiceti letech své věrné služby zpívá, zatímco si ,,zlý muž“ večera Budivoj zase jednou zapaluje cigaretu a jeden z králových mužů se chechtá. Budivoj neváhá a pokuřuje i při promluvách krále. Poté, co Beneš dokončí svou árii, jej Budivoj uškrtí. Král svou árii prostě odzpívá, nad jejím sdělením (snahou o milost pro Dalibora a ,,krásným cílem“ volnosti v povinnostech) se evidentně nikdo nezamyslel. Dalibor zpívá špatně přeloženou árii o svobodě opět, aniž by se změnila scéna. Na vrchol v ,,pozvednu ostrý meč“ úplně rezignuje, ale co na tom? Doby, kdy publikum (neřkuli režisér a dirigent) na pěvci něco chtělo, jsou přece pryč, publikum už dobře ví, že jeho úlohou je tleskat, a tak to zvlášť v Německu taky poslušně dělá. Podle naší zkušenosti prakticky vždy a bez výhrad. Na závěr jeho árie Dalibora Budivoj postřelí do nohy a zastřílejí si zase i ostatní (aby při fádní hudbě nebyla nuda): totiž do lidí, kteří mezitím zase jednou oživli. Budivoj po celý večer vystupuje jako vtělené zlo, jako pravý zlý muž královského terorismu. (Vztah ke králi není nijak rozvinut.) Samozřejmě si opět nezapomene zapálit (je sám sebou jako pan režisér), a tentokrát nabídne i postřelenému Daliborovi. Nikdo nechápe, proč ten si nevezme (Jitka by si určitě vzala!). Proč asi bylo patrné od začátku, v jakém stylu vše skončí? Resp. režisér poněkud zklame, čekali jsme, že nechá ještě jednou postřílet všechny, a on dokonce zapomene nechat zemřít i Dalibora! Vedle Milady jediná smrt, kterou předepisuje samotné libreto, a režisér nechá osud hlavní postavy nedopovězen! Zato předvede polonahého mladíka představujícího zřejmě inkarnaci Zdeňka (s houslemi ve zdvižené ruce), kterého Budivoj zastřelí. Tím představení končí, následuje poslušný potlesk.

 

               Bylo tam vše, cigarety, nahota, násilí, potoky krve, vraždy v přímém přenosu, jen Smetana s Wenzigem zůstali doma, resp. kultura jako taková. Je tragikomické, když člověk po takových představeních dá – jako jediný – nelibost najevo a slyší, jak se jiní diví (někdy dokonce i kritikové v tisku), proč někdo bučel. ,,Vám se to nelíbilo? Ale proč?“ ,,War doch wunderbar, oder?“ ,,Ich fand es toll!“ Člověk by řekl, že je dobře, že Dalibora v zahraničí (ba vůbec, tam jsme to při dříve nejhranějších, národních operách dopracovali!) uvedli, ale oni ve skutečnosti, jak to bývá, uvedli karikaturu Dalibora. Se smetanovským hudebním dramatem se zde nemohl seznámit nikdo. Režie jako Schwabova vyprazdňují smysl (,,vysoké“) kultury. Dávají to, co lidé znají z reálného a televizního násilí a způsobu zábavy, žádné kvalitativní překonání, žádnou ,,katarzi“, purifikaci, jen starou známou špínu. Vymezují se proti (nálepce) realismu, a přitom jej předvádějí a svou dekontextualizovanou, dehumanizovanou a dehumanizující svévolností v té nejvulgárnější podobě etablují. Takováto kultura nepřináší nic vyššího, pouze reprodukuje banální dobové představy a zkušenosti, nekonfrontuje je s hlubšími a tvořivě pojatými alternativami, s ničím, co by je přesahovalo. Autorita samotných tvůrců a nároků děl, jež mají interpretovat a na jejichž titul (ne na svou adaptací!) svou ,,práci“ prodávají, pro ně nic neznamená. Dělají si prostě to, co chtějí, nadto s cizím a mistrovským dílem a před stovkami lidí, na státně dotované a nominálně kulturní platformě, s naprostou samozřejmostí, a jak by ne, když jim s naprostou samozřejmostí tleská nejen publikum, nýbrž i domněle odborná kritika.

 

               Operní divadlo namísto ,,ozdoby“, vrcholné poezie (a už tím kritiky) všedního provozu dnes představuje jednu z jeho nejperverznějších podob. Představuje vtělenou glorifikaci stádnosti, konformnosti a módní klišovitosti, hrubosti, jíž nic není svaté, která neuznává žádné hodnoty a kritéria krásy ani mravnosti, nemluvě o poznání, studiu. Je scénou sebeexhibice průměrných namísto interpretace nadprůměrných. Slušné a vzdělané lidi uráží a uspokojuje tytéž lidi a týmiž prostředky jako bulvární reklama a zábava. Aura jmen klasiků a vybraného prostředí jen konformním maloměšťákům a estétům dodává falešné zdání elitnosti. Operní divadlo dávno neznamená vysokou kulturu, od všeho duchovního, neřkuli mravně ušlechtilého, se dávno oddělilo, a to ne dílem obyčejných lidí, nýbrž pseudointelektuálů, kteří to jinak neumějí. ,,Naši umělci dávají záměrně přednost ošklivosti před krásou, naši moralisté se bojí dobra více než zla,“ napsal právem americký filosof Peter J. Kreeft. Je dnes i vědecky (medicínsky) doloženo, jaké devastační důsledky pro kognitivní i komunikativní schopnosti člověka má primát ,,vizuálního rozumu“, v užším slova smyslu ,,computerového rozumu“. Místo toho, aby hudební divadlo bylo baštou opozice, arcialternativou tohoto trendu, jíž je ve skutečnosti imanentně, režisérismus je činí posluhou, reprodukcí nekultury zkratkovitosti a šokovosti vizuálního vyjádření a jeho afirmativního poměru ke statu quo. Etablovaný narativ o režisérské svobodě jako libovolnosti se opájí svou domnělou moderností a přežívá jen proto, že je tou nejpohodlnější podobou (ne)kultury pro společenský systém, který takovouto destrukci všech významových a hodnotových souvislostí potřebuje pro to, aby prohluboval reálnou dehumanizaci světa. Deetizace, deintelektualizace a dehistorizace je třeba, aby mohla vítězit desocializace, destrukce každého vědomí o sounáležitosti s čímkoli mimo vlastní já, s druhým člověkem, s národem, s přírodou, s kulturou, s historií. Destrukce kvalitativních kritérií a historických a společenských, etických stejně jako interpretačních závazků vyhovuje všem blazeovaným a pasívním, všem, kteří se mají dobře, a všem, kteří se nechtějí snažit. Egoismus falešné ,,tvůrčí svobody“ (= libovůle) se navzájem chrání a reprodukuje s konformní domněle odbornou obcí, která se dekretuje jako kritická, a přitom přistupuje na jeho narativ a ,,kritizuje“ v rámci něj, nikoli jej jako takový, a s politicko-společenskou (hospodářsky určovanou) formací, jejíž racionalita je na bezohlednosti v každém smyslu, poznávacím stejně jako etickém, založena. Reprodukovat ji pod pláštíkem opery o rytířství a lásce jednoho z největších a nejodvážnějších duchů české kultury, jehož snažení je protipólem každé mainstreamovosti, nemůže žádný jeho opravdový cenitel strpět. Kdyby bylo v evropské kultuře více tvůrčího a mravního ducha Smetanova, bylo by méně násilí a vydávání jeho pusté reprodukce na jevišti za umění.

 

Martin Bojda

 

11. 02. 2019