Možnosti sólistických interpretací, které mají v opeře a zvláště u Wagnera komplexní povahu pěvecko-dramatických kreací, jsou bohužel limitovány už tím, jak je vede režie, a tou zde – naštěstí naposledy – byla režie Valentina Schwarze, o níž jsme podrobněji psali loni (viz loňskou recenzi Spánek rozumu plodí monstra). Schwarzův Ring už v režijních výkladech programové brožury hromadí takové množství klišé, prvoplánových provokací a vizuálního nevkusu, že trochu poučený divák, který už nějakou tu nahrávku či inscenaci zná, musí užasnout nad tím, jak málo dnes vyvoleným stačí k tomu, aby mohli platit za ,,nadějné tvůrce“. Siegfried u Schwarze pojídá čínské nudle a nabízí je Lesnímu ptáčkovi, Gunther coby zhýralý puberťák, kterého podobně jako Wotana zajímá hlavně alkohol, poskakuje po jevišti v tričku s nápisem ,,Who the fuck is Grane?“, Fafner je invalidní stařec na nemocničním lůžku a Brünnhilda jakási dáma z blíže neurčeného velkého světa, která svou velkou závěrečnou scénu (,,Starke Scheite“) zpívá v černých brýlích, klobouku a kožené bundě. Interpretovat v tomto rámci smysluplně Wagnerovo náročné dílo, které má tak promyšlený ideový a poetický plán, v němž každá postava a situace promlouvá specifickými hudebními i básnickými prostředky a odvíjí se právě hrou postupné vzájemné diferenciace, není možné. Zbývá jen nevkusná vizualita laciných filmů či počítačových her, plná násilí, hrubosti a kýče, jež znemožňuje vůbec uvažovat o něčem jako styl. To, čím se Wagner odlišil od běžné dramatické produkce, to, co vytváří jedinečnou poetiku jeho děl, nemluvě o jejich složité architektuře, musí jít u režiséra, který o tom všem nemá ani tušení, do ztracena. Podat mytologické postavy a příběhy poté, co byly přeneseny do záměrně ordinérní civilnosti, přiměřeně tomu, jak je autor napsal, jak jsou také hudebně vyjádřeny, není možné. Tady se nedá poznat, kdo je bůh, kdo je obr, kdo je skřet a kdo vodní žínka: postavy co do současných kostýmů a pohybových aranžmá splývají, podobně bezforemný a matný je i zpěv většiny z nich, o přednesu na Wagnerem intendované úrovni nemůže být řeči.

     Z této bídy se paradoxně vymyká Klaus Florian Vogt tím, v čem na druhou stranu spočívá limit jeho vokálních možností. Vogtovi se podařilo něco zdánlivě nemožného, totiž nemožného, dokud platí určité nároky – které dnes platit přestaly. Etabloval se jako prvořadý hrdinný tenor, ačkoli je tenorem primárně lyrickým a disponuje světlým hlasem malého rozsahu. To není věc libovolného posouzení: stačí si jej poslechnout živě nebo na nahrávce, aby si každý mohl ověřit, že na hloubky ani výšky, jež skladatel v partituře závazně předepsal, prostě nedosáhne. Není to přitom otázka indispozice, nýbrž toho, jak je jeho hlas vyškolen: Vogt zkrátka nemá fundament, který by jej do nižších nebo zase vysokých poloh pustil. Podařilo se mu však rozvinout střední polohu, v níž zpívá sice pořád v podobné dynamice, jako kdyby tímtéž světlým hlasem podával pouhou píseň, tento hlas se však přesto divadelním sálem nese (lépe, než se to dá poznat z nahrávek) a kompenzuje nedostatek své síly přednesem. Velmi dobře artikuluje, takže mu je ze všech na jevišti nejlépe rozumět, a posluchač alespoň u něj vnímá něco z toho, co Wagner textově a poeticky napsal. Vogt má své party velmi dobře zvládnuté intonačně, wagnerovské role jsou mu důvěrné. Na druhou stranu je to přece tenor, který by měl zpívat spíše Mozarta nebo Schuberta, od Wagnera nejspíše Davida v ,,Mistrech pěvcích“ nebo nanejvýš Stolzinga, a v rolích jako Siegfried nebo Tannhäuser mu jednoznačně chybí mužnost, pevnost, průraznost. Všechny role kvůli (přílišné, ploché) světlosti jeho hlasu působí pozitivně a vlastně lyricky, a to i v heroicky vyhrocených scénách jako Siegfriedovo kování meče.

      Vzhledem k tomu, jak málo kritického vědomí dnes mezi posluchači zůstalo, sklízejí i takovéto kreace bezvýhradné nadšení. To by v době, kdy v Německu skoro každé divadlo mělo svého heldentenora a uvádělo Wagnerovy opery jako běžný repertoár, nebylo možné. V době, kdy si na předních scénách podávali dveře hrdinní tenoři jako Max Lorenz, Set Svanholm, Bernd Aldenhoff, Günther Treptow, August Seider, Julius Pölzer, Ludwig Suthaus, Joachim Sattler či Hans Beirer, Hans Hopf, Wolfgang Windgassen, by nad pěveckými výkony, které dnes sklízejí ohlušující aplaus, lidé museli zvedat obočí. V Itálii, kde v tutéž dobu zpívali Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Galliano Masini, Mario Filippeschi, Mario del Monaco, Franco Corelli. Giuseppe di Stefano a mnoho dalších, by je vypískali. Malý zbytek znalců této někdejší úrovně se dnes může alespoň škodolibě bavit sestavováním komparativních kolekcí nahrávek, v nichž srovnání skutečných a dnešních pěveckých hvězd působí až bolestným dojmem: MODERN OPERA SINGING vs. REAL SINGING - Maria Caniglia, Old school sopranos sound much more masculine than modern tenors!, The greatest DRAMATIC tenor Klaus Florian Vogt sings "Esultate" from Verdi's Otello! (with score), The ugliest tenor voice ever - Klaus Florian Vogt, Jonas Kaufmann VS Beniamino Gigli and Richard Tucker, Horrible, disgusting singing vs Beautiful, exciting singing (Sopranos).

       V obsazení Ringu pro rok 2026 je potěšující zprávou alespoň to, že Wotana už nebude zpívat naprosto nevyhovující Tomasz Konieczny, byť volba Michaela Volleho, jenž mezi ony stále cirkulující wagnerovské pěvce současnosti rovněž patří, není velkou útěchou (v 65 letech je navíc objektivně za zenitem, podobně jako jinak solidní Camilla Nylund, ohlášená na Brünnhildu). Dozajista pokrokem bude to, že Mika Kares ztvární kromě Hagena také Fasolta a Hundinga, protože tento finský basista byl letos i loni možná jediným členem mužského interpretačního týmu, který svou roli zvládl vokálně suverénním způsobem. Tomasz Konieczny bohužel v Bayreuthu opět zpíval Wotana a na nedostatku přirozeně znějícího, uvolněného, kulatého tónu, kultivovaného frázování posazeného na dechu, a tak i kantilény, se u něj nic nezměnilo. Spolu s Güntherem Groissböckem je to pro Libuši snad nejhorší příklad toho, co dnes platí dokonce za hrdinný či dramatický basbaryton. V obou případech je tak nápadný nedostatek hlavového tónu, takové tlačení na hrdlo a tak pokroucený, ostrý, nepěkný tón (o kantiléně se mluvit nedá vůbec), takový nedostatek artikulace a legata, že lze jen obtížně pochopit, jak se něco takového mohlo stát – opět nejen standardem, nýbrž i předmětem frenetického aplausu publika. Ten pan Groissböck sklidil i v červnu ve Vídeňské státní opeře, když v ,,Růžovém kavalírovi“, dříve tak vlajkovém díle vídeňské stylovosti, podal barona Ochse způsobem, jaký by dříve nemohl projít ani při první zkoušce. (Srov. Günther Groissböck, Der Baron Ochs auf Lerchenau x R. Strauss - Der Rosenkavalier - Ohne mich - Ludwig Weber - Clemens Krauss (1944).)

Přirozeněji, ale velmi nedostatečně, zní i baryton Islanďana Olafura Sigurdarsona, který v Bayreuthu zpívá Albericha, jejž dříve ztvárňovali spíše basisté nebo basbarytonisté, každopádně pěvci s robustní nižší polohou, která jim umožní rozehrát také ďábelskou kreaturálnost této postavy. Ta bohužel u šedého a jednoduše uplatňovaného hlasu pana Sigurdarsona nepřišla ke slovu. Podobně matný byl bas Tobiase Kehrera, který zůstal velmi vzdálen hrozivé profondní poloze, kterou by měl suverénně vládnout Fafner v Siegfriedovi. Ještě překvapivější však bylo to, jak odbyl malou roli Ponocného v ,,Mistrech pěvcích norimberských“: nejen vokálně matně, nýbrž i intonačně nepřesně, docela v souladu s klátivým potloukáním po scéně, jež mu předepsal režisér. Jediným zpěvákem, který si při děkovačce vysloužil i ojedinělé zabučení, byl Michael Kupfer-Radecky coby Gunther. Jeho baryton má zajímavou barvu, vhodnou pro dramatičtější role, pro ty mu však zase chybí squillo (srov. Salome: Jochanaan Excerpt | Michael Kupfer-Radecky). Opět se zkrátka nejedná o velký, objemný hlas, jaké byly dříve ve wagnerovském (nebo verdiovském) repertoáru samozřejmostí. V současném Ringu by se dal za objemný bas označit pouze Mika Kares, který ovšem v dané inscenaci neměl, co na jevišti ztvárnit.

Vokálně zcela nevýrazná byla Gutrune Gabriely Scherer, z níž režie udělala ordinérní paničku s obrovským výstřihem – ani k jádru této wagnerovské postavy jsme se tak bohužel věru nedostali… Christa Mayer zpívala Waltrautu i Magdalenu v Meistersingerech rovněž bez větší průraznosti: solidně, ale bez charismatu, jakým dříve disponovaly mezzosopranistky jako Elisabeth Höngen, Margarete Klose či Rosette Anday, zato s kusem vibrata. Catherine Foster si podobně jako loni vedla lépe v ,,Soumraku bohů“ než v Siegfriedovi, ani její Brünnhilda však nebyla suverénní hlasovou a interpretační kreací, spíše nesla stopy nervozity, vibrata a nedostatečné razance dané nedostatkem objemu. Její střední poloha není dost robustní na to, aby ve vypjatém partu působila zářivě a dovedla posluchače strhnout. Mechanický zpěv bez potřebných odstínů, dynamiky a lesku přitom Wagnerovi velmi škodí: jeho neúměrně dlouhé opery, nesené v sólových partech často obsáhlými monology, vyznívají nudně, když postavám, jež tyto party přednášejí, není do žil vlita krev, když je neztvární silná osobnost a když zpěv nezní energicky, dynamicky, s pohnutím a porozuměním pro vše, čím je hudebně, básnicky a emocionálně nabit. Pokud je orchestr zároveň skryt očím, jak tomu v Bayreuthu je, a i on v práci s dynamikou spíše šetří (jak tomu bohužel v nastudování Simonne Young bylo), vznikají z dlouhých výstupů jen nudné plochy, v nichž se posluchači ztrácejí – tím spíš, že se ztrácejí hlasy a s nimi kromě hudby i text, který zde není vysílán na titulkovacím zařízení. To je samo o sobě blahodárné, problém však vzniká, když textu v podání přítomných pěvců prostě nerozumíte a jejich přednes má spíše mechanickou než tvůrčí povahu. Zejména ztvárnění ženských rolí je v tomto Ringu vysloveně chladné, bez velkých emocí a barev. Pokud by do divadla přišel s dílem neseznámený divák, lze si těžko představit, že by pochopil rozdíl mezi Brünnhildou, Gutrunou, Waltrautou, Sieglindou či Erdou: všechny tyto tak rozdílné postavy zpívají, hrají a vypadají jaksi podobně, žádná z nich není vokálně ani herecky opravdu vytvořena. Jedná se o přehlídku malých hlasů na pozadí tuctových scénických instalací. S ,,Prstenem Nibelungovým“ Richarda Wagnera se zde nemůže doopravdy seznámit nikdo. To, že po Brünnhildě v černých brýlích a kožené bundě celou tetralogii uzavře videoprojekce dosud nenarozených dětí, mluví samo za sebe: rekvizity se zde neberou ani z rezervoáru jevištního kýče, spíše z prostředků televizní reklamy, šetřiče počítačové obrazovky nebo filmu.

Pokud hudební vedení Simonne Young přinášelo spolehlivé podání ,,hudebního doprovodu“ ke scénickému dění, ale ne o mnoho víc, jako kdyby se vyhýbalo výraznější práci s dynamikou, kontrasty, a zejména s monumentalitou, s gradacemi a patosem, jež Wagner uplatňuje koncepčně a není možné je pomíjet, pak ,,Mistři pěvci norimberští“, které nově nastudoval Daniele Gatti, u pultu je však jako záskok řídil Axel Kober, všechen vznos a lesk Wagnerova manifestativního díla záměrně ignorovali. Kdo si už předehru v podání bayreuthského orchestru pustí pod taktovkou Josefa Kripse, Hanse Knappertsbusche či Karla Böhma, uslyší něco mnohem většího a krásnějšího, než mohl slyšet v Bayreuthu letošním. Hráči orchestru jsou na vynikající úrovni a díla samozřejmě důvěrně znají, takže i motivy zvláště v dechových nástrojích bylo v rámci Ringu možné si náležitě vychutnávat, v podání technicky bezvadném; hudební podání však stále více jde za režijním z(bez)tvárněním. Mezi tím, jak zde ,,Mistři pěvci“ či ,,Soumrak bohů“ zní, je podobný rozdíl jako mezi energičností zpěvu takového Maxe Lorenze na jedné straně a Klause Floriana Vogta na straně druhé. Destrukce hudby ze strany režie v ,,Mistrech pěvcích norimberských“ překročila už kvůli zásahům do zvukové stopy večera přípustné meze: jednou věcí je banautická herecká akce na jevišti, druhou věcí, která se bezprostředně týká i autority dirigenta, je však to, když režisér desítkám sboristů (a někdy i sólistům) předepisuje povykování, juchání, dupání a tleskání na jevišti. Tím je dotčena nejen stylovost a kultura zvukové stránky večera, nýbrž i samotná identita hudebního díla. Hudbu napsal vzdělaný a nadaný Richard Wagner, nikoli Matthias Davids, a když už si tento režisér neví rady s důstojným ztvárněním cizího díla (jako režisér je pořád interpretem), neměl by alespoň ničit dílo hudebníků. Interpretace je vždy tvůrčí, autorská, to ale neznamená, že pro ni neplatí žádná pravidla. Tvůrčí svoboda není totéž co libovůle, zvláště v případě interpretace: jedná se o zpracování určitého obsahu v určité formě, při čemž se tvůrčí subjekt kromě svých nápadů vždy podrobuje také mimosubjektivním instancím. 

To, že má člověk i při návštěvě tak prestižního a drahého divadla, jakým je bayreuthský Festspielhaus, přihlížet tak tuctové ,,zábavě“, jaká se zde vydává za ,,Mistry pěvce norimberské“, je zkrátka ostuda. První dvě dějství sice nic jako styl ani promyšlenou režijní koncepci nemají, naopak iritují kýčovými kostýmy a civilními posunky (k nerozeznání od bezpočtu podobných produkcí), jsou však ale aspoň snesitelná. Ve třetím dějství však posluchače odzbrojí to, co se na scéně začne dít při přípravách na velkou slavnost mistrů pěvců, která má vyvrcholit výstupem Hanse Sachse. Na jevišti je vytvořena okázale kýčová scenérie jakési pouti či barvotiskové veselice, nad níž se nahoře klene obrovská nafukovací kráva a dole stojí (úmyslně?) karikatura Angely Merkel. Sboristka v zeleném kostýmu na bývalou kancléřku odkazuje postavou, účesem a sepnutýma rukama u pasu, nepodařilo se nám však pochopit, koho představovala druhá ženská postava v tomtéž vizuálu, jen vyšší a štíhlejší postavy: snad Ursulu von der Leyen? Těžko říci. Pokud někdo něco takového ještě dnes považuje za vtipné, asi má v oblasti komiky velmi omezené obzory. Především ovšem není komika jako komika: když psal komickou operu Richard Wagner nebo Bedřich Smetana, bylo to něco jiného než televizní estráda nebo nějaký internetový klip. Tito umělci se vyjadřují vysoce stylizovanými prostředky, jejich postupy jsou sofistikované a poetické, nikoli prvoplánové a vulgární. To ovšem režiséři jako Matthias Davids či Valentin Schwarz, jejich zpěváci a jejich intendanti nechápou, a tak i z děl jako ,,Mistři pěvci norimberští“ udělali banální frašku. Především však při ní ve třetím dějství zničili i hudbu. Ačkoli postupné přicházení všech účastníků na soutěžní louku za Norimberkem (Sankt Krispin, lobet ihn!) představuje jedno z nejkrásnějších míst celého díla, v němž s takovým leskem přicházejí ke slovu radostné fanfáry, potom zase lidové tance, v němž slyšíme tolik hravosti a lehkosti, a z těch má postupně vyrůst důstojný projev Hanse Sachse, důmyslnou výstavbou přecházející ve vlasteneckou manifestaci – zde byla celá druhá část třetího dějství utopena v jediném beztvarém mumraji. Třebaže Wagner ve fanfárách i tancích pracuje s různými zvukovými hladinami, s různou dynamikou, něco má znít nejprve z dálky, až poté v plné síle, něco jemně, něco jiného zase živelně, zde z toho zbyla jen hromada křiku, dupání a výskání. Naprosto bez ohledu na orchestr sboristé přicházející postavy vítají hlasitým tleskáním a jucháním, v němž hudba zaniká, a dirigent jako kdyby si osvojil úkol hrou orchestru jen jaksi doprovázet jevištní ,,show“. I v kombinaci se slabými hlasy sólistů zde finále ,,Mistrů pěvců“ vůbec nevyniklo, orchestr hrál rychle a bez monumentalizujícího tahu, který je zde podobně nezbytný jako při finále Libuše či Mé vlasti. Bohužel Češi zvyklí poslouchat Libuši v Národním divadle pod taktovkou Jaroslava Kyzlinka a Roberta Jindry to smutně přijímají jako standard: tito lidé smysl pro velikost a důstojnost nemají a jejich Libuše vždy dopádí do konce jako tuctová zápletková opera – pokud ji vůbec nasadí na hrací plán… Když Wagnerovy opery řídily skutečné osobnosti jako Knappertsbusch, Kempe, Jochum či Böhm, bylo to jiné, ale takové osobnosti do dnešního byznysu s operou nepatří.

Přímo tragikomické signifikance v tom všem nabývala ona obří nafukovací kráva, s vyplazeným jazykem a velkým vemenem, která celou slavnost mistrů pěvců rámovala. Dovedete si představit symboličtější rámec pro to, když má velký německý zpěvák zpívat rozhodující verše jedné z největších německých oper? Představitel Hanse Sachse na jevišti nabádá k tomu, aby lidé ctili německé umělce (,,Ehrt Eure deutschen Meister!“), snaží se ukázat, v čem je německé umění větší než umění jiných národů – a nad ním se v nákladné inscenaci, jíž s nadšením tleskají stovky lidí za horentní vstupné, klene nafukovací kráva. Co k tomu lze dodat? Když spadne opona, publikum opět propuká v až hysterické ovace. Divadlo bouří nadšením každý den a po každém dějství, ať vypadá jakkoli – a tito lidé, tyto davy lidí, si patrně myslí, že tomu vážně rozumí a že takové nadšení je namístě, že každý den to opravdu bylo právě tak dobré. Těžko říct, jestli alespoň jednoho z nich napadne, že kritická soudnost, která dovede také srovnávat a trochu přemýšlet, se od takového bezhlavého nadšení musí poněkud lišit. Tady ovšem z lidí sálá sotva kde jinde viditelné sebeuspokojení, sebevědomá radost, že to ,,zvládli“, že oni jsou ,,tak dobří“ a i daná produkce je ,,tak dobrá“, že to vše je ,,einfach toll“ (jak se jeden znalec vyjádřil) a že se aktivně podílejí na čemsi kulturně navýsost elitním. Inu, když zaplatíte tolik peněz za lístek, za oblek, za hotel, za parkování a třeba i za obyčejnou sklenici něčeho k pití, když vás to vše stálo tolik peněz a v divadle se při letním vedru tolik hodin nudíte – pardon: bavíte –, muselo to přece být ,,toll“. Není třeba studovat díla ani nahrávky, hlavně přijít, užít si to (pokyn doby) – a mít názor, tzn. být nadšen. Když člověk Siegfrieda nikdy neslyšel jinak než s K. F. Vogtem, patrně nadšen být musí, u ostatních děl zrovna tak. 

Hořkou pointou, která se zde dostavuje, je ovšem právě zamyšlení nad historií Bayreuthských slavností. Uvážíme-li, jak strašlivě se Wagnerova rodina už od jeho manželky Cosimy zdiskreditovala sepětím s tím nejhorším německým národovectvím a antisemitismem, vzpomeneme-li si na hákové kříže, jež z divadelní budovy visely, na židovské umělce, které vyštvali, ale i na některé projevy samotného Richarda Wagnera, včetně klišé ,,und welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land“, jež ve finále pronáší Hans Sachs a jež tak zraňovalo například Romaina Rollanda, nelze se ubránit pocitu, že se zde snad setkáváme s jakousi pomstou dějin. Když Wagner sám živil tento typ předsudků a jeho divadlo se propůjčovalo k propagandě toho nejhoršího nacionalismu, proč by jeho oslava německého umění (a národa, který má ovšem právě v umění svou identitu) neměla vypadat tak, jak ji s ,,veselou krávou“ ztvárnil Matthias Davids? Jako by to skutečně byla narážka na francouzský sýr ,,La vache qui rit“ (v Čechách jako ,,Veselá kráva“), jehož pojmenování vzniklo jako persifláž na Wagnerovu ,,Valkýru“ za 1. světové války: ,,La Wachkyrie“ (fr. ,,La Walkyrie“ – Die Walküre). To, že vyprodaný Festspielhaus jako ztělesnění vysokého umění jedné z nejvýznamnějších kulturních velmocí Evropy nadšeně tleská takové banalitě, jakou mu pod značkou ,,Mistrů pěvců norimberských“ předvedl tým režiséra Davidse (včetně více nebo méně špatných zpěváků), je smutné – ale možná spíše trapné. Pokud budou Němci chtít, aby se v Bayreuthu takto uváděl Wagner, nebo Češi, aby se takto v Národním divadle uváděl Smetana (s Prodanou nevěstou už se tak děje), je na zodpovědnosti zbytku vzdělaných a myslících lidí, aby našli odvahu se tomu postavit. Zatím ji bohužel nenacházejí, proto se z toho, co by člověk dříve pokládal za pubertální výstřelek na experimentální scéně, stal mainstream na nejpřednějších scénách. Spokojit se pokrčením rameny nad touto trapností ovšem nelze: kdo trochu historicky přemýšlí a pozoruje to, jak se tato společnost chová, musí pociťovat stále větší obavy z toho, co od ní může v blízké budoucnosti čekat na úrovni politické a sociální. Pokud lidé tleskají takové hrubosti a banalitě v divadle, čemu všemu budou opět přihlížet v reálném životě? Z moderních německých dějin víme až příliš dobře, čemu lidé přihlížet dovedou, třeba i za zvuku Wagnerovy hudby v přijímačích, a představa, že to, co dříve dělaly desetitisíce lidí, už by o několik desítek let později nikdo neudělal, je iluzorní.

Pěvecké výkony v letošních ,,Mistrech pěvcích“ režii bohužel až příliš odpovídaly. Jedinou charismatickou osobností na jevišti byl představitel titulní role Michael Volle, byť pouze zaskakoval za Georga Zeppenfelda. Ten je útlejší postavy než Volle, oba však disponují určitou jevištní autoritou (více Volle). Oběma nicméně chybí velký hlas, který by jim dovoloval skutečně vytvořit wagnerovské postavy. Volle jako baryton, hlášený dokonce na Wotana, se potýkal nejen s hlubšími tóny: slabě zní celá jeho střední poloha, jeho hlas se nenese, naopak tenduje k činohernímu mluvení a ostrému, mečivému zvuku, poznamenanému vibratem. Závěrečný monolog prováděl zpočátku s nepříjemnou činoherní expresivitou. To je častý nešvar, který by měl být překonán nejpozději s tím, jak monolog od kárání Stolzinga přechází v apoteózu německého umění a obrací se k celému shromáždění. U Volleho výstup postrádal výstavbu a gradaci, vokálně ani jevištně mu nedovedl dodat závažnost, kterou má a již by měl umocnit následující sbor. Namísto ,,Zerging in Dunst“ pan Volle zazpíval ,,Zerfäll in Dunst“. Mnohem zvučněji zní bas Jongmina Parka, který zpíval Pognera; byl jistě přijatelnější než Günther Groissböck, ani on však nemá mnoho přirozeně znějící kantilény. Nesené vstupní fráze ,,Das schöne Fest, Johannistag“ mu dělaly slyšitelný problém, teprve v deklamativních místech mohl předvádět velký hlas. Ten je ve skutečnosti sevřený a ,,přifukovaný“ forsírováním: podobně jako v berlínském Vodníkovi pan Park v kantilénové roli předvedl hlas tvrdý a neuvolněný, kterému tak chybí i ohebnost a vřelost. (Srov. Das schöne Fest, Johannistag (Die Meistersinger von Nürnberg), Die Meistersinger von Nürnberg, Act I: Das schöne Fest, Johannistag.) Michael Nagy coby Beckmesser uplatňoval spíše hereckou než vokální komiku. Hlasem hrál jen málo, také proto, že mu to jeho menší baryton neumožňuje. Celkově jsme se nemohli zbavit dojmu, že typově se hodí spíše do vážnější role a že mu režijní vedení není příjemné. Postava Beckmessera v kreaturalitě, jakou jí dovedli dát mistři pěvci typu Ericha Kunze, Karla Döncha či Benna Kuscheho, zde nebyla doopravdy vytvořena. Nepřijatelně odbytá byla kreace menší role Fritze Kothnera v podání Jordana Shanahana. O jeho krajně nedostatečném podání veliké role Baraka v berlínské ,,Ženě beze stínu“ jsme psali na začátku roku, pan Shanahan však nedokázal na úrovni odzpívat ani Kothnera. Jeho vyvolávání mistrů pěvců v prvním dějství (,,Zu einer Freiung und Zunftberatung“) patří spolu s jejich odpověďmi k nejlepším partiím díla, kde se ukazuje hravost a dovednost, s nimiž zde Wagner pracoval. Jednotliví mistři pěvci by měli být s toutéž hravostí a výrazností konturováni, aby vyniklo bohatství barev, jimiž zde Wagner jen na malé ploše pracuje. Proto také bývaly tyto role obsazovány s péčí, Kothner na předních scénách a nahrávkách vždy prvooborovými zpěváky: milovník starých nahrávek si vzpomene na Alfreda Poella v Knappertsbuschově vídeňské nahrávce z roku 1950/51, kde pravou přehlídku tehdejších vídeňských ,,mistrů pěvců“ korunuje Anton Dermota v úloze Davida. Vzpomene si na Fritze Krenna, Josefa Metternicha, Dietricha Fischer-Dieskaua, Heinricha Pflanzla (jinak slavného Beckmessera), velký talent poválečného Bayreuthu Wernera Faulhabera, tragicky zesnulého v pouhých 25 letech, ale i velkého basistu Ludwiga Webera, který v Bayreuthu zpíval Kothnera až po šedesátce. (Srov. Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, WWV 96 / Act 1 - "Zu einer Freiung", Die Meistersinger von Nürnberg-1 Aufzug Szene 3: Zu einer Freiung und Zunftberatung.) Jordan Shanahan na part nestačil ani vokálně, natož intonačně. Pěvecké výkony až příliš poukazují na nedostatek koncepční spolupráce s dirigentem, jaká se dříve pěstovala. O křiklavé slabosti Ponocného v podání Tobiase Kehrera jsme se již zmínili.

Zbývá konstatovat, že ani představitelé dvou náročných rolí tenorových si nevedli na úrovni někdejší svatyně wagnerovské interpretace. Michael Spyres postrádá jako Stolzing (i jako Siegmund) lesk a vznos, jichž by dosáhl jen při promyšlenějším přístupu a objemnějším hlase, jaký je pro wagnerovské party třeba. Zejména jeho první árie ,,Am stillen Herd“ vyzněla přímo mdle. Stolzing by měl krásou svého přednesu oslňovat, měl by být průrazný, s hrdinným základem, zároveň však uhlazený, kultivovaný. (Srov. Die Meistersinger von Nürnberg, Act I, Scene 3: "Am stillen Herd in Winterszeit" (Walther,..., Die Meistersinger von Nürnberg: Morgenlich leuchtend im rosigem Schein, Die Meistersinger von Nürnberg : Act Three - Morgenlich leuchtend in rosigem Schein.) K tomu patří i zevnějšek, na nějž se dříve dbalo; dnes zde stojí Stolzing v tričku jako z rockové kapely a copem. Erich Witte v minulosti s úspěchem zpíval Stolzinga i Davida – v obou případech i při menším hlasu s grácií, jaká se dnes už neslyší. Zato Ya-Chung Huang, který zpívá také Mimeho, v Davidovi naráží na problém: co se dá v roli Mimeho zamaskovat, protože i k hudební tvářnosti role patří jisté pitvoření, to v ,,Mistrech pěvcích“, kde přichází ke slovu kantiléna, náhle vynikne jako nedostatek nosné linie (o drobounké jevištní osobnosti, která vůbec nešla k postavě Christy Mayer jako Magdaleny, nemluvě). Také Eva Christiny Nilsson se do této průměrné úrovně, o několik pater vzdálené bayreuthským standardům ještě v šedesátých letech, spíše zařazovala, než že by z ní vybočovala. Režie jí ani nedovolila vytvořit roli s půvabem, jaký do ní vnášely velké pěvkyně minulosti (zářivá a šelmovská Irmgard Seefried, noblesní Hilde Gueden, nade všechny ušlechtilá Maria Reining a další). Její soprán nemá dost nosnosti, aby dovedl jako stříbrnou nit postupně klenout kantilénový oblouk ,,Selig, wie die Sonne“, do nějž by se promyšleně vplétaly další hlasy, aby vytvořily slavný kvintet ve třetím dějství (srov. Die Meistersinger Von Nürnberg. Act 3: Selig, Wie Die Sonne); pěvkyně nedovede pracovat ani s výrazem tak, aby Evě dodala dívčí šarm, rozehraný mezi Sachsem, Pognerem a Stolzingem v dějství druhém. Co vše se přitom dá vložit už do vstupní fráze ,,Gut'n Abend, Meister!“ a jak to uměla taková Irmgard Seefried již ve 25 letech, kdy ji do role ve Vídni obsadil Karl Böhm! (Gut´n Abend, Meister (Die Meistersinger von Nürnberg))  

        Sečteno a podtrženo: kdo skutečně miluje Wagnera a chce jeho díla slyšet v co nejvěrnějším podání, umělecky svrchovaném a lidsky důstojném, upřímném a bez šklebů, které touží upoutat pozornost hlavně na sebe, musí se bohužel namísto dnešního ,,režijního divadla“ obracet ke starým nahrávkám: k době, kdy komerce ještě nebyla vším a kdy dirigenti a operní pěvci představovali skutečné osobnosti. Je otázkou, co přinese jubilejní bayreuthský Ring v roce 2026, galerie pěvců však zůstává obdobná a nic nenasvědčuje tomu, že inscenační trendy se konečně změní. Nezbývá tak než na závěr zdůraznit, že skutečně velkou událostí bayreuthské kultury je v tomto roce především 200. výročí úmrtí Jeana Paula (21. 3. 1763 – 14. 11. 1825). Tento mimořádně vzdělaný spisovatel z chudobných poměrů, vlastním jménem Johann Paul Friedrich Richter, se stal prvním bestselleristou německé literatury, prvním autorem, který se věnoval výhradně románům a jejich psaním se dovedl uživit. Rodák z nedalekého Wunsiedelu se roku 1804 přestěhoval do Bayreuthu, kde o 21 let později zemřel a byl pohřben na místním hřbitově. Jeho památku připomíná muzeum v sousedství Wagnerovy vily Wahnfried a muzea Ference Liszta; od něj se lze přes park vypravit buď ke spisovatelově velké soše a domu, v němž zemřel, anebo směrem z města k Eremitagi markraběnky Wilhelminy, kde se na křižovatce dvou krásných alejí nachází domek paní Rollwenzeleiové, který si Jean Paul oblíbil a kam chodíval psát. Zajít si k němu a do luk za ním na procházku patří k tomu nejmilejšímu, co lze v idylické krajině, kvůli níž si Jean Paul město zamiloval, prožít. (,,Dass du gewiss in Bayreuth selig sein wirst, so sehr sind dessen Häuser und Berge zu loben.“) Bohužel tento dům, v jehož prvním patře je v původním stavu zachována Jean Paulova světnička s psacím stolem a dalšími potřebami, dnes čeká na novou správu, která snad jeho jedinečný charakter zachová. V domku totiž existuje muzeum současně s běžně obývanými prostorami, což v kombinaci s historickým mobiliářem vytváří podivuhodnou souhru. Majitelka domu, která zde po desítky let žila, však již pro vysoký věk není schopna o dům pečovat. Nezbývá než doufat, že zůstane zachován: je to památka na jednu z nejsympatičtějších postav německé klasiky, na muže mimořádného intelektu, mimořádné fantazie, mimořádné citlivosti, ale také mimořádného smyslu pro humor a hluboce demokratické, plebejské lidskosti. Kombinace realismu a satiry z Jeana Paula činila předchůdce románu 19. století; hravá autorská subjektivita, která do vyprávění neustále vstupuje a prokládá je filosofickými nebo zase humoristickými zastaveními, však odkazuje k tradici románu 18. století, do nějž Jean Paul patří i svou osvícensko-humanistickou průpravou. Jedinečný a bez předchůdců i následovníků je ovšem Jean Paul kromě květnatosti svého jazyka, nabývající někdy až manýristické podoby, v tom, jak realistické a sociálně kritické vidění světa propojuje s metafyzickým myšlením, s překypující imaginací, která se živí upřímnou zbožností. Ne náhodou se Jean Paul na německé intelektuální scéně nejvíce spřátelil s theologem a básníkem  Johannem Gottfriedem Herderem a cítil se po jeho boku stát v opozici jak vůči klasicismu Goetha a Schillera, tak vůči subjektivismu romantiky a idealistické filosofie. Jean Paul je bonviván, aniž by byl maloměšťák, naopak sympatizuje s Francouzskou revolucí a jeho romány mohou být vykládány jako přímo revoluční (Wolfgang Harich: Jean Pauls Revolutionsdichtung); je satirik, aniž by byl cynik, je realista, aniž by byl empirik, je racionalista, aniž by byl ateista, a je oddaný víře, aniž by byl tmář. Dovede si hrát s imaginací, jazykem a strukturou narace téměř ve smyslu postmoderního experimentování, a přitom rozhodně není lartpourlartista. ,,Die Poesie ist die Aussicht aus dem Krankenhaus des Lebens,“ napsal. Anebo: ,,Wer die Laterne trägt, stolpert leichter als wer ihr folgt.“ To, jak v sobě Jean Paul propojuje zemitost s eschatologií, sršící vynalézavost v metaforách a anekdotách s upřímnou prostosrdečností, se po svém pokusil vyložit theolog Hans Urs von Balthasar v prvním dílu své ,,Apokalypsy německé duše“ (česky Academia 2024). Hermann Hesse k tomu podotkl: ,,Jean Paul je jediný německý básník, jemuž nechybí žádné kouzlo, žádný talent, žádné niterné hnutí romantiky, a který nad sebou přesto má celou vznešenost hvězdného nebe klasického německého humanismu.“

Martin Bojda

24. srpna 2025