Národní divadlo? Odbývá Smetanu, slaví Wagnera. Jarní Libuše s přídavkem křiku

 

Recenze repríz Libuše v Národním divadle 2. 3., 8. 5. a 12. 5. 2019

 

 

Libuše – Dana Burešová (2. 3.), Iveta Jiříková (8. 5., 12. 5.)

Krasava – Petra Alvarez Šimková (2. 3.), Maria Kobielska (8. 5., 12. 5.)

Radmila – Stanislava Jirků (2. 3., 8. 5., 12. 5.)

Přemysl – Svatopluk Sem (2. 3.), Adam Plachetka (8. 5., 12. 5.)

Chrudoš – Miloš Horák (2. 3.), František Zahradníček (8. 5., 12. 5.) 

Šťáhlav – Jaroslav Březina (2. 3.), Aleš Briscein (8. 5., 12. 5.)

Lutobor – Jiří Sulženko (2. 3., 8. 5., 12. 5.)

Radovan – Roman Janál (2. 3.), Jiří Brückler (8. 5., 12. 5.)

Dirigent: Jaroslav Kyzlink (2. 3.), Jan Chalupecký (8. 5., 12. 5.)

Sbormistr: Pavel Vaněk

Režie: Jan Burian

Režijní a pohybová spolupráce: Petr Zuska

Scéna: Daniel Dvořák

Kostýmy: Kateřina Štefková

Orchestr a sbor Národního divadla, Kühnův smíšený sbor, Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy, Balet Opery Národního divadla

 

 

Na jaře 2019 nám Národní divadlo kupodivu dopřálo tři reprízy Smetanovy Libuše. Psali jsme v tomto časopise již mnohokrát o skutečnosti, která se již jeví jako snad ,,programová“ tendence, totiž pokud možno v Národním divadle neuvádět české opery 19. století, a to včetně díla Smetanova. Z toho se až do premiéry nové inscenace Libuše hrála historicky bezkonkurenčně jen Prodaná nevěsta. Dokonce i tu ale v letošním roce vedení Národního divadla omezilo, jak jen to šlo, a nové inscenace Dalibora, k níž se laskavě uvolilo po 17 letech a poté, co zcela promlčelo loňské 150. výročí jeho premiéry, nám po uvedení na prahu léta dopřeje na podzim celé čtyři reprízy! Ve programovém výhledu na webu Národního divadla dlouho stál jako datum nejbližší reprízy Libuše 12. květen 2020 (!), v poslední době kupodivu přece přibyly dvě reprízy i na podzim 2019 – jako kdyby se vedení Národního divadla rozhodlo ,,nakonec“ a ,,přece“ Libuši uvést i dříve než za rok, ,,aby se neřeklo“. Podotkněme jen na okraj, že jen ve třech inscenacích let 1942-1960 se Dalibor, podobně jako všechny ostatní nepřetržitě hrané Smetanovy opery, odehrál v celkem 246 reprízách. Jmenujme mezi dirigenty, kteří byli tak ,,out“, že Dalibora a ostatní Smetanovy opery hráli, opravdu je to neomrzelo a opravdu ho nehráli špatně, Václava Talicha, Jaroslava Krombholce, Otakara Jeremiáše, Karla Nedbala či Jaroslava Vogla. Ale čtveřice současných ředitelů Opery Národního divadla je mnohem dál než tito pánové, nemluvě o geniálních režisérech, kterými se i české luhy a háje mohou dnes pyšnit, a tak logicky usoudila, že Dalibora ,,stačí“ dát – aby se neřeklo, nejraději vůbec – před prázdniny 2019 a pak nanejvýš tu a tam, žáves. Vždyť je třeba pečovat o jiný repertoár, například o Pucciniho! Copak je přijatelné, aby se od něj hrály v Praze jen čtyři opery?

 

               A v této době, kdy Opera Národního divadla (o činohře nemluvě) má snad bezkonkurenčně nejužší repertoár a nejubožejší hrací plán ve své historii, se dvěma orchestry a sbory a čtyřmi scénami a řediteli premiér jako jediný soubor, v době, kdy Opera Národního divadla za těchto okolností v den 150. výročí položení základního kamene vůbec nehrála a výročí premiéry jednoho z klíčových děl české hudebně-dramatické literatury, Dalibora, vůbec nepřipomněla, veřejný prostor včetně toho internetového zaplavila doslova masívní reklamou na koncertní provedení Wagnerova Zlata Rýna v květnu 2019 ke 150. výročí jeho premiéry! 150. výročí položení svého základního kamene, největší kulturní události českého národa v celém 19. století, a premiéry jedné z největších českých oper si Národní divadlo prakticky nevšimlo, ačkoli v Německu se Dalibor mezitím odehrál ve dvou nových (jakkoli – jak je době přiměřené – otřesných) inscenacích. 150. výročí premiéry německé opery, konané navíc proti intencím Richarda Wagnera separovaně od celku tetralogie Prsten Nibelungův, je ze strany českého Národního divadla věnováno nejen okázalé provedení, nýbrž doslova hysterická reklamní kampaň. (Na repríze Libuše 8. 5. se dokonce rozdávaly kupóny s 30% slevou na lístky na Zlato Rýna!) Kampaň sázející na údajnou světovou hvězdu Štefana Margitu (Prager deutsche Margita-Festspiele). Hudební provedení bude v rukou Andrease Sebastiana Weisera, končícího ve vedení Státní opery. Kdo v Praze do opery chodí, má oči k vidění a uši k slyšení, ví své. A klade si jen otázku, proč se v záplavě propagace nikdo nezmíní o tom, z jakého že důvodu Štefan Margita nezpíval – například ve vzpomínané Scale – opravdu Tannhäusera, nýbrž Walthera von der Vogelweide, proč že nezpívá (například v současné pražské inscenaci) Lohengrina, Siegmunda, neřkuli Siegfrieda a další role, proč ho nemůžeme slyšet v žádné roli Smetanově (on vlastně říkal, že ho nelákají…), anebo proč se nakonec neodvysílala inscenace Billyho Budda, v níž Margita v Národním divadle údajně exceloval. Autor těchto řádků o Wagnerovi leccos napsal a – na rozdíl od jiných – přečetl jeho sebrané spisy i dopisy včetně obsáhlých deníků jeho ženy Cosimy (tj. celkem na čtyřicet tlustosvazků), a tak má z každého uvedení jeho díla radost. Zároveň se, právě proto, ale nenechá opít nesoudnou reklamou a nehodlá – jako všichni ostatní – mlčky akceptovat, když se s ní v Praze pompézně uvádějí operní ,,megashow“ k 150. výročí Rheingoldu – a slovem nic k 150. výročí Dalibora a položení základního kamene samotného Národního divadla! Vídeňská státní opera za pár dní oslaví 150. výročí vlastního otevření premiérou nové inscenace Straussovy Ženy beze stínu a venkovním koncertem (zdarma) a připomíná je už od podzimu bezpočtem akcí, konferencí, reprezentativních publikací atd. Srovnání Vídně s Prahou je v této konkrétní souvislosti tristní až k nesnesitelnosti. Neuvěřitelný nevkus, který valnou část pražského operního života včetně jeho žurnalistické afirmace (namísto kritiky!) v posledních letech vyznačuje, neváhá se německému živlu doslova podbízet, pořádat koncerty a operní nastudování k tradici Nového německého divadla včetně zapadlých autorů, a doslova ignorovat i největší díla operní literatury české. Německý pražský šéfdirigent Weiser, který bude ve své funkci vystřídán opět Němcem (proč?) a který i ta německá díla dovede provádět tak špatně (děsivá premiéra Fidelia, o níž jsme psali), nám po Reznicekovi provede Wagnera a po něm se můžeme těšit na údajnou ,,národní operu“ (vskutku ji neváhají takto reklamovat) Weinbergerovu, kterou po její pražské světové premiéře roku 1927 (od níž se dočkala uvedení už jen roku 1933 ve Stavovském divadle a pak už nikdy!) Zdeněk Nejedlý právem označil za ,,kýč, nad nějž horší nemá jistě celá naše operní literatura“. Nejedlý ve své recenzi poukázal na to, že jako půl roku předtím demoralizované ,,národní“ obecenstvo s fašisty v čele vědělo a ukázalo, jak se mu má/dovede nelíbit Vojcek, tak vědělo, jak se mu má a dovede líbit Švanda dudák – jistě zejména ,,árie“ ,,Na tom našem dvoře, všecko to krákoře…“. Inu, vedení Národního divadla zase jednou ukazuje, jaká je jeho kultura a jak chápe Národní divadlo: v době, kdy se celé desítky let nehrají veledíla Fibichova, Foersterova či Ostrčilova, ale už i Smetanova, kdy nepřipadá ani v úvahu, že by se objevilo a koncertně provedlo něco ze starší české produkce jako od Bendla, Kovařovice či Škroupa (jeho ,,Libuše“, to by byl teprve dramaturgický počin!), kdy Opera Národního divadla dovede nehrát i v den 150. výročí svého založení a premiéry Dalibora, se za obrovské peníze a reklamy slaví výročí Wagnerovy opery a na místo hudebního ředitele Státní opery je opět jmenován Němec, který ji hodlá obohatit Weinbergerem. V minulosti se alespoň objevovaly utěšující ,,vlaštovky“, dramaturgické počiny jako triptych starších českých oper (Škroup, Měchura, Kittl), počinem desetiletí bylo jistě provedení Pádu Arkuna (jakkoli špatné režijně), ale současnost už nenabízí nic. Soudný člověk musí nad programem Národního divadla, v případě historické budovy extrémně též tím činoherním, doslova zaplakat. (Nyní se bude uvádět Molièrův Misantrop, resp. něco, co z klasického arcidíla zbude, když se zničí jeho veršová forma a hlavní postava vypadá tak, jak na plakátech po Praze děsí V. Javorský.) Kdy se konečně něco pohne a Národní divadlo udělá aspoň první krok na dlouhé cestě zpět k úrovni, jaká v něm kdysi byla samozřejmostí? Dodejme, že ve stejné době, kdy český repertoár v Národním divadle doslova zmírá, o jemu adekvátním stylovém přednesu interpretačním ani nemluvě, kdy ani v české odborné veřejnosti o české hudební kultuře 19. století nevycházejí téměř žádné knihy (zmíněný a mnohými vysmívaný Nejedlý jich napsal snad víc než celá současná česká muzikologie dohromady!), kdy bez povšimnutí, bez jediné odborné publikace či konference, můžou projít i výročí jako sto let od úmrtí Jaroslava Vrchlického, kdy na pražských hřbitovech často chátrají hroby předních osobností českého kulturního života, se iniciativa věnuje stavbě pomníku rakouské absolutistické panovnici Marii Terezii...

 

               V časopise Libuše nám jde o kritiku současného operního provozu jako příznaku doby, jako výrazu krize kultury a (jako) hodnotového vědomí člověka vůbec. Ukázali jsme, jak kult operního režisérismu manifestuje egoismus etický a dekontextualizovanost vědomí současné společnosti. Ta se výsostně zračí v dramaturgické bezradnosti a v rozkladu smyslu pro styl v interpretaci. Jak by ale mohla mít nějakou úroveň, slohovost, interpretace, když pěvci i diváci jsou ze všech stran krmeni představou, že tvůrčí svoboda znamená, že režisér si může s dílem dělat cokoli, tzn. svoboda = libovůle? V Praze se někdy za argument dramaturgické ,,progresívnosti“ vydává uvádění nových děl na Nové scéně. Necháme-li stranou jejich poměr k omezenosti kmenového repertoáru v historické budově, o úrovni podání nemluvě, skýtají i ty opery na Nové scéně signifikantní obraz, který lze odečítat i z jeho tiskových referencí. I ta mainstreamová kritika totiž zpravidla zopakuje prakticky totéž, jen si to úplně neuvědomujíc: základní fakt kolážovitosti, kaleidoskopičnosti, fragmentárnosti soudobých děl. Lze mluvit o vznikání a uvádění nových děl, ale co z toho, když díla nenesou to, co velké umění bytostně vyznačuje a v minulosti vždy vyznačovalo, totiž pečeť slohotvorby, hledání a vytváření slohového řádu, myšlenkové a výrazové soustavy, a s tím opozice vůči desocializaci, atomizaci moderní společnosti? Jak víme nejlépe právě z dějin české (hudební) kultury 19. století, inovace formy je závislá na sebereflexi a progresivnosti ,,obsahů“, a totiž jako lidských. K tomu v ,,Aforismech“ k ustavení časopisu Libuše citujeme výstižná slova velkého českého kunsthistorika Václava Viléma Štecha. Jeho někdejší asistent, později sám význačný profesor František Dvořák v tomto smyslu podobně poukazoval na to, že dnes se za umění vydávají pouhé montáže, že z umění mizí moment celistvě fundované a důsledně realizované tvorby a vítězí pouhé exhibování, aranžování a napodobování. Vidíme až příliš palčivě, že v prostředí, které se domnívá, že vše může být uměním, není nakonec uměním nic. Bohužel relativistickému a egoistickému provozu, který za umění vydává pouhé aranžování a reprodukování jednotlivostí, ať už předmětů, nebo do určité formy projikovaných nápadů, se – ačkoli vzbuzuje zdání ,,alternativnosti“ – v současném kapitalismu daří nadmíru dobře, žije z velkých erárních peněz, ba ovládá velkou část kulturních vč. vzdělávacích institucí.

 

               Cílem tohoto článku ale není rozvíjet obecné úvahy nad tímto neutěšeným stavem, o němž jsme ostatně psali už dříve, nýbrž toliko bilancovat trojici jarních repríz Libuše a dotknout se (rheingoldovských ad.) tendencí, jimiž byly zarámovány. O povaze, příčinách a důsledcích nedostatků nové pražské Libuše jsme rovněž už obsáhle psali. Důvodem zastavení u repríz je to, že o nich jinak jednak nikdo nenapíše (pražský recenzentský mainstream chodí zpravidla jen – s tiskovými vstupenkami, popř. rautenkami – na premiéry), jednak nedostatky, které vykazují, jsou až příliš výmluvným dokladem oprávněnosti našich kritik a převládajících interpretačních přístupů. Tím hlavním rysem, na nějž jsme upozornili už na podzim, je až zarážející provoznost a neschopnost pokroku u valné části interpretů. Někteří pěvci zpívají své role pořád navlas stejně, se stejnými chybami, které se přitom nemusí nutně týkat technických limitů, nýbrž slohového uvědomění, práce na výrazu. Provoznost a totožnost jednotlivých výkonů bez známky konzultace nedostatků, které by se přitom při soustředěné a uvědomělé práci daly odstranit, vyznačuje typicky představení Jaroslava Kyzlinka. Pokud jsme ale kritizovali Svatopluka Sema za to, jak Přemysla pořád stejně odsekává a ,,deklamuje“ (,,má před-tu-cha je vy-pl-ně-na“ ad.), a v březnu ho zazpíval bez náznaku pokroku, pak nám doslova poklesla čelist při repríze 8. 5. s Adamem Plachetkou. (,,Leknutím se tají dech,/ řeč zachází, zrak i slech!“) Ten se zřejmě v přesvědčení, že musí učinit zadost nesoudným mediálním chvalozpěvům, které snad ještě předčí chvalozpěvy na štefana Margitu (,,patří k nejuznávanějším pěvcům současnosti“ apod.), rozhodl pražskému publiku ukázat, že je – podobně jako Aleš Briscein jako Dalibor ve Frankfurtu – rampepurďácký dramatický živel, a Přemysla doslova odkřičel. Shakespearovo ,,řval jsi dobře, lve“ nám znělo v uších po celý závěr druhého dějství jako nejpádnější odpověď na otázku, jak se nám ten výkon líbil. (Pro některé pěvce, ochotné zpívat jakoukoli roli v jakékoli inscenaci, popř. operní manažery, připravené šéfovat cokoli kdekoli nepřímo úměrně své kompetenci, se zase hodí ze stejného kusu slavné ,,dejte mi i toho lva!“) Je třeba říci, že reprízy 8. a 12. 5. řídil poprvé v nové inscenaci Jan Chalupecký. Je tady zvykem mluvit o ,,hudebním nastudování“ a případně odlišném dirigentovi konkrétní reprízy, v tomto případě však šlo o podání výrazně jiné, než jaké představil Jaroslav Kyzlink. Originálnost Chalupeckého podání nás o sobě překvapila a v mnoha ohledech velmi potěšila, nakolik se totiž vzdálila Kyzlinkově bezvýraznosti, nedostatečné zvukové plnosti a razanci a uspěchanosti, v níž pravidelně takřka ,,rozsypal“ poslední scénu druhého aktu (Chalupeckému se hlavně napoprvé bohužel velmi nepovedl závěr celé opery, který ztratil, namísto nabyl, gradující mohutnost a kompaktnost finálového unisona), zejména ve druhém jednání ale byla některá místa zvukově vystupňována k nepatřičné, hrubé hřmotnosti – a v tom se právě neblaze spojila se siláckým, absolutně nestylovým přístupem Adama Plachetky. Jinak hrál orchestr pod Janem Chalupeckým o třídu lépe a potřebám Libuše náležitěji než pod Kyzlinkem, se vznosným, sytým i dramaticky výrazným zvukem. Když ale Plachetka v kombinaci s Chalupeckého forte podruhé nasadil ,,ano, marně vzdoruji tvé moci, lásko svatá“, zůstal autor těchto řádek doslova zírat a ptát se, jakou že roli představuje ten pán, který na nás přes orchestr tak strašně křičí. Plachetka v této scéně Přemyslova rozsáhlého zpěvu ve Stadicích přišel na rampu, a pokud o lásce, kde má jít o nejlyričtější, nejněžnější přemítání, ještě příšerně forsíroval a s měkkostí smetanovské kantilény měl asi tolik společného jako Kyzlinkovo vedení s Ostrčilovým, pak v ,,ani tura řev, ani bouře hněv neleká mne…“ už doslova řval a prskal a v ,,nás volá kněžna k bojům vítězným“ to vše korunoval. Když si člověk vzpomene, jak Přemysla zpíval v ještě o rok mladším věku než Plachetka Theodor Šrubař (srov. Klímovu nahrávku z roku 1949), nemluvě o Stanislavu Mužovi či Václavu Bednářovi, nestačí žasnout, kam se ,,smetanovská interpretace“ v Národním divadle ,,vyvinula“. Pokud Plachetka s takovým Přemyslem ještě jednou vystoupí, bude si každý moci definitivně potvrdit, co ukazujeme na produkcích Opery Národního divadla a typicky u Jaroslava Kyzlinka dlouhodobě: že jakákoli koncepční a slohová práce zde prostě neexistuje.

 

               Plachetkův agresivní ukřičený výkon se ovšem měl oč ,,opřít“ v tom nejhorším slova smyslu, totiž pokud jde o jeho hlavní jevištní partnerku, jíž v obou květnových reprízách byla Iveta Jiříková. Kdežto Danu Burešovou by bylo třeba za reprízu v březnu nanejvýš vyzdvihnout, protože se jednalo o jeden z jejích nejlepších výkonů v roli Libuše (včetně energicky a přesvědčivě podaného závěru), Iveta Jiříková předvedla zejména 8. 5. výkon, nad nímž v prostředí Národního divadla a v dědictví Libuší uvedených dirigentů a jejich pěvkyň nešlo než želet. Proti tvrdému, neohebnému a křičivému hrdelnímu tónu Ivety Jiříkové, jejímu chladnému, k uzoufání stereotypnímu a cituprázdnému projevu, Adam Plachetka ještě mohl působit jako dramatický pěvec. Při uvedených pěveckých dispozicích se ani nelze divit, že u Jiříkové nepřichází v roli Libuše vůbec žádný vývoj, že jí chybí jakákoli vroucnost a práce s dynamikou, jakýkoli smysl pro výraz, tu radost, tu citové či dramatické pohnutí. Jiříková roli prostě přezpívá, notu jako notu, soustředí se na to, aby podržela závěrečný vysoký tón, který je ale stejně plochý jako všechny předchozí, a tu a tam se usměje. Nesmírná výrazová variabilita, kterou Libuše potřebuje ve scéně pod lípou, při ,,pohanění“ Chrudošem a volbě Přemysla za knížete, se u Jiříkové neobjeví skutečně ani náznakem, tak jako v proroctví. Že se zde jedná o defilé vizí nabitých napínavými příběhy a spojovaných i zase rozpojovaných rozličnými citovými reakcemi, že už ve sledu prorockých vizí musí každá být zazpívána úplně jinak, že celek musí gradovat atd., to Jiříková (co ale dirigent Kyzlink, který s ní roli nastudoval a uvedl v televizním přenosu?!) bohužel buď vůbec nechápe, anebo nedovede ztvárnit. Její Libuše má představitelsky a co do krásy, čistoty a procítěnosti vokální linie asi takovou hodnotu jako Radames Michala Lehotského, jejž jsme museli slyšet pár dní předtím.

 

               Jak poukázal Rodolfo Celletti ve své skvělé knize Historie bel canta (1983), která by se snad měla číst jako povinná četba ve všech hudebních divadlech a školách, naprostá absence stylového uvědomění a jím vedené kultivace tvorby a vedení tónu/fráze vede k absolutnímu zglajchšaltování interpretace valné části rolí, typicky italského repertoáru 19. století. Ve valné většině současných divadel člověk hraběte Lunu slyší zpívat stejně (špatně) jako Scarpiu, vévodu z Mantovy jako sedláka Turiddu, Rodolfa z Náměsíčné jako krále Filipa atd. Iveta Jiříková zpívá Libuši úplně stejně (nekultivovaně) jako Giocondu nebo Turandot a Adam Plachetka Přemysla jako Hraběte ve Figarově svatbě nebo Riccarda v Puritánech; Michal Lehotský zpívá úplně stejně nejen Verdiho a Pucciniho, nýbrž i Smetanu. Kromě Cellettiho naléhavě doporučujeme všem vstřícným čtenářům, aby si nahrávku nové inscenace Libuše v Národním divadle, která byla pořízena 28. října 2018 a je na Youtube nebo na webu České televize, dobře srovnali se staršími už na internetu dostupnými nahrávkami, a sice zejména výkony Libuše a Krasavy. Aby si srovnali dikci, přednes Ivety Jiříkové ne snad s mistryněmi jako Červinková a Podvalová, popřípadě, s výhradami, i Šubrtová či Kniplová, nýbrž i s Evou Urbanovou. Jak měla Urbanová Libuši výrazově vypracovánu už roku 1995! Aby si srovnali na Youtube dostupné nahrávky Přemysla v podání Václava Bednáře nebo Jindřicha Jindráka s Adamem Plachetkou, ale i Svatoplukem Semem, a zamysleli se, kde jde více o přednes, o kantilénu, zpěvní linii a deklamaci v závislosti na citovém životě a dramatickém vývoji postavy, a kde o pouhé uplatňování hlasového materiálu hlava nehlava. Ale především, aby si srovnali existující nahrávku Kyzlinkova vedení orchestru, typicky v závěru druhého a třetího dějství, s orchestrem Jaroslava Krombholce (na Youtube Libuše z let 1955, 1968 či 1974), popř. v dřívějších nahrávkách Klímových nebo Jeremiášových). Člověk nemusí být profesionální muzikant, aby ten rozdíl slyšel. A u Ivety Jiříkové se autor těchto řádek ještě nesetkal s člověkem, který by neřekl, že jí vůbec není rozumět.

 

               Pokud jde o ostatní pěvecké výkony, u Jiřího Brücklera se v prvním dějství dala (nebo je u naší nejoblíbenější postavy Radovana přání otcem myšlenky?) zaznamenat opatrná snaha podat roli vznosněji, ale bohužel je ještě příliš daleko té specifické jednotě rétorického patosu a lyrické emfáze, jež Radovanovy zpěvy, esteticky nejoriginálnější z celého díla, má vyznačovat. Psali jsme již v minulosti o tom, že neobyčejné porozumění pro její interpretační potřeby prokazuje Roman Janál, kterému to však nevyjde vždy stejně dobře. Zrovna v březnové repríze měl bohužel dost špatný den. Gusto, s nímž dovede Radovana podat, a krása a (v některých polohách) znělost jeho hlasu jsou ovšem takové, že jen opakujeme přání, aby se v roli objevoval co nejčastěji a aby pořídil (mohl pořídit) její nahrávku. Kolik dovede pro zvýraznění Radovana významu a postavení na jevišti udělat, když jej Roman Janál zpívá s rukou na srdci! Protože Radovan je postava s rukou na srdci! Jiří Brückler zpívá skoro celou dobu s rukama spuštěnýma podél těla a prostě se trochu ztrácí: nejvíce v příchodu poselstva za Přemyslem, kde má jeho výstup působit tak slavnostně a vřele, kdy ani neudělá pár kroků kupředu, nýbrž stojí mezi sboristy a takřka mezi nimi, stejně oděn a drobnější postavy, zaniká. Kdyby postoupil kupředu, alespoň náznakově se herecky rozpohyboval a svůj (o sobě dobrý) zpěv slavnostností a vřelostí opravdu prosytil, o kolik by ta kreace vyrostla! Copak režie něco takového necítí? To, co je možné a třeba zlepšovat, je zde doslova nabíledni, tolik to vystupuje už z nahrávek dostupných na Youtube, s nimiž jsme srovnávali na podzim (Rudolf Jedlička či Theodor Šrubař, nejlépe ale Bořek Rujan)…

 

               Jaroslav Březina ani Aleš Briscein v roli Šťáhlava nijak neoslňují, ani jednomu z nich se nedaří tuto pěvecky tak krásnou a v díle z hlediska dramatických a výrazových kontrastů důležitou roli pozvednout na úroveň, na níž by získala opravdový lesk. Briscein ji dokonce podal s povážlivou nekoncentrovaností a nenosností. Podobně Stanislava Jirků nedovede z Radmily vytvořit vokálně a jevištně výraznou osobnost, jíž přitom má být a byla v podání velkých pěvkyň minulosti. Ve smyslu vokální robustnosti byla a je Maria Kobielska rozhodně přesvědčivější Krasava než Petra Alvarez Šimková, jejíž soprán je nejen pro Krasavu příliš úzký, tenký. Standardně solidní jsou výkony Jiřího Sulženka, který zpívá bez alternace Lutobora. Je to jedna z rolí, které Sulženkovi – v jeho neobyčejně rozsáhlém repertoáru – typově nejlépe sedí, působí v ní s přirozenou autoritou a vážností, jakou Lutobor a celá Libuše potřebuje. Jako téměř jediný vypadá v nové inscenaci dobře i v kostýmu, který mu byl ,,nadělen“. (Pouze 12. 5. zazpíval ,,i odprosil jsem Chrudoše v tento den“ místo ,,obeslal“, ale to se může stát; 8. 5. v textu zaváhal i Aleš Briscein.) V důstojném a adekvátním výkonu na něj v mohylové scéně v květnu navázal František Zahradníček, který byl zejména 8. 5. ve vynikající formě a zpíval Chrudoše nanejvýš přesvědčivě, jednoho ze svých nejlepších. Miloš Horák se v březnu zdál udělat jistý pokrok a dát roli více potřebné robustnosti a expresivity, byl to solidní výkon, nicméně v Mozartových rolích pořád působí obsazený přiměřeněji. Velmi dobrý výkon podává v Libuši sbor.

 

               Zahradníčkovi nevychází akorát patřičně lyricky vyklenout dvojverší ,,Ó zraku, čarovný zraku,/ jenž záříš perlami!“ (srov. Kalašův přednes!). K tomu je třeba dodat, že Chrudoš je má pronášet ,,hledě na Krasavu dojat“ a ,,tiskna ji vroucně k prsům“. Zpívá totiž hned poté: ,,Dej zlíbati ty slzy,/ co řinou v ňadra mi!“ V tomto místě však vidíme zrovna primitivní nesoulad režie s přímočarým pokynem libreta, neboť nechává Chrudoše zpívat o řinutí slz na jeho ňadra, a zároveň stát několik kroků od Krasavy. V režii jsme se 8. 5. zaradovali nad odstraněním rádobyvtipného ,,nápadu“ s odnášením ovce, jímž jeden z ženců měl pražské publikum ,,bavit“, aby se při Libuši náhodou nenudilo, ale 12. 5. se už zase konalo, takže šlo buď o nedopatření, anebo o výraz vítězství režisérského přesvědčení o kvalitě vlastní práce přes dílčí časovou pochybnost. Nadále publikum nepřestává děsit neuvěřitelně infantilní a nevkusná pohybová režie ženců, kteří se na scéně natřásají jako Teletubbies. O závěrečné scéně proroctví s modrou diodovou zdí, odéesáckou vránou a vulgárními světelnými efekty jsme už mluvili dříve, podobně o tvůrčím vkladu dotáčky s koněm a poselstvem nebo listů lípy, který se zcela rozchází s estetikou původní stylizace ,,oživlých obrazů“. Autor této recenze byl na všech reprízách nové Libuše a mluvil o ní s dlouhou řadou lidí a ještě nepotkal ani jediného člověka, který by nad tragikomikou režie stadické a finálové scény nekroutil hlavou. O tom, že ve chvíli, kdy Libušino proroctví a s ním celé dílo graduje, se namísto zpěvu náhle strhne pozornost na nečekané a stylově zcela nesourodé zmatení na jevišti, kde se toho během minuty odehraje více než v celém dějství dohromady, a o tom, že zde představitelé ostatních hlavních rolí odejdou (asi už tu Libuši nemůžou poslouchat…) a na závěr stojí úplně vzadu, ani nemluvě. Snad je to pomoc současným představitelkám Krasavy, aby zaniklo, jak ve finálovém ansámblu, jemuž mají svými výškami vévodit, zanikají? Otázky vzbuzují i některé ,,realistické“ detaily, které dávají právě tak málo smyslu, oč nápadnější jsou. Za všechny stačí zmínit, že Přemysl, budoucí kníže, zpívající o přirozené důvěře lidu, své neohroženosti a plodech své práce, se jako jediný mezi stadickými na jevišti pohybuje bos. Proč? Zachovány zůstaly některé naprosto neodůvodněné zásahy jak do textu (,,již“ namísto ,,juž“ i tam, kde jde o rým /,,jsemť bohdá také muž!“/…), tak do hudby (škrty ve stadické scéně i v orchestrální mezihře třetího dějství). Pokud ale i ,,sváteční“, neinformované publikum vše přejde a odpustí, nemělo by se jako ,,standard“ etablovat to, co jsme zažili v hudebně-dramatických výkonech Ivety Jiříkové a Adama Plachetky jako představitelů dvou hlavních rolí. Takové výkony by v normálních podmínkách, nadto v prostředí, kde se interpretace Libuše a Přemysla po desítky let tak pěstovala a pozvedla k takové kultuře, neměly vůbec jít před publikum.

 

Martin Bojda

13. 5. 2019