Za Rudolfem Roučkem (1941-2022): Svět s věčnou operou

 

Autor tohoto článku není jistě jediný, pro koho rok 2022 nezačal vůbec dobře, třetí týden ledna jako kdyby však chtěl člověkem zacloumat co nejvíce: během pouhých dvou dnů mu na témže místě, ve Vinohradské nemocnici, zemřeli dva přátelé, mezi nimi jeho nejstálejší druh při návštěvách oper Rudolf Rouček (20. 8. 1941 – 18. 1. 2022). Vzhledem k jeho věku a dlouhodobě špatnému zdravému stavu, ve srovnání s nímž se nakonec dosažená osmdesátka jeví téměř neuvěřitelně, se tento odchod musel očekávat, přišel však přese všechno docela náhle a znamená ztrátu, kterou si člověk plně uvědomí teprve časem. Pana Roučka kvůli jeho nezaměnitelnému zevnějšku a ,,všudypřítomnosti“, která se právě kvůli němu stávala o to nápadnější, znal od vidění každý všímavý operní návštěvník nejen v Praze, nýbrž i v dalších evropských městech, zejména ve Vídni či na některých festivalech, kam jezdil po celé desítky let, v čele se Salzburgem, Bayreuthem a Pesarem. Já sám jsem se s ním seznámil touto cestou: poprvé jsem si ho všiml v tradiční frontě na večerní kasu Vídeňské státní opery, před inscenací Nabucca s Plácidem Domingem, o pár dní později při cestě z pražské Státní opery, a pak opakovaně. Když jsem se s ním dal do řeči, našel jsem v něm konečně poučeného a s provozem opravdu důvěrného operního návštěvníka, s nímž jsem se ve všech principiálních otázkách, ba i ve valné většině dílčích soudů o jednotlivých výkonech či interpretačních nárocích, shodl, a jenž pro mě ovšem zejména zpočátku představoval fascinující živou paměť operního divadla druhé poloviny 20. století. Pan Rouček byl největším operním nadšencem, jakého jsem kdy poznal, s velkou pravděpodobností neviděl žádný žijící Čech tolik operních inscenací jako on, který chodil – bez nadsázky! – denně do opery od padesátých let. Pro zájemce o historii pražského operního provozu a staré pěvce tak byl nevyčerpatelnou studnicí vzpomínek, o jejichž zaznamenání ale ani tak populární orální historie bohužel neprojevila zájem. Pan Rouček byl příliš nesoustavným, ,,rozlítaným“ a zdravotně indisponovaným člověkem na to, aby své vzpomínky sám sepsal anebo aby své názory systematizoval v přísnějším teoretickém slova smyslu, do odborně relevantní monografie. I proto bych rád alespoň něco z jeho poznatků, postojů, zejména však osobních charakteristik sepsal, s vědomím toho, že nikdo jiný to patrně neudělá, ovšem i s vědomím, že spoustu věcí jistě opomenu.   

 

               Pan Rouček byl typickým dítětem Prahy, velkoměsta a jeho intelektuálně-uměleckého života, v tom smyslu, že se pro něj pravidelná návštěva (operního) divadla, kontakty s umělci, diskuse o umění a profesionální uplatnění v této oblasti již od mládí mohly stát samozřejmostí. S repertoárem se seznamoval jako divák, proto rostl spolu s ním a jeho uvažování mělo provozní konkrétnost, zatímco pro lidi z provincií, k nimž patří i autor těchto řádků, dochází ke vstupu do tohoto světa až poté, co přijdou studovat vysokou školu, popřípadě se přestěhují. Pro pana Roučka a generace operních milovníků přinejmenším do sklonku století byl stejně jako pro divadla, do nichž chodili, východiskem český repertoár a jeho provozní úroveň, zatímco od zavedení internetu a zejména Youtube se důvěrnost se špičkovými interprety a u nás běžně nehranými kusy stala samozřejmostí. Já sám jsem znal dříve všechny Verdiho opery z nahrávek, než jsem prvou viděl na jevišti. Pan Rouček pocházel z intelektuální pražské rodiny, jeho tatínek Rudolf Rouček (1908-1979) byl kunsthistorik, jehož knižní studie o architektuře Pražského hradu a Chrámu sv. Víta se stále objevují v antikvariátech. První operní představení viděl roku 1953, byl to – jak mi vyprávěl – Fidelio v hlavních rolích s Beno Blachutem a (zřejmě) Zdenkou Hrnčířovou, tuším zrovna ve Smetanově, nikoli v Národním divadle. Lidí s opravdovým poznáním a zájmem v oblasti dějin české opery a interpretační praxe 20. století je dnes bohužel poskrovnu, kdo je však má, musel chápat jako vzácnost, že se ještě roku 2020 mohl od přímého pamětníka dozvídat dojmy z premiér padesátých let, že mohl mluvit s člověkem, který ještě na jevišti zažil velké pěvce narozené před rokem 1900 jako Stanislav Muž, Jan Konstantin či Marie Veselá. Za pár dní se v Praze objeví konečně zase nová inscenace Janáčkovy Káti Kabanové, bohužel již bez pana Roučka, který na ni byl zvědav – který tak ale bude alespoň ušetřen notoricky známých ubohostí režiséra Bieita, jež mnohokrát zažil a tepal ve svých kritikách, a slabosti zpěváků, ve vztahu k nimž je třeba zdůraznit, že pan Rouček poznal právě ještě Marii Veselou, první Janáčkovu Káťu Kabanovou vůbec! Po válce tato někdejší heroina úspěšně přešla k výrazově osobitým mezzosopránovým postavám jako Čarodějnice či Mešjanovka (pan Rouček vzpomínal na výraznost jejího podání i malých rolí jako Rychtářka v Její pastorkyni, onu štěkavou zemitost, kterou jí dovedla dát, a právě v takových srovnáních lépe než kdo jiný pozoroval, jak nesmírně úroveň operní interpretace poklesla). V době Roučkova mládí utvářeli pražský operní provoz dirigenti jako Jaroslav Krombholc, Jaroslav Vogel, Zdeněk Chalabala a další, režiséři jako Ferdinand Pujman či Václav Kašlík, jeho blízkým přítelem a příbuzným byl Iša Krejčí, který jej při jednom představení Němé z Portici (od té doby v Praze nehrané), možná již při premiéře (1959), ještě představil Zdeňku Nejedlému. Toho mladý pan Rouček podle svých vzpomínek ostatně často vídal, zejména na (snad každé) repríze Honzova království jeho předčasně zesnulého přítele Otakara Ostrčila, tvůrce největší epochy opery Národního divadla v meziválečné době. To, že se Ostrčilova díla podobně jako díla Vítězslava Nováka, Zdeňka Fibicha, Josefa Bohuslava Foerstera a plejády dalších skladatelů, kteří z Čech udělali jednu z největších operních velmocí světa (!), dokonce díla samotného Smetany, v Praze prakticky přestala hrát, pana Roučka hluboce zarmucovalo – a já jsem ho ovšem dlouho ponoukal k tomu, aby proti tomu s autoritou, kterou měl či mohl mít, hlasitě protestoval. Pan Rouček mi vždy vyprávěl o tom, s jakou samozřejmostí se český repertoár v Praze za jeho mládí, ale ještě i zralých let, hrál, na jak vysoké úrovni a s jakým zájmem publika: v padesátých letech se hrála takřka každý týden nejen Prodaná nevěsta či Rusalka, nýbrž i Libuše a Dalibor, po desítky let se hrál vlastně celý Smetana a téměř celý Dvořák, opery jako Fibichova Šárka, Foersterova Eva, Kovařovicovi Psohlavci, ale i Škroupův Dráteník nebo Blodkovo V studni, tvořily běžný repertoár a nikoho by nenapadlo, že by se neměly hrát. Role v nich platily za čest a metu pro všechny pěvce, kteří se v nich střídali v několikerém obsazení, a tato díla se s dirigenty jako jmenovaní skutečně studovala, nikoli kapelnicky odbývala v tom, co se pod značkou Národního divadla odehrává dnes. Pan Rouček samozřejmě cestoval i na venkovní představení, jako byla Libuše na Řípu, na Děvíně nebo na Pražském hradě. V posledních letech svého života musel na opery jako Eva, Nevěsta messinská či Bouře (o níž kdysi připravil pro Národní divadlo program), pokud se vůbec – výjimečně – někde uvedly, jezdit do Plzně, Ostravy či na Slovensko, někdy dokonce více do Německa než po Čechách. Když jsme se potkávali na stále řidších (a umělecky ubožejších) provedeních Smetanových oper v Národním divadle, pan Rouček vždy znovu jen kroutil hlavou a říkal, že za jeho mládí to byla vždy ,,událost“, když se dávala Libuše, popisoval nároky, jaké se na ztvárnění rolí v ní či v Daliboru vznášely, jak se s přáteli dohadovali, je-li lepší Krasavou Milada Šubrtová, Zdenka Hrnčířová, nebo Ludmila Červinková, a podobně.

 

Pan Rouček chodil na operu stále dál, byla to jeho životní potřeba a platilo pro něj – tak zejména i ve vztahu k řežisérským naschválům –, že ,,je lepší vidět zprzněné představení než žádné“, kvalitativním úpadkem na všech frontách, od režisérů až po pěvce, však byl skličován. Jeho povaha nebyla bojovná a řevnivá a vším pro něj bylo dostat se na představení, a tak i s množstvím současných umělců udržoval ,,diplomatické vztahy“ (a více než ,,diplomaticky“ o nich stále víc i psal), ve skutečnosti si však cenil jen hrstky z nich a každému soudnému člověku, který věděl, jaké životní srovnání má, to muselo být jasné. Pan Rouček viděl snad ve stovkách představení pěvce jako Beno Blachut, Eduard Haken či Václav Bednář a s mnohými se dobře znal, mnohokrát zažil a osobně znal i snad největší českou altistku 20. století Martu Krásovou, obzvláštním ctitelem pak byl Ludmily Červinkové – což nás hned zkraje rovněž sblížilo, protože sám ji pokládám za jednu z nejkultivovanějších, technicky i umělecky nejvyspělejších českých pěvkyň. Zažil právě ji jako jedinečnou Káťu Kabanovou, vůči níž se nepochopitelně prohřešil dirigent Krombholc tím, že do suphraphonovské nahrávky obsadil namísto ní, která roli nastudovala ještě s Václavem Talichem, Drahomíru Tikalovou, takže po L. Červinkové žádný záznam jedné z jejích vrcholných kreací nezbyl. Zbyla však řada dalších nahrávek, z nichž některé nebyly vydány, o nichž však pan Rouček věděl ještě od samotné L. Červinkové: mj. Verdiho Síla osudu (dále s B. Blachutem, V. Bednářem a dalšími), které si prý paní Červinková zvlášť cenila. Popisoval mi úspěch, s nímž L. Červinková vstoupila do role Libuše (kterou předtím zpívala již v Olomouci), i tklivost a technickou suverenitu, s níž prováděla smrt Milady v Daliboru, dalece předčíc Marii Podvalovou; její mimořádnost se pak projevila tím, že převzala roli Venuše v odvážném Vogelově nastudování Tannhäusera (1955), na níž předtím – s panem Roučkem řečeno – ,,vybouchla“ jak M. Podvalová, tak Z. Hrnčířová. Generaci zpěváků a zpěvaček jako René Tuček a Naděžda Kniplová pan Rouček zažil v samotných jejich začátcích, stejně starého Plácida Dominga viděl ve Veroně jako Dona Carlose již ve 29 letech, vídal na zahraničních scénách pěvce jako Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, Leontyne Price, Martha Mödl, Christa Ludwig či Antonietta Stella, ale ještě i Renata Tebaldi, Franco Corelli, Joan Sutherland či Birgit Nilsson. Měl rád hlasově suverénní pěvce ,,zmocňující“ se jeviště, a v tomto smyslu se kriticky vyjadřoval o Dietrichu Fischer-Dieskauovi či Wolfgangu Windgassenovi, které mnohokrát zažil i v Bayreuthu a jež navzdory uměleckým kvalitám (které jsem hájil já) pokládal za prostě vokálně nedostatečné. Podobně dával přednost Ghiaurovovi před ,,komornějším“ Cesarem Siepim, jakkoli technicky i kulturou jedinečným. Zažil ho samozřejmě při pražském hostování v Donu Giovannim, stejně jako Birgit Nilsson, protestující proti tomu, když ji na nahrávce uvedli jako ,,Nilssonová“, nebo Inge Borkh, které v šatně ukradli šperky… Vzpomínal na ,,vítr“, který ze Siepiho pražští pěvci včetně E. Hakena měli, anebo na odpor, který vládl proti pěvecky slabé a s Wielandem Wagnerem intimně spřízněné Anje Silje v Bayreuthu, na temnou minulost Ludmily Dvořákové i její následné úspěchy (a odpor Beno Blachuta s ní zpívat Dalibora – zpíval místo něj Jaroslav Stříška). Jiřího Bělohlávka poznal v Bayreuthu (či cestě vlakem z něj do Mnichova) v jeho 16 či 17 letech, jako malé dítě poznal coby rodinnou přítelkyni dokonce ještě Gabrielu Preissovou, autorku předloh k Janáčkově Pastorkyni a Foersterově Evě, v nejranějších začátcích zažil na jevišti Editu Gruberovou i Gabrielu Beňačkovou. Byl na představení Tristana a Isoldy v Mnichově roku 1968, během nějž zemřel velký dirigent Joseph Keilberth. Mezi dirigenty, které běžně vídal za pultem, patřili ještě velikáni jako Karajan, Böhm, Levine, Abbado či Muti. Přátelství a spolupráce ho pojily s brněnským režisérem Václavem Věžníkem, o němž v předposledním roce svého života, během ,,covidu“, chystal knihu. Panu Roučkovi tak věru žádný zpěvák nemohl jen tak namlouvat, že je ,,světová hvězda“, když se začal objevovat na zahraničních scénách díky hezké tvářičce, patřičné přizpůsobivosti panujícím režijním trendům a klientelským vazbám, práci pěveckých agentur či intimním vztahům s tím kterým intendantem nebo režisérem. S mnoha lidmi udržoval dobré vztahy, věděl však a myslel si svoje (,,ten by kvůli desetikoruně oběhl stadion“), a když mi do telefonu líčil, jak ta která ,,hvězda“ při tom či onom představení ,,zazářila“, bylo to vskutku jiné, než se pak člověk mohl dočíst v tisku.  

 

               Pan Rouček věnoval celý svůj život opeře, šířeji řečeno divadlu. Nebyl školením muzikolog, nýbrž teatrolog a bohemista. Studoval češtinu, dějepis a divadelní vědu na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy (1958-1963), v letech 1963-1974 pracoval v Ústavu pro českou literaturu Akademie věd. K jeho učitelům patřily veličiny jako Jan Mukařovský a Felix Vodička (který ho prý měl zvlášť v oblibě), v Akademii věd byl jeho šéfem Ladislav Štoll (i ten mu prý, ač spíše neochotně, povoloval výjezdy na zahraniční představení). Napsal disertační práci, tuším o komedii, kterou však nesměl obhájit a završit studia doktorátem, ačkoli kvůli setrvání v akademické sféře vstoupil do KSČ. To potřeboval i následně, když působil (1976-1991) v příbramském divadle jako režisér a dramaturg, časem i umělecký šéf. Po převratu byl podle svých slov z Příbrami vypuzen právě z politických důvodů, ačkoli mi barvitě dokládal, že se musel stát šéfem stranické buňky v divadle (kterou pochopitelně nikdo ze zúčastněných nebral vážně) proto, že snad jako jediný opravdu uměl ,,číst a psát“. Jeho vzpomínky na řadu dnes i uctívaných osobností pražského divadelního života byly více než ,,lebensnah“ a leckdo v nich o svou pracně budovanou gloriolu přicházel – což ovšem nikoho, kdo se v prostředí divadla trochu pohybuje, nepřekvapí. Své členství v KSČ bral pan Rouček stoicky: konstatoval, že neviděl smysl toho, kdyby nesměl působit v akademické či umělecké sféře a místo toho musel vykonávat nějakou manuální práci (což by beztoho nemohl). Každý, kdo ho znal, věděl, že mu bylo umělecky i lidsky cizí jakékoli ideologizování, že nebyl politický člověk (jakkoli události docela sledoval a dovedl pragmaticky posuzovat, většinou s očekáváním toho nejhoršího). Ze svých příbramských inscenací vzpomínal zejména na inscenaci Zeyerova Radúze a Mahuleny, v níž otevřel i běžně dělané škrty – pro což byl vždy i v opeře. O důvodnosti některých škrtů anebo o únosnosti (dramatické výstavbě) některých děl jsme se opakovaně bavili, bytostná závislost na bytí v divadle a sledování představení však u pana Roučka otupovala systematické, esteticky skladebné myšlení: čím delší dílo, tím lépe, říkával mi v různých obměnách (popřípadě jeho charakteristické odbytí mých námitek v různých oblastech: ,,to já takhle neberu…“). V letech 1991-1993 byl Rudolf Rouček intendantem Klicperova divadla v Praze, kde celý život žil (v době práce v Příbrami pendloval a operní návštěvy samozřejmě nemohl absolvovat všechny, i tak ale jistě více než vrchovaté množství); narodil se a většinu života prožil na Petřinách, konec života ve Strašnicích. Po změně režimu však v jeho životě došlo především k tomu obratu, že mohl restituovat majetek, který zdědil, a k němu patřilo množství bytů. Z jejich prodeje či pronajímání pak řadu let žil, vzdal se práce a začal žít skutečně jen pro operu: otevřely se hranice a on měl konečně peníze, a tak své cesty z bývalé NDR, Vídně a dalších štací rozšířil prakticky na celou planetu a stal se operním světoběžníkem. Zdomácněl v desítkách operních divadel celého světa, od Japonska přes USA či Austrálii až po Evropu a v ní od Edinburghu přes Milán až po Moskvu a Petrohrad. Historky, které na cestách zažil, byly mnohdy neuvěřitelné a všechny je zde vypisovat by nebylo možné. Ještě románovějším se však jeho život, o němž charakteristika operní vypovídá i co do rozevlátého, umělecko-bohémského stylu, stal po neblahém osobním ,,převratu“, na němž měla podíl právě jeho nepraktičnost a naopak vypočítavost docela jiných lidí: o svůj majetek postupně rafinovanými úklady jiných přišel a ocitl se na existenčním dně, posledních asi deset let života (tedy tak, jak jsem ho zažil já) se potýkal s notorickými finančními (a také zdravotními) problémy, které měly zcela zásadní povahu. Jeho ,,operním“ životem a zevnějškem jsem byl fascinován od počátku, trvalo mi však určitou dobu, než jsem vstřebal některé skutečnosti, které byly ,,standardem“ páně Roučkova života – jako například to, že někdy přišel do divadla a řekl mi, že za celý den ještě nejedl. Byl bez peněz ve smyslu, jaký si jinak málokdo dovede představit, svůj světoběžnický životní styl si však zachoval: i nadále byl denně v divadle, a dokonce na cestách, prakticky všechen zbývající čas však již věnoval právě jen organizaci svých divadelních návštěv a cest, shánění peněz na lístky a dopravu. To zčásti dovedly saturovat jeho nesčetné kontakty a schopnosti proklestit si cestu různými slevami, jež požíval jako invalidní důchodce, tiskové či čestné vstupenky.

 

Pana Roučka znali všude a jeho schopnost se do divadel, a ovšem do prvních řad přízemí (což potřeboval už kvůli tomu, že téměř neviděl), dostat, byla neuvěřitelná. Ještě neuvěřitelnější bylo, že vlastně nad rámec základních frází (,,Hallo, hier ist Rouček! Kann ich bitte das Pressebüro sprechen?“) neovládal žádný světový jazyk. Přesto zdomácněl snad v každém trochu významnějším evropském divadle, leckde ho s úsměvem již vítali, do Bayreuthu, kam se jinak člověk snaží dostat po léta i za veliké částky, jezdíval přes půl století. Sám jsem s ním celou řadu cest absolvoval (praktické výhody z toho plynuly pro oba v tom, že pan Rouček potřeboval průvodce, ten s ním zase mohl cestovat se slevami pro ZTTP a někdy dostat i tiskovou vstupenku; cestu ,,na otočku“ do Moskvy jsem však bohužel musel odmítnout…) a na těchto cestách mě hlavně zpočátku fascinovalo, jak pan Rouček při všech omezeních, jimiž trpěl, všude všechno znal. V tom spočívala zvláštní směs jeho nepraktičnosti a praktičnosti, limitovanosti a ,,efektivity“. V každém divadle a městě, v němž sídlí a v němž se k divadlu bylo třeba dostat od vlakového či autobusového nádraží, pan Rouček znal potřebné zkratky, vstupy a slevy, věděl, kde se lze dobře/levně najíst, kudy se dá nejkratší cestou dojít, někdy dokonce, jak proniknout do divadla nebo zákulisí bez lístku. Jeho poznávacím znamením byla ,,divousky“ působící hříva stříbrných vlasů a vousů, hůl, o niž se ztěžka opíral, a belhající nohy, z nichž na jedné měl snad dvacet nebo třicet let otevřenou ránu. Měl tak – podle svých slov – zřejmě notorickou otravu krve, nohu mu už před lety chtěli amputovat a vyhrožovali mu, že do půl roku zemře. Pan Rouček z nemocnice utekl – a žil s nohou, kterou si pravidelně obvazoval, ještě mnoho let. Do nemocnice a téměř ani za žádnými lékaři zásadně nechodil, prakticky všechny nemoci přecházel – a díky tomu, že měl pro co žít, že měl všechnu pozornost obrácenu k něčemu pozitivnímu a bohatému, k divadelnímu umění, a na své fyzické ani sociální problémy nemyslel, se mu – v kombinaci s jakousi vnitřní stoičností, kterou v sobě měl – dařilo všechny tyto problémy ignorovat, až nakonec přežil svou sestru i ostatní rodinu a dosáhl osmdesátky. Ženu ani děti neměl, žil jen operou. Noha však nebyla jediným, spíše prvním z řady dalších problémů, které měl: se srdcem, se zrakem, s cukrovkou a zejména s dýcháním. Chůze ho unavovala čím dál víc a ve spolupráci s problémy srdce a plic fyzickou námahu stále méně snášel, takže se v posledních letech občas vydal i na vozík, nicméně nikdy na něm neskončil úplně, ještě koncem prosince 2021 chodil v Praze i jinde denně do divadla po svých. To už ho ale stál vypětí každý krok, zejména do schodů. Vozík využíval také pragmaticky, aby mohl dostat ,,Rollstuhlplatz“ (pak zbývalo vyřešit, jak se do divadla dostati bez něj). Geneze jeho problémů s nohama přitom byla více než ,,roučkovská“: podle svého vyprávění si ránu na noze jednou prodřel ve špatné obuvi při dlouhodobém chození po Vídni, následně se nestaral o léčení, a takto to dopadlo. Pan Rouček problémy neřešil, nýbrž odkládal – protože se musel chystat na představení každý den. Podobně odkládal divadelní programy – které si se setrvačností mně zcela nepochopitelnou, a to navzdory tomu, že často neměl ani peníze na chleba, kupoval úplně pokaždé i u titulů, které viděl už po tisící, např. na každé Prodané nevěstě, na každé Rusalce, na každém Donu Giovannim. Zůstaly po něm tisíce divadelních programů a jiných divadelních ,,suvenýrů“, které s oblibou každý den nově vkládal do igelitových tašek, které si kupoval ve večerkách, aby ,,zisk“ každého dne doma odložil do ,,archivu“ a už se na něj nepodíval. Poznávacím znamením, které si vynutilo zranění jeho nohy, bylo ještě to, že nosil po celý rok, za každého počasí, jedny a tytéž obrovské, o mnoho čísel větší gumové sandály bez pevné paty. V nich se vydával i na několikadenní cesty po světě, v nich cestoval i v zimě, a šokovanými pohledy lidí v divadlech na ně se člověk musel bavit. (Jednou pan Rouček botu ztratil při cestě sněhem v Hamburgu a lovil ji ze sněhu, kterou na ni mezitím nasypala rolba.)

 

Páně Roučkova schopnost snášet nepohodlí byla neuvěřitelná a k jejím projevům patřilo to, že zcela běžně přespával na nádražích či před divadly na židličce (zažil jsem to ve Vídni nebo Mnichově, a to i v zimě). Brával si s sebou do tašky deku a velkou petlahev piva, které pil teplé i druhý či třetí den (nevadilo, že už není úplně čerstvé: ,,to já tak neberu…“). Párkrát jsem to nevydržel a koupil mu ve Vídni, když jsme tam čekali ve frontě na večerní kasu, alespoň kávu a croissant nebo sekanou – pan Rouček ale nebyl zvyklý mnoho jíst, kvůli cukrovce ani nemohl, a i když celý den nejedl, nebylo jeho snahou si za pár drobných, které přece měl, pořídit co nejvíc nějakého jídla: nikdy by ho nenapadlo si koupit například několik rohlíků a, chce-li ušetřit, lahev vína v obchodě místo jedné sklenice v divadle. Pro pana Roučka bylo klíčové si koupit právě sklenici červeného vína v divadle, bez toho nedokázal být, tak jako bez programu. (Černých káv údajně během působení v Příbrami dokázal vypít i sedmnáct za den.) To, co bylo na jeho zjevu, který na mě od začátku působil přímo nerudovsky, jako z Povídek malostranských (což je poklona, nikoli ironie!), to nejpozoruhodnější, bylo to, jak se pan Rouček na jednu stranu téměř nemohl pohybovat, na druhou stranu však být stále všude a dovedl se přemisťovat na velké vzdálenosti lépe než kdokoli jiný. Trvalo desítky minut, než přešel ve Vídni z metra Karlsplatz k Divadlu na Vídeňce – cesta dopravními prostředky a pěšky k nim a od nich však byla jedinou výplní jeho času, organizací návštěvy divadla, a ta se každý den dařila. Když ještě byl kulturní provoz v plném proudu a pan Rouček v lepší kondici, byl každý den v divadle a většinou ještě každý den v jiném: jednou ve Vídni, druhý den v Budapešti, třetí den v Berlíně, čtvrtý den v Bruselu, pak třeba zase v Praze, pak jel (skutečná událost!) ,,na otočku“ do Neapole nebo do Londýna, někdy letěl na několik dní do Moskvy či Petrohradu nebo do USA (to samozřejmě ne tak často). Nemohl si dovolit kupovat ve Vídni nocleh, nechtělo se mu však v zimě pořád sedět před Operou, a tak běžně dělal to, že po představení jel půlnočním autobusem domů – a druhý den se do Vídně v deset nebo dvanáct hodin zase vracel. Těch pár hodin prý za to stojí a cesta ve vlaku mu nevadí, aspoň tam dostane noviny (bral si všechny) a kávu… Někdy se mu stávaly kuriózní věci, například když zmeškal představení a setkání v Bruselu, protože se zrovna měnil čas a on to nezachytil, anebo když usnul ve vlaku a místo v Londýně se probudil v Paříži. (Ale mohl přesednout zpátky a představení stihl!) Jeho velkou výhodou, kterou jsem mu záviděl, bylo, že dovedl usnout ,,na povel“, tzn. nebyl vlastně nikdy unavený, protože jakmile si sedl do nějakého dopravního prostředku, mohl hned usnout, a tak i když se přes noc přemisťoval z města do města, byl ráno víceméně odpočatý. Mnohokrát jsem zažil, že i když se odněkud vrátil nad ránem do Prahy, byl o půl jedenácté zase již v Národním divadle, pokud se hrálo polední představení – a pak samozřejmě šel i na to večerní. Jednou jsme se takto vrátili z Vídně, já byl dosti utahaný, a když jsme ve čtyři ráno šli na noční tramvaj na Jindřišskou ulici a já jen tak nadhodil, jestli se dnes něco hraje, pan Rouček s naprostou samozřejmostí řekl, že v Berlíně Pucciniho Rondine a že tam v poledne zase jede… Jednou jsme spolu byli v Národním divadle na Prodanou nevěstu dvakrát za den, když se – výjimečně – hrála v poledne a pak znovu i večer (zněla mi pak ještě několik dní v hlavě, ale byl to fascinující zážitek). Chodil jsem do divadla vždy hodně, ale k chození prakticky denně, alespoň na vybrané tituly i opakovaně, mě ,,zkazil“ právě pan Rouček.

 

Pokud jsme seděli (nebo ve Vídni stáli) vedle sebe, pan Rouček se vyznačoval charakteristickými (a hlasitými) glosami typu: ,,nedala tam to fis“, ,,to cé tam nebylo“, ,,to se běžně škrtalo“, ,,v tom excelovala Červinková“ nebo ,,místo pro Veverku“ (závěr žalářníkovy árie v Daliboru se znělou hloubkou – v dnešních podáních neznělou, jinak ale u památného poválečného basisty Jaroslava Veverky). K jevišti se díval i z první řady (k údivu mnohých) velkým ,,mysliveckým“ dalekohledem a poutal k sobě pozornost – což ze všeho nejméně chtěl –, když ,,lovil“ zbylá prázdná místa: jakmile se začínalo zhasínat a publikum bylo vedeno ke ztišení a zpozornění, pan Rouček se prudce zvedl a ,,zuřivě“ se belhal postranní chodbou na volné místo. Já sám jsem si na tyto věci nikdy netroufal, a když jsme spolu jednou byli v Mnichově (Tristan a Isolda), měl jsem nejlevnější místo k stání, z nějž jsem skoro nic neviděl. Pan Rouček ho měl taky, ale od začátku seděl v přízemí, a o pauze tam stáhl i mě. Jeho heslem bylo ,,Kdo se bojí, nesmí do lesa“ a ,,Kdo se moc ptá, moc se dozví“. Díky němu jsem pak takto druhý den viděl z první řady Bavorské státní opery, která je jinak věru drahá, jedno z posledních představení Roberta Devereux s Editou Gruberovou v hlavní roli – na což (a bouřlivé ovace vestoje již po prvním dějství) nikdy nezapomenu. Díky němu jsem také poprvé v životě, po asi stovce předchozích návštěv vždy jen na stání, ve Vídeňské státní opeře (jejíž ,,štamgasti“ ho přirozeně všichni znali) seděl: pan Rouček totiž vymyslel metodu, že člověk se o přestávce postaví k šatně a osloví lidi, kteří již v polovině odcházejí (většinou hloupí snobové), zda by mu svůj lístek nedali, že si na uprázdněné místo sedne. K nelibosti uvaděčů jsme si tak šli sednout během Andrey Chéniera a Idomenea. (Poznámka: ale stejně to nebylo ono, ve Vídni se musí stát…) Jednou jsme s panem Roučkem jeli na představení La traviaty na Špilberku, autobus však teprve odjížděl z Florence kolem Národního muzea, když panu Roučkovi přišla zpráva, že představení se pro nemoc sopranistky ruší. Autobus nás již nemohl vysadit, museli jsme až do Brna. Pan Rouček však nepropadl beznaději, nýbrž pohotově obvolal několik známých ohledně toho, co se kde hraje, kam bychom ještě stihli do večera z Brna dojet, a z Brna jsme pokračovali do Vídně na Elektru a já tam nakonec (on už na něco spěchal zpět) zůstal ještě přes noc na Chovanštinu druhý den. S nocí ve Vídni jsem tehdy naprosto nepočítal, ale byl to přesně ten zážitek, který člověku potvrdí, že nejlepší zážitky jsou ty, které si člověk neplánuje, a že – jak říká Goethe – ,,děláme příliš mnoho příprav na to, abychom žili“.

 

   Pan Rouček téměř denně telefonoval, protože na dlouhých cestách nebo při sezeních ve frontě ve Vídni měl dost času, a to se mezi námi vždy odehrával dialog, který vystihuje celou podstatu jeho ,,systému“: ,,A neunavuje Vás to?“ ,,Ne, mě to udržuje při životě.“ To nebyla jen pěkně znějící sentence, nýbrž bytostná pravda, kterou člověk pocítil právě již z telefonátů s panem Roučkem: jakmile se nic nehrálo nebo mu bylo přece jen příliš špatně na to, aby někam vyjel (nemluvě o vynuceném setrvání doma při ,,covidu“), zněl zkroušeně a slabě, jakmile byl někde na cestách, zněl o mnoho energičtěji a pozitivněji. Nevolal o to víc, oč méně jsme se mohli vidět nebo jít do divadla, nýbrž čím víc se toho dělo. Když nebyl divadelní provoz, byl v jakémsi ,,režimu spánku“, snažil se doma zejména psát recenze, které na všechny strany dlužil (protože dostával všude po světě tiskové vstupenky, ale nestačil recenze psát, a i proto se čím dál víc musel starat o shánění lístků). Psát však vlastně sám nedokázal, protože téměř neviděl, texty diktoval svému pečovateli a příteli Tomáši Siničákovi, který se o něj v posledních letech jeho života obětavě staral a na mnoha jeho cestách dělal řidiče. Neslo to s sebou dlouhé cesty autem do jižní Itálie, Francie či Británie, jaké rozhodně nezvládne každý, tím méně spát několik dní za sebou v autě. Pan Rouček byl neopakovatelnou postavou, která svým nápadným zevnějškem poutala pozornost o to víc, oč pomaleji se musel o holi pohybovat. Kvůli svým zdravotním i finančním problémům neustále řešil problémy, jak se do toho kterého divadla dostat a v něm, jak se dostat na co nejlepší místo – a tu se ovšem nadmíru ukazovalo, jací jsou i ostatní lidé, jako vždy, když jde o střetávání společnosti s někým, kdo je jiný. Každý normální člověk se díval na operní vášeň a zvláštnostmi pana Roučka s úsměvem a sympatií a vzhledem k jeho věku a zdravotnímu stavu se mu snažil pomoci, tzn. dát mu slevu, kterou potřeboval, přimhouřit oko, pokud šlo o vpuštění na lepší místo, které stejně zůstalo volné, atp. Mnohem spíše se tak – velmi příznačně – chovali lidé v zahraničí a v menších městech, zatímco v Praze, kde pan Rouček chodil do opery přes šedesát let a dostával lístky od věru odlišných osobností, než jaké v něm dělají pány či technické zaměstnance dnes, mu někteří dávali najevo okázalé nepřátelství a snažili se mu co nejvíc situaci ztížit, někdy dokonce ho z divadla přímo vypudit. S typickou odpudivostí se k němu zachovalo například Ego brněnského režisérského velepána Heřmana; – jeho jméno si na tomto místě ani jinde ani tu zmínku nezaslouží, ale budiž. Ubohostí současného českého operního provozu, jeho ,,manažerů“ a dirigentů, byl pan Rouček, vyrůstající ještě za šéfování Talichova a Jeremiášova, skličován, ale změnit na něm sám nic nemohl. Pan Rouček byl přitom sám přátelské, kolegiální povahy, byla mu cizí svárlivost, nepřejícnost a sektářská úkladnost, jež odjakživa tak neblaze vyznačovaly český (pražský) kulturní život a vyznačují jej dodnes. Nikdy by ho nenapadlo někomu zakazovat činnost nebo bránit ve vstupu do divadla, jako dlouholetý intendant příbramského divadla i tak či onak účastník života pražského se – jak mi vyprávěl – vždy stavěl proti jakési vžité snaze trestat člověka, který se nějak provinil, zákazem umělecké činnosti či nějaké formy participace na ní, například když se nějaký herec opil a zkazil představení, nebo někdo dokonce dopustil i občanských poklesků. Na jeho uměleckých schopnostech to podle něj nic neměnilo, a nesouhlasil tak ani (v tomto případě jsem já byl trochu jiného názoru…) s tím, když se v Praze zprvu bránilo zase vystupovat Ludmile Dvořákové, když v zahraničí již sklízela nejvyšší úspěchy. Projevy nepřejícnosti některých divadelních inspektorů vnímal až s groteskním vtipem (,,Kdybyste viděl tu nenávist!“), nebyla pro něj pochopitelná. To, co se v ní projevovalo, byla zvlášť v Čechách tak zakořeněná provinční nepřejícnost pro nepřejícnost: a proč by si tam měl jít sednout? A proč on by mohl? A proč ten by měl dostat? Nechci kozu, kterou má soused, chci, aby mu ta jeho chcípla! Člověk mohl pozorovat, jak některé lidi jinost pana Roučka rozčiluje, nedovedli ji snést a měli potřebu – ne mu snad něco říct, na to je tento typ lidí zase příliš zbabělý, nýbrž snažit se mu jaksi oklikou zatopit, stěžovat si na něj anebo mu nějakou maličkost zkomplikovat, zkrátka z principu. Někteří si stěžovali, že jeho noha údajně zapáchá (což jsem já sám nikdy nepocítil), a pan Rouček se tohoto podlého argumentu obával, přičemž pro něj používal okouzlujícího spojení: ,,aby zase nevyrukovali s nohou“. V recenzi frankfurtské inscenace Výletů páně Broučkových u příležitosti tohoto díla, karikatury českého ,,pivomila“ z pera Svatopluka Čecha a následně Leoše Janáčka, pojmenoval ,,typické rysy české malosti“ jako ,,kulturní omezenost, namyšlenost na majetek, nadřazenost na jedné straně a zbabělost a přizpůsobivost na straně druhé“.

 

 Pan Rouček přitom ve skutečnosti nebyl ani tak idealista, svým způsobem měl i pragmatické myšlení: uvnitř (ne)logiky ,,systému“, v němž žil, se choval, jak řečeno, docela racionálně a uměl si věci zařizovat tak, aby dosáhl kýženého výsledku. S řadou umělců mluvil s okázalou konciliantností, které jsem se musel smát (,,Milostivá paní, jsem nadšen!“, ,,Mistře, ta Vaše koncepce!“, ,,Excelovala jste, madam!“), v recenzích byl schopen vršit fráze, které se násobily tak, že pochvala se převracela ve svůj opak: byla taková, že každý ji musel číst už jako nechtěnou ironii (,,sólisté /…/ se uplatnili po stránce pěvecké i herecké opravdu jedinečně“, ,,s podmaňujícím výrazem propojil milostnou touhu s nelítostnou žárlivostí“, ,,lyrická poloha zněla v jedinečném kontrastu s exponovanou gradací jednotlivých scén“, ,,každou jeho pěveckou frázi provázel srdceryvný prožitek něhy plné lásky a bojovného odhodlání“ – to vše jen v libereckém Trubadúru…). Pan Rouček byl především člověkem divadla, divadelním rutinérem, a jeho uvažování o opeře bylo výsostně divadelně-praktické, konkrétní. V tom se naše přístupy ,,metodicky“ výrazně odlišovaly: zatímco já jsem si vždy všímal (dis)kontinuity mezi režijním a hudebním provedením a tvarem daného díla, míry (ne)adekvátnosti vůči poeticko-ideové povaze díla, tzn. přistupoval k němu slohově, pan Rouček přemýšlel divadelně-prakticky, všímal si detailů a toho, jak ve vztahu k sobě navzájem a k logice díla fungují či nefungují. Když skončila první část nějaké inscenace, upozornil mě vždy hned na detaily, které tam byly špatně, kdežto já jsem se rozčiloval nad tím, jak se celý způsob stylizace rozchází s jazykem díla. Díky své rutinovanosti znal pan Rouček (také proto, že až do devadesátých let se u nás zahraniční repertoár stále hrál v českých překladech – lidé si tak mnohem lépe všímali textu a děje opery, ne pouze režijní vizuality!) velmi dobře libreta a příběhy děl a přemýšlel nad motivacemi a vztahy mezi postavami, o ně také podle něj v divadle primárně jde. Základním principem tak pro něj byl v divadle výraz a kontrast. Protestoval proti nelogičnostem v řadě moderních režií a proti rozbíjení nejen poetiky, nýbrž i elementární dramatické funkčnosti mnoha prvků, textových i vizuálních, pokud jde o historičnost kulis, konkrétní ztvárňování děje (který je pojmenováván textem) apod. Měl smysl pro situace a změny v nich na jevišti, pro gradaci, přechody mezi prostředími, vývoj postav, jejich odlišení, a nesnášel inscenace, které prozrazují základní neporozumění a nedbalost ve vztahu k nim jako tomu, co samotné drama nese. (Typický rys nové pražské inscenace Bludného Holanďana, kterou pan Rouček již neviděl, ale nesporně by na to upozornil: ženský sbor zpívá o tkaní kolovrátků, a přitom místo nich z neznámých důvodů sedí na postelích a pohazuje polštáři.) Pan Rouček byl janáčkovec a měl rád expresivitu, raději víc než málo, raději přehnanost než matnost. Na straně samotné hudební literatury nebyl vlastně vybíravý, ctil Wagnera stejně jako Verdiho, jezdil na barokní opery stejně jako na modernu. Samozřejmě miloval české klasiky a také ostatní slovanský repertoár, který se dnes až na pár evergreenů téměř přestal hrát. Miloval Donizettiho i Rossiniho a jezdil na jejich festivaly do Bergama a Pesara; ani k některým jejich stereotypním postupům se nestavěl kriticky, zdůrazňoval dramatickou účinnost výstavby jejich oper, jejich crescend a ansámblů, a i z představení docela zapomenutých a průměrných děl býval nadšen.

 

               Pan Rouček psal celý život recenze, dříve míval svou pravidelnou rubriku (tak jako míval domluven ,,svůj“ způsob vstupu do divadla /,,míval jsem to za Kočího, míval jsem to… a najednou to nejde?“/); po roce 1990 psal do časopisu Harmonie, odkud však byl po dlouhých letech odejit, protože se prý ,,názorově rozešel“ s redakcí (to znamená, že nechválil ,,hvězdy“ jako Netrebko a Bieito, což se dnes musí – máme přece svobodu!); psával také pro Literární noviny, v posledních letech zejména pro časopis Babylon. Kdo by měl pochybnosti o vývoji české hudební publicistiky, nechť si položí otázku, proč asi právě koncem roku 2021 zanikl její nejstarší orgán Hudební rozhledy; nebylo to náhodou proto, že časopis dlouhodobě žádnou opravdovou kritiku a analýzu nenabízel, že ho nebylo proč kupovat? V roce 2017 se pan Rouček podílel na vydání knihy Sbírka názorů na současné inscenování oper: Cesta do pekel, v níž kromě jeho obecného pojednání Opera v dnešním světě obětí deformací figuruje dlouhá řada jeho  kritik na janáčkovské inscenace po celém světě, jichž zřejmě viděl víc než kdokoli jiný. Už jen názvy jeho kritik nadmíru ilustrativně přibližují, jaké ,,tvůrčí svobody“ a ,,aktualizace“ se Janáčkův génius tu a onde stal obětí, a není divu, že někteří normalizační konjunkturalisté, dnes hájící neomezená práva Režiséra jako včera Strany (kádry rozhodují vše), se snažili knihu co možná očernit, dokonce jí kabinetními úklady zabránit ve vydání: ,,Jenůfa mnohokrát znásilněná“ (Superpaskvilant Calixto Bieito, chystající nám novou Káťu v Národním divadle!), ,,Vykolejená Jenůfa“, ,,Jenůfa ve vězeňské cele“, ,,Jenůfa mezi plechovými barely“, ,,Káťa Kabanová v ledničce“, ,,Touha lásky na smetišti“, ,,Jak utonulá Káťa kamsi uplavala“, ,,Jak liška Bystrouška znásilnila Revírníka“, ,,Liška Bystrouška v léčebně“, ,,Liška v betonové rouře“, ,,Zbičovaná Elina Makropulos“, ,,Mrtvý dům v mrakodrapu“, ,,Vězňové ve fraku aneb rapsodie o buzerantech“ etc. Po roce 1990 či 2000 pan Rouček stále víc a jako jeden z mála bojoval proti nadvládě režisérismu, bezohledného režisérského ega, které se domnívá, že si může s díly, která má interpretovat, dělat cokoli, a prostřednictvím svých píáristů vydávajících se za kritiky namlouvá lidem dojem, že každý kritický názor je nedovoleně ,,normativní“, staromódní a omezuje tvůrčí svobodu. Ocitujme alespoň několik základních páně Roučkových tezí, s nimiž ve svých kritikách od počátku souzní i časopis Libuše:

 

,,Je škoda, když režisér, který zjevně cítí Janáčkovu hudbu v její výrazové intenzitě, ignoruje situační logiku, a dostává se tak do rozporu s textem. Začalo to už na začátku opery, kdy stařenka má krájet brambory, volá Jenůfu k práci, stěžuje si na špatný zrak, a tady přitom pojídala koláč. Stejně tak nedostala Jenůfa žádný nápoj, který měla vypít před spaním, aby se jí ulevilo. Jsou to jistě detaily, ale pro Janáčka, který tak dbal na intonaci každé věty, každého slova, je každá replika dramaticky funkční a už z hlediska verismu, kdy text má daleko větší spjatost s dramatickým obsahem každé situace i s psychickým stavem té které postavy, je to důležité a nemělo by se to přehlížet a bagatelizovat.“ ,,Vykořenit realistický děj z jeho časových a místních dimenzí je jenom marnou snahou. A to, že to dnes dělají všichni, na podstatě věci nic nemění.“ ,,(…) je to móda, trapná stádnost, která dřív nebo později musí pominout (…).“ ,,Mně osobně nevadí, že postavy jednají daleko agresivněji, než bývá u interpretace Janáčkovy opery obvyklé, ale rozhodně nemohu akceptovat, aby se na jevišti dělo něco, co neodpovídá ani dané situaci, ani zpívanému textu, ani psychologii postav.“ ,,Hudba a text jsou v opeře jakožto hudebně dramatickém díle jednota, nelze se nechat inspirovat hudbou, její atmosférou, a přitom ignorovat děj, situace, v podstatě tedy věci obsažené v textu, tedy především textu zpívaném či mluveném, pronášeném na jevišti jednajícími osobami. Scénické poznámky uváděné v libretu je nutno brát v potaz, pokud jde o rovinu děje, tedy jednotu času a místa, v detailech nejsou tyto scénické poznámky do značné míry závazné.“ ,,Zapomíná se na to, že umělecké dílo je artefakt, který má svá pravidla a svoji tvůrčí logiku. Divadelní umění je syntéza, spojení několika složek uměleckého výrazu. Na jeho počátku stojí autor, v případě opery tedy autorská dvojice hudební skladatel a libretista. Ti vytvářejí tzv. sémantické gesto, které organizuje dané téma a ideový záměr díla do hierarchizované struktury, kde každé slovo, každý tón, ba každý výrazový odstín a každá pauza mají svoji váhu. Všichni ostatní jsou interpreti, kteří tento autorský materiál, záměr, přenášejí na jeviště.“ ,,Je to dirigent, a nikoli režisér, který určuje vnitřní dynamiku každé scény a dává prostor zpěvákům a orchestrálním hráčům, aby uváděli v život noty a slova, které před nějakou dobou dostali do rukou, aby je dřív nebo později živě reprodukovali. Pokud jde o koncertní provedení nebo rozhlasovou či studiovou nahrávku, režisér není zapotřebí, a přesto dílo zazní ve vrcholné umělecké podobě.“ ,,(…) musí interpret, tedy režisér, chápat, že konkrétní prvky, které tvoří obsah i formu díla, jsou závazné a nelze je libovolně měnit dle toho, co dobová konjunktura si žádá, anebo co se v jeho mnohdy deviantní mysli právě rodí.“ ,,Tak jednak opera, kde se tematické elementy vyjadřují zpěvem, je už ve své podstatě stylizovaná, jednak je třeba si uvědomit to, že hudba a slovo, tedy zpěv, vyjadřují vždy konkrétní emoce či komentují průběh událostí již proběhlých, právě probíhajících, nebo se tu oznamuje záměr nejbližšího jednání postav.“ ,,Každé dílo si žádá svoje, svůj adekvátní výraz. A tady má režisér i dirigent značné pole pro průchod své fantazie. Ne pole neomezené, protože vždycky platí, že každý potok má své břehy.“ ,,Proč jsou tyto extravagantní a aktualizované inscenace uváděny pod jménem skladatelů a libretistů, aniž je avizováno, že jde o adaptaci, o úpravu základních složek divadelního výrazu? (…) jde o autorsko-právní podvod. (…) je to mravní povinnost, nepodsouvat skladatelům a libretistům něco, co nenapsali, a přitom to prezentovat pod křídly jejich jmen.“ ,,Jistě to není poprvé, co lidské dějiny na nějaký čas potlačily lidská práva a zmanipulovaný dav tomu tleskal a zkorumpovaný tisk tomu dělal stěnu. Nic nenamítám proti svobodě režisérů. Jak jsem již podotkl, jde mi jen o to, že nelze ukrývat pod jménem autora a titulem operního díla tematické vrstvy a situace, které dílo neobsahuje a které jsou velice často v příkrém rozporu s autorským záměrem a stylem toho kterého díla. Toto cizopasení považuji za podvod nejen na autorovi, v jehož tvůrčím artefaktu se zabydlují, ale ještě více na divákovi, jemuž podsouvají myšlenku, že jejich režijní koncepce je kongeniální autorově hudbě a veškerá vymanění z jeho obsahových dimenzí považují za samozřejmá.“ ,,Krátce řečeno, režisérům se podařilo vytvořit jakousi vozovou hradbu, kde mají zajištěnou podporu, řídící se již osvědčeným heslem, že je výhodnější se mýlit s dobou než mít pravdu proti ní. Je to pozice dočasná, ale zatím převažující. Jedna inscenace se podobá druhé jako vejce vejci. Všechny aktualizují, soudobé kostýmy, soudobý sektorový nábytek. Přitom většina dějů v operních dílech je buď mytologie, nebo historie, protože opera není ve své podstatě divadlem stylizovaná skutečnost všedního dne. Aby se mohli režiséři opájet pocitem vítězství a honosit se předsevzetím, jak pomáhají klasickým dílům, aby nadále promlouvala k dnešním divákům, potřebovali podpůrce. A tak se dá říci, že autory operních děl zradilo několik zásadních objektů. Především to jsou intendanti, kteří práci zadávají a přijímají, dále dramaturgové, kteří věrni heslu ,čí chleba jíš, toho píseň zpívej!‘ předstírají sounáležitost s režijní koncepcí, a posléze kritika, která inscenace velebí, koncepce režisérů vykládá a obhajuje. A nakonec to nejsmutnější je zrada publika, které dlouho odolávalo nátlaku znetvořujících koncepcí a chtělo díla vidět na jevišti v jejich autentické podobě. Ale i ono publikum zradilo. Dnes tleská, často vestoje volá ,bravo‘ a odchází nadmíru spokojené. Je to jistě problém sociologický, je to projev stádnosti, ale zároveň i krutá daň za lásku k opeře. Raději vidět zprzněné představení než žádné.“ Nicméně ,,dekorativnost a dobová atmosféra dávných epoch k opeře patří a minulost neznamená, že příběhy postav žijících v té době neprožíváme jako autentické. Vždyť to je přece nezaměnitelný princip divadla. Vše, co se odehrálo kdysi, prožíváme, jako by se to odehrávalo dnes, v tento okamžik. A k tomu nepotřebujeme vnější aktualizaci v kostýmech a dekoraci, ta aktualizace je vnitřní, opírající se o autenticitu niterních prožitků, a navíc můžeme posoudit rozdíl v morálním a společenském hodnocení jejich jednání. Dnes by jistě Kostelnička nemusela ,zachraňovat život‘ své pastorkyně utopením dítěte, stačilo by ho dát do ústavu nebo odložit do baby boxu. Stejně tak by se Romeo nemusel dobývat do krypty, aby zde našel svou domněle mrtvou milovanou Julii.“ ,,Přiživovat se na věhlasu klasických děl a pak pod clonou jejich slávy prezentovat své koncepce a dějové úpravy je nečestné, ba svým způsobem v rozporu s právem a morálkou. I když to není poprvé v dějinách lidstva. Když se zabíral majetek a nevinní lidé popravovali, davy tomu s nadšením tleskaly. Ale naštěstí vždycky zatím přišla chvíle, kdy se tyto zločiny proti pravdě a lidskosti odhalily, odsoudily, a onen tleskající dav rychle otočil a nastartoval své sympatie směrem právě opačným. Věřím, že tomu tak bude i tentokrát.“      

 

               To byly v kostce postoje a naděje pana Roučka. Do poslední chvíle žil operou, ještě pár dní před smrtí připravil s pomocí Tomáše Siničáka rozhovor s mezzosopranistkou Michaelou Zajmi, který pak v Babylonu ani ještě nestačil vyjít, když pan Rouček v úterý 18. ledna 2022 v 9 hodin ráno zemřel. Telefonoval jsem s ním jen pár dní předtím, v lednu již pobýval opakovaně ve Vinohradské nemocnici a jeho stav se zhoršil natolik, že do divadla nemohl. Už nemohl chodit a dýchat ani ztěžka, nicméně zemřel pokojně. Naposledy jsme spolu byli v divadle v prosinci či listopadu 2022 a předtím v běžící sezoně ještě několikrát. Jeho plány ještě před pár lety překypovaly a vyznačovaly se pro něj typickým přeháněním: založil spolek Svět s věčnou operou a hodlal pod jeho značkou vést muzeum a v něm besedy i menší koncerty, předtím však dokonce dlouho chodil s myšlenkou založit stagionu v Hradci Králové, s vlastním orchestrem, která by se věnovala interpretaci českého repertoáru. O tom mi vyprávěl hned při našem prvním setkání mimo divadlo, v kavárně Slavie, kam navzdory stále neúnosnějším cenám jako klasický pražský intelektuál-umělec chodil.

 

Pan Rouček bude nejen v pražském operním provozu velmi chybět. Byl jeho ,,inventářem“, nepostradatelným a nezaměnitelným zjevem, který se v mnohém nedal pochopit, u nějž ale člověk, nebyl-li zrovna stíhán výše uvedenými charakteristikami, musel být rád, že někdo takový je, a vědět, že bez něj bude operní provoz o něco chudší. Bude přitom chudší o něco, co dnes patří k základním deficitům nejen jej: o opravdovou lásku k věci a pokoru před ní, touhu tvořit = studovat, kořit se mistrům, nadšení, a také obecně platnou schopnost snášet pro tuto vášeň nepohodlí, podřídit jí všednost, bořit stereotypy, entuziasmus v cestování a poznávání, a v neposlední řadě smysl pro humor (který režisérská ega a jejich píáristé nemohou mít). O odchodu pana Roučka se člověku uvažuje smířeně proto, že jeho životu bylo dopřáno se završit. Zemřel ve chvíli, kdy už by nemohl chodit do divadla (jen ležet další měsíce či roky by sotva dokázal, ostatně z nemocnice o vlastní vůli ještě týden před smrtí opět odešel!), dosáhl osmdesátky – a nenechal se skolit coronavirem! Musím říci, že to jsem vlastně pociťoval jako jeho nenápadné vítězství již loni, jako zadostiučinění. Když v roce 2020 vypukla tzv. pandemie (více politická než medicínská, o tom jinde) a stále se prodlužoval stav zavřených divadel a hranic, opravdu jsem se o pana Roučka strachoval, nedokázal jsem si představit, že se s tím smíří, a připadala mi ponižující představa, že nakonec nezemře na žádnou ze svých chronických fyzických chorob, nýbrž steskem po divadle a tom, co ho, jak říkal, udržovalo při životě. Pan Rouček nikdy v životě nebyl tak dlouho bez divadla a doma jako v posledních dvou letech, prokázal však opět zvláštní houževnatost, když se tím nenechal skolit. Snášel to podobně jako nepohodlí a čekání na svých nesčetných cestách; díval se sice na záznamy oper, nedokázalo mu to však vynahradit živé představení. Nikdy nebyl sběratelem ani velkým posluchačem nahrávek, byl člověkem divadla a potřeboval být na představení, byť horším než nahrávka, ba dokonce ,,zprzněném“. To, že pana Roučka corona ani domácí izolace nezahubila, nýbrž zase jsme se po ní v divadle shledali a pak ještě mnohokrát, pokládám za jeho vítězství, a vlastně celý jeho mnohaletý život plný cest po světě a s každodenní návštěvou divadla za důkaz toho, že zdraví není otázkou ,,pozitivity“ na něco či ,,dezinfekce“ od něčeho; že se odvíjí od toho, jak se člověk cítí, a že člověk může i s vážnými fyzickými bolestmi či indispozicemi dokonce dlouho a bohatě žít, má-li k něčemu upřený zrak (pan Rouček k divadelnímu jevišti, v doslovném smyslu jeho velikého dalekohledu), žít pro co, a díky tomu na tělo nemyslet. Zcela je ignorovat a přecházet problémy, které se mezitím hromadí, stylem pana Roučka jistě není ideální, ale to, že jemu se s ,,pozitivitou“ na celou hromadu nemocí, s nimiž ,,oficiálně“ ani neměl žít, podařilo dosáhnout osmdesátky a vidět tisíce či desetitisíce představení, v člověku vzbuzuje radost. Je dobře, že někdo jako pan Rouček byl, a ti, kdo ho znali, na něj jistě nikdy nezapomenou.

 

Martin Bojda

24. 1. 2022

 

PS: Co po panu Roučkovi ještě třeba zbylo? Jak jinak: lístky na páteční Così fan tutte